第一章 先秦文学批评
【教学重点】杂文学观念、儒家文学观、道家文学观
尚书·尧典（节录）
《尚书》是中国古代现存最早的一部文献总集，记载了唐尧至周朝的公文，主要是帝王的诏命以及帝王对臣下的训诫。先秦时也称《书》，汉代称《尚书》，意即“上古帝王之书”（《论衡·正说》）。因列于儒家经典，故又称《书经》。自汉代开始，即有今古文之别。汉初由伏生所授二十九篇，用当时通行文字隶书抄写，是为《今文尚书》。而相传汉景帝时发现于孔子故宅壁中、由孔安国献上并以先秦文字书写的《尚书》，较今文多十六篇，为《古文尚书》，西晋永嘉之乱时亡佚。今传《古文尚书》以及孔安国《传》乃东晋梅赜所献，其析伏生二十九篇为三十三篇，另增二十五篇，自南朝梁即得到承认，并为唐朝官方所尊崇。然经宋以后学者考证，所增二十五篇经文及孔传系伪作，其中以清代阎若璩考辩最为详尽。《尧典》为《尚书》第一篇，近人以为由周代史官根据传闻编著，又经春秋战国时人补订而成。伪《古文尚书》则把“慎徽五典”以下文字析出，另加二十八字作为《舜典》。
《尚书》的文字，虽然经过后人的增饰，但是其中“诗言志”一说，当属远古留下的观念，并作为成语而被先秦诸子所引述。比如《左传·襄公二十七年》载赵文子对叔向说：“诗以言志。”《庄子·天下》：“诗以道志。”《荀子·儒效》：“诗言是其志也。”等等。所以《尚书·尧典》中帝舜对夔说的这段话，可视为“诗言志”说的渊源。
所谓“志”，最初只是一个浑沦的概念，是对人的主观意识的整体概括，包含情感和意志。故《国语·鲁语下》又可以说“诗所以合意”。屈原《惜颂》：“发愤以抒情。”《悲回风》：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”此“抒情”与“明志”，实可互训。唐孔颖达解释说：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。”（《诗大序正义》）应该说这是比较符合“诗言志”的最初内涵的。至于汉代儒生将“志”解释为一种合乎规范的道德内容，“诗言志”亦成为儒家诗教论的一个命题，致使“情”、“志”分离，而“言志”与“缘情”遂成为两个不同的观念。这是后来的演变，应当与原初的观念区别开来。又按近人闻一多的理解，“志”有“记录”的意思（《歌与诗》），于是“诗言志”也就有了叙事的意义，而《诗三百》中确实也有一些诗作是具有叙事性特点的。但是这并非是古代诗歌创作以及诗论的主流。
由“诗言志”这一基本观念，衍生出了先秦时代的若干诗学主张。
其一，诗具有教育作用。虞舜命夔以诗乐“教胄子”，培养其敦厚的品德。这是儒家诗教观念的起源。孔子即以诗乐作为其人格教育的重要内容之一。
其二，诗具有社会作用。夔说诗乐使“神人以和”，即建立起人与神之间的和谐关系。这里尚未脱去上古巫文化的色彩。后来孔子说诗“可以群”，则是全从人事本身立论，但是两者之间仍可见其上下相承的脉络。此外，先秦时代的诸侯卿大夫，在交往过程中“必称诗以谕其志”（《汉书·艺文志》），此即所谓“赋诗言志”。这是赋予了诗的交往功能，正如孔子说的：“不学诗，无以言。”（《论语·季氏》）交往双方对于诗句的理解，只是截取其中的某一方面的意义而加以主观性的发挥，叫“断章取义”。当诗句脱离了作品的上下文关系，从相对确定的意义中游离出来时，诗本身的“志”也就可以被赋诗者的“志”自由阐释。这就有了“诗无达诂”的说法。
其三，据汉代一些文献所载，周王朝有“采诗”以观民风的制度。无论这一说法是否确凿，至少可以说，“诗言志”这一观念，在当时或后来产生出了关于诗的一种认识，即它是民间政治意向的表达，是社会风情的反映，因此“采诗”既是一种广开言路的方式，也是君主考察社会风尚的依据，并有助于政治教化。这是诗的政治作用，在这里，诗具有明显的工具性。
在《尚书》的这一段文字中，我们还可以看到文明初期的艺术现象，即诗乐舞的三位一体。这种现象首先具有一种起源论的意义。如果把“百兽率舞”理解为一种原始图腾舞蹈，那么，我们有理由认为，诗歌、音乐和舞蹈的产生，与原始巫术活动有着某种联系，正如现代一些文化人类学家所主张的那样。其次，这种现象还可以说明，最初的诗学观念，常常是寓诸乐论而提出的。比如《荀子·乐论》以及《礼记·乐记》，在某种意义上可同时作诗论看。
