虞山诗约序

 

 

钱谦益（1582—1664），字受之，号牧斋，又自称牧翁、尚湖、蒙叟、绛云老人、东涧遗老等，常熟（今属江苏）人。万历三十八年（1610）进士。授编修，崇祯初官礼部侍郎，弘光时擢礼部尚书。降清，以礼部右侍郎兼管秘书院事，充纂修《明史》副总裁。旋以疾告归，居乡著述以终。钱谦益在政治上屡改初衷，颇遭清流非议。他有“门人数千”，主持文坛，几与王世贞相上下。论诗文长于攻驳，扫荡七子，贬斥竟陵，遴选茶陵派、唐宋派为明代诗文正宗。他主张文学返经本祖，将学习前人文学遗产与归返儒家经典、继承传统与纳入正统二者合而为一。从诗文发生的角度看，钱谦益认为灵心、世运、学问是三大要素，其中作者的心灵情志尤为重要。著有《初学集》百十卷，收录写于明朝的诗文作品，《有学集》五十卷和《投笔集》二卷，作于易代以后。还编有明诗选集《列朝诗集》，附以诗人传略，后来其族孙钱陆灿将传略别辑为《列朝诗集小传》。此外，他还著有《钱注杜诗》《国初群雄事略》等。

 

陆子敕先撰里中同人之诗1，都为一集，命之曰《虞山诗约》，过而请于余曰：“愿有言也。”余少而学诗，沉浮于俗学之中2，懵无适从。已而扣击于当世之作者，而少有闻焉。于是尽发其向所诵读之书，泝洄《风》《骚》，下上唐、宋，回翔于金、元、本朝，然后喟然而叹，始知诗之不可以苟作，而作者之门仞奥窔，未可以肤心末学跂而及之也。自兹以往，濯肠刻肾，假年穷老而从事焉，庶可以窃附古人之后尘，而余则已老矣，今将何以长子哉？

余窃闻之，太史公曰：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”3故夫《离骚》者，《风》《雅》之流别，诗人之总萃也。《风》《雅》变而为《骚》，《骚》变而为赋，赋又变而为诗。昔人以谓譬江有沱，干肉为脯。而晁补之之徒，徒取其音节之近楚者以为楚声，此岂知《骚》者哉4？古之为诗者，必有深情畜积于内，奇遇薄射于外，轮囷结5，蒙眬萌析，如所谓惊澜奔湍，郁闭而不得流；长鲸苍虬，偃蹇而不得伸；浑金璞玉，泥沙掩匿而不得用，明星皓月，云阴蔽蒙而不得出，于是乎不能不发之为诗，而其诗亦不得不工。其不然者，不乐而笑，不哀而哭，文饰雕缋，词虽工而行之不远，美先尽也。唐之诗，藻丽莫如王、杨，而子美以为近于《风》《骚》6。奇诡莫如长吉，而牧之以为《骚》之苗裔7。绎二杜之论，知其所以近与其所以为苗裔者。以是而语于古人之指要，其几矣乎？

诸子少年而强力，博学而矫志，其闻道也先于吾，不鄙而下问，其将以余为识涂之老马也？故敢以《风》《骚》之义告焉。得吾说而存之，深造自得，以求跂乎古人，追风以入丽，沿波而得奇，诗道之大兴也，吾有望矣。嗟夫！千古之远，四海之广，文人学士如此其多也。诸子挟其所得，希风而尚友，扬扢研摩，期以砭俗学而起大雅。余虽老矣，请从而后焉。若曰以吾邑之诗为职志8，刻石立9，胥天下而奉要约焉，则余愿为五千退席之弟子，卷舌而不谈可也10。壬午涂月11，虞山老民钱谦益序。

 

 

 

钱谦益是明清之际产生很大影响的文学家和文学批评家。他对明代近三百年的文学发展（主要是诗歌发展）作了一次自觉的总结，于纷繁的文学现象和众多的文学流派中，确立诗以李东阳、文以唐宋派（尤其是归有光）为正途的断代文学史思想。将明代诗文正宗与《诗》《骚》、唐宋文学传统相续接，这构成他的文学源流论，以补救“学古而赝”和“师心而妄”之弊失。在这篇《虞山诗约序》里，他提出诗歌“不可以苟作”，应该“泝洄《风》《骚》，下上唐、宋，回翔于金、元、本朝（指明代）”，也是他追求博雅思想的一种表现。

他以楚辞为例，指出徒取音节之近楚者以为楚声，其实是不知《骚》之真髓。所以，文学的发展由源及流，“《风》《雅》变而为《骚》，《骚》变而为赋，赋又变而为诗”