“诗言志”之说确立了中国诗学注重表现性的基本倾向。中国诗学即以此为基本叙述而建构起来的。因此汉郑玄说：“诗道放于此。”（《诗谱序》）近人朱自清更明确地将“诗言志”称作是中国诗学的“开山的纲领”（《诗言志辨序》）。
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诗经（选录）
《诗经》是中国最早的诗歌总集，编集周初至春秋中叶五百余年间的作品。先秦时称《诗》，又举其整数名《诗三百》或《三百篇》。汉代列于儒家经典，故称《诗经》。分《风》《雅》《颂》三部分。大概（而非精确）地说，《风》是采集于地方并经整理的民间歌谣，《雅》系王畿乐歌，《颂》为宗庙祭祀乐歌。作品均为合乐歌词，以四言为主，往往重章迭句，反复咏唱；风格素朴自然，也有不少诗篇已成功地运用了赋、比、兴手法而富于艺术性。《诗经》对后代的思想和文学创作发生了深刻的影响。汉代传《诗》者有鲁、齐、韩、毛四家，前三家属今文经学，先立于官学；毛诗属古文经学，东汉以后日渐流行，而前三家则于魏晋以后先后亡佚。今传本即《毛诗》。
纠纠葛屦，可以履霜？掺掺女手，可以缝裳？要之襋之，好人服之。好人提提，宛然左辟，佩其象揥。维是褊心，是以为刺。（《魏风·葛屦》）
园有桃，其实之殽。心之忧矣，我歌且谣。（《魏风·园有桃》）
墓门有梅，有鸮萃止。夫也不良，歌以讯之。讯予不顾，颠倒思予。（《陈风·墓门》）
驾彼四骆，载骤骎骎。岂不怀归？是用作歌，将母来谂。（《小雅·四牡》）
家父作诵，以究王讻，式讹尔心，以畜万邦。（《小雅·节南山》）为鬼为蜮，则不可得。有面目，视人罔极。作此好歌，以极反侧。（《小雅·何人斯》）彼谮人者，谁适与谋？取彼谮人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊。杨园之道，猗于亩丘。寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。（《小雅·巷伯》）匪鹑匪鸢，翰飞戾天。匪鳣匪鲔，潜逃于渊。山有蕨薇，隰有杞桋。君子作歌，维以告哀。（《小雅·四月》）君子之车，既庶且多。君子之马，既闲且驰。矢诗不多，维以遂歌。（《大雅·卷阿》）民亦劳止，汔可小安。惠此中国，国无有残。无纵诡随，以谨缱绻。式遏寇虐，无俾正反。王欲玉女，是用大谏。（《大雅·民劳》）民之未戾，职盗为寇。凉曰不可，覆背善詈。虽曰匪予，既作尔歌。（《大雅·桑柔》）申伯之德，柔惠且直。揉此万邦，闻于四国。吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。（《大雅·崧高》）四牡骙骙，八鸾喈喈。仲山甫徂齐，式遄其归。吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心。（《大雅·烝民》）
《诗》的时代，理性的文明刚刚开始，诗人们以其痛苦、怨愤或者爱慕、欢乐，以其一切直接发自生存渴望的情感，来触及诗的本质。他们也就成了中国诗学的奠基者。
一个可怜的缝衣姑娘，辛辛苦苦地为一个贵妇人做了一件衣服，这位妇人却拿腔拿调，不理不睬。于是缝衣姑娘就将她的委曲和哀怨，化为“维是褊心，是以为刺”的诗句（《魏风·葛屦》）。一个牢骚满腹的士人，别人说他孤傲，可是谁能理解他心中的忧伤？于是“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风·园有桃》）。一个忧国忧民的大夫，眼看着国运衰微，民不聊生，无奈呼天告地，作此诵歌，“以究王讻”（《小雅·节南山》）。从小民到大夫，各人有各人的不幸，然而他们都找到了一样的表达不幸的方式。汉儒将这种方式总结为“刺”，也就是《诗大序》中说的“下以风刺上”的“刺”。郑玄对“刺”的解释是：“刺过讥失，所以匡救其恶。”（《诗谱序》）在汉儒的观念中，“刺”被工具化了，并且偏向了政治道德意义。但是在《诗》的时代，“刺”有着更为丰满的内容，正如《春秋公羊传·宣公十五年》何休《解诂》所说的：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”种种的不幸者，本都有各自的祈求。
当周天子与大臣们一起游乐时，一位公卿看到车马之盛美，而想到朝廷贤才荟萃，于是向天子呈献了一首诗，“矢诗不多，维以遂歌”（《大雅·卷阿》）。申伯有着美好的品德，柔顺而正直，他回到封地的时候，卿士尹吉甫写了一首诗，“其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯”（《大雅·崧高》）。他们以同样的方式，来表达心中的喜悦和崇敬之情。汉儒将这种方式总结为“美”，也就是《诗大序》中所说的“美盛德之形容”的“美”。郑玄将它解释为：“论功颂德，所以将顺其美。”（《诗谱序》）就像“刺”一样，“美”也被汉儒工具化了，成为歌功颂德的手段。但是对于《诗》的时代的诗人们来说，“美”有时只是日常生活中的一种欢乐情感的表达，对美好人事的赞美和祝愿，如《樛木》《桃夭》等等。
《诗》的“刺”和“美”，是对“诗言志”三字最感性的诠释。在《诗》成为《诗经》之后，从消极的意义上说，“刺”和“美”逐渐失去了其日常性意义，而《诗》本身所呈露出的生动感性的诗学精神，也就随之变得抽象起来。但经学文学思想对古典诗学的发展所起的作用是复杂的。我们看到，作为经学文本的《诗》，向司马迁昭示了写作之道与人生忧患的关系：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”（《史记·太史公自序》）它还使刘勰领悟到创作的第一义：“风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上，此为情而造文也。”（《文心雕龙·情采》）因此，我们也必须承认，从积极的意义上说，《诗》的诗学精神在《诗》的经学化过程中同时也被提升，并更有力地参与古典诗学的建构。
论语（选录）〖〗〖〗论语（选录）
作者简介
孔子，名丘，字仲尼。鲁国陬邑（今山东曲阜东南）人。儒家学派创始人，先秦诸子私人讲学论政、从事著述的开风气人物，在文化史上具有崇高地位。《论语》主要是孔子的学生或再传的学生关于孔子言行的记录，反映了初期儒家思想体系的基本面貌。其版本在西汉时有今文《鲁论》《齐论》以及《古论》，今本《论语》为东汉郑玄混合诸本而成。
子曰： 巧言令色，鲜矣仁！（《学而》）
子曰： ……行有余力，则以学文。（《学而》）
子贡曰： 贫而无谄，富而无骄，何如？子曰： 可也；未若贫而乐，富而好礼者也。子贡曰： 《诗》云“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓与？子曰： 赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。（《学而》）
子曰： 《诗三百》，一言以蔽之，曰： 思无邪。（《为政》）
子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？子曰： 绘事后素。曰： 礼后乎？子曰： 起予者商也，始可与言《诗》已矣。（《八佾》）
子曰： 《关雎》乐而不淫，哀而不伤。（《八佾》）
子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。（《八佾》）
子曰： 质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。（《雍也》）
子曰： 志于道，据于德，依于仁，游于艺。（《述而》）
子不语怪、力、乱、神。（《述而》）
子曰： 兴于诗，立于礼，成于乐。（《泰伯》）
子曰： 诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？（《子路》）
子曰： 有德者必有言，有言者不必有德。（《宪问》）
子曰： 为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。（《宪问》）
颜渊问为邦。子曰： 行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。（《卫灵公》）
子曰： 辞达而已矣。（《卫灵公》）
鲤趋而过庭。曰： 学诗乎？对曰： 未也。不学诗，无以言。鲤退而学诗。（《季氏》）
子曰： 小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。（《阳货》）
子谓伯鱼曰： 女为《周南》《召南》矣乎？人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也与？（《阳货》）
子曰： 恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。（《阳货》）
孔子作为儒家的创始人，他的一切有关文学的或者蕴涵有文学意义的言论，无疑具有一种权威性，它们成了后世文论家阐发思想的基点和依据。
对于礼乐文化，先秦诸子的态度是不一样的。道家对改变人类自然生存状态的礼乐文化采取了批判的态度，而墨家则主张“节用”，视礼乐之“文”为财力的浪费。孔子却不同，他的思想顺应了礼乐文化的发展趋势。他赞美周代的“郁郁”之“文”，并托命于周代之礼文的继承与复兴。在他的心目中，“文”关系着历史与社会的兴衰，因而成为了他的“四教”之一。先秦时代的“文”，外延很广，比如典章制度、诗书礼乐、著述文献等等，举凡人类所创造的一切文化，皆可涵盖其中。而在孔子的思想中，“文”实质上就是礼乐文化，今天所说的文学，即属于礼乐文化范畴，因此它在孔子以及后世儒家的思想体系中具有稳定的地位，同时它始终处于与礼教（意识形态）和礼乐制度（上层建筑）不可分离的关系之中。“诗教”观念就是在这种关系中建立起来的。
孔子的礼乐思想是建立在他的仁学基础上的，正如《八佾》中说的：“人而不仁如礼何！人而不仁如乐何！”这就形成了孔子的礼乐价值观，根据这种价值观，他必然对“文”有所取舍，如“恶郑声之乱雅乐”而主张“放郑声”，并且从事于文献的整理工作，使“《雅》《颂》各得其所”。就人格修养而言，孔子主张内外兼修以形成君子人格，即所谓“文质彬彬”。扩而论之，则其所谓“文质彬彬”，也是礼乐文化创造的基本准则。比如孔子以“尽善尽美”评价《韶》乐，即包含有文质相兼的意思；说“有德者必有言”，指出立德亦当有志于立言，而后内外皆善；又表彰郑国诸大夫为辞命“修饰”、“润色”，说明言辞之“文”的重要性。具体到文学，文质相兼的思想确立了内容与形式的基本关系，即正确而充实的思想内容与完美的表现形式的和谐统一。当然，“行有余力，则以学文”，“行”就是“仁”的实践，然则在孔子的礼乐思想中，内质和外文，是不在一个层次上的。
孔子对《诗》的价值确认和意义解读，理所当然要在礼乐文化的层面上展开。“告诸往而知来者”，即从《诗》的本义中领悟、引申出道德意义，这是孔子的解读方式。通过这种解读，《诗》才能够成为一个“无邪”的礼乐文化教育文本。“无邪”也就是“乐而不淫，哀而不伤”，这种中和之美，正符合孔子以“仁”为本、以“礼”为体的礼乐思想的基本精神。孔子的礼乐文化教育强调的是道德意志的自觉性和自发性，他必然要从情感教育入手，因此《诗》作为礼乐文化教育文本，就承担着启蒙的功能，即所谓“兴于诗”。
在礼乐体制中，《诗》承担着“兴”、“观”、“群”、“怨”等功能。“可以兴”，指的是《诗》在礼乐文化教育方面的功能。就《诗》本身的表现手法来看，“兴”保留着某种原始文明的特征，但按照孔子的理解，它已经指向一种道德理性意义，从而体现出鲜明的礼乐文化特征；这种意义，最终在汉儒所建立的“比兴”解读体系中得到强化。同时，“兴”所指向的道德意义是通过情感诱发和提升的方式实现的，因此它既包含着对诗歌抒情性特征的确认，也包含着灵感、想像、体验等内涵，由此可以导引出“感兴”、“兴象”、“兴会”等一系列美学范畴。上古时期有采诗观风之说，因此，“观”就其实质来说，是指统治阶级了解礼乐文化现状的方式。孔子生活在盛行“赋《诗》言志”之风的时代，其所谓《诗》之“可以群”，正可以在这个意义上来理解，也就是说，它是礼乐体制中士大夫阶层之间独特的社交工具。“怨”是指自下而上的批判意见的表达，这同样是建立一个和谐的礼乐社会所不可缺少的一种方式。孔子对《诗》之“可以怨”的功能的确认，一定程度上表现出了其礼乐思想中的民本主义精神。
“立于礼，成于乐”，孔子论《诗》，终以礼乐为归宿。因此，我们要在他的整个礼乐思想中，更要在先秦礼乐文化背景下，来理解和评价他的文学主张。
庄子（节录）〖〗〖〗庄子（节录）
作者简介
庄子，名周，战国时代宋国蒙城（今河南商丘县东北）人。先秦道家代表人物。曾做过当地的漆园吏，后厌恶政治而终身不仕，乃招收门徒，著书立说。《庄子》为庄子及其后学的著作。庄子哲学继承和拓展了老子学说，以“道”为其哲学的最高范畴，对世界的认识具有相对主义和反知性的倾向；崇尚自然的人性和自由的精神，对现实社会的政治秩序和道德观念持强烈的批判态度。其思想对中国文化产生了十分深刻的影响。按《旧唐书》卷九所载，唐玄宗天宝元年诏庄子号“南华真人”，故《庄子》又名《南华真经》。《汉书·艺文志》著录五十二篇，今传本为晋郭象注本三十三篇，内篇七、外篇十五、杂篇十一。
物固有所然，物固有所可；无物不然，无物不可。故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑憰怪，道通为一。其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。（《齐物论》）昔者庄周梦为胡碟，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。（《齐物论》）故绝圣弃知，大盗乃止……。擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩，工倕之指，而天下始人含其巧矣。故曰：“大巧若拙。”（《胠箧》）圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静、恬淡、寂漠、无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。（《天道》）世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之哉，犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉？
桓公读书于堂上。轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎？有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也，以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”（《天道》）梓庆削木为，成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见，然后加手焉；不然则已，则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”（《达生》）宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔与墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真画者也。”（《田子方》）荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！（《外物》）寓言十九，重言十七，巵言日出，和以天倪。（《寓言》）真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未发而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。（《渔父》）古之道术有在于是者，庄周闻其风而悦之。以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沉浊，不可与庄语，以巵言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮，而连犿无伤也。其辞虽参差，而诡可观。彼其充实，不可以已。（《天下》）
当庄子试图以独特的体认方式去妙契道体，以独特的言说通达绝对境界，却不期然开启了古典美学和文学的关捩。
站在“天道”的高度上，庄子俯视森然万物，觉得一切的差异，如大与小、美和丑，都是相对的。他并不是要否定美本身，而是要换一个角度对推崇雕饰的审美常态作出反思。根据他自己的领悟，天地之至美表现为世界自然呈示的那种“朴素”的本然状态。他之所以要“灭文章，散五采，胶离朱之目”，不过是希望世人不惑于种种人为的创造，比如礼乐制度、仁义道德、知识技术等等，以人皆有之的那本真的感觉和禀性去直悟最高的自然之美。
那么，人是否在这样的至美之前无所作为呢？其实，庄子不是简单地否定技术，而是反对滞于技术的层面。在庖丁解牛的寓言中，庄子借庖丁之口说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”“进”是超越的意思。超越技术，就是将技术溶化在“道”的绝对自由中。轮扁斫轮、痀偻承蜩、津人操舟、梓庆削木，无不表现出“进乎技”的境界。他们并非无所作为，而是更加注重作为时的心态。所以“进乎技”必有赖于“心斋”、“坐忘”。所谓“心斋”、“坐忘”，首先是有所休止，表现为否定性的意义，即消除一切干扰与遮蔽本心的观念欲望，比如“庆赏爵禄”、“非誉巧拙”之类；止其所当止，则其心臻于清明宁静，“堕肢体，黜聪明，离形去知”，用叔本华的话说，就是主体的“自失”。但是“虚静”并不是“心斋”的终点。林希逸《庄子口义》指出：“至静之中，运而无积，何尝是枯木死灰。”可谓得庄子之真旨。《天道》说：“休则虚，虚则实，实则备矣。虚则静，静则动，动则得矣。”“休”是起点，“虚静”是过程，最后归于活泼泼的动感与“不可以已”的充实——这是从否定到肯定、从消极到积极的转化。所以庄子“贵真”： 真实的心性，正是由此否定之后所肯定的东西，它“受于天”，不矫饰做作，完全处于自律的本真状态。从物我关系上说，“真”就是“以天和天”： 以摒除了欲望和知性的真实心性去符契对象，一切作为仿佛都是无所为。“物化”之境就是在这种心性状态下发生的。它不单是指庄周与蝴蝶合而为一时所体验到的飘然愉悦的感觉，在一切“进乎技”的境界中，我们都能体会到那份妙契大道的诗性。
不妨说，“解衣般礴”的画师，乃至庖丁、轮扁、梓庆等，便是庄子示以后人的真正的艺术家典范。同样，从“心斋”到“物化”的整个过程，便是庄子所描述的审美体验和艺术创作。《文心雕龙·神思》云：“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”庄子的体道之学就这样经过刘勰的领会进入了文论。苏轼则悟出了艺术中“物化”的意蕴，所谓：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然忘其身。”（《书晁补之文与可画竹》）至于“法天贵真”的精义，更是融入到了晚明公安的“独抒性灵，不拘格套”的口号中。实际上，我们更无法测度出庄子对历代文人的精神影响到底有多深，当他们呈现自己的心灵世界时，常常能见到庄子的逍遥身影。
庄子固然留心于“言/意”之辨，然而，从“吾安得夫忘言之人而与之言哉”的叹喟中，我们分明觉得庄子对“忘言”二字有更深的感触。其所谓“忘言”，乃是体道之际的默然。想必庄子在体道之中，常有欲说还休的困惑，这完全不是因为他缺少表现力，而是道体之精微让他无法托诸空言。“知者不言”，但庄子并没有放弃言说的努力。“忘言”而言说，似乎是一个悖论。但庄子终于找到了一种独特的言说方式，即“言无言”。有所言说，却不让言说成为圈定意义的工具，而是让它超越自身的有限性，去开启封闭的“无言”之境。“忘言”与言说的对立统一，成就了一部充满诗意的《庄子》，而《庄子》，则成就了后世诗人的“言有尽而意无穷”的言说之道。庄子其实是一个真正在用言说去表达言说所无法表达的意义的诗人。
《庄子》总结了它自己的独特的言说方式。一曰“谬悠”、“荒唐”，指的是丰富的想像性和不拘于史实的虚构性。二曰“无端崖”、“恣纵”、“以巵言为曼衍”，指的是磅礴浩瀚的壮思逸兴和自由奔放的浪漫气质。三曰“以寓言为广”，指的是寄意于故事的生动的形象性叙述。四曰“瑰玮”、“诡”，指的是文辞的瑰丽奇伟。无论在哪一方面，它都可以为后世文学家作出示范，在这一点上，不仅“晚周诸子，莫能先焉”（鲁迅），即使是历代诸子的著述，只怕都比不上《庄子》一书能如此与文学的本性相契合。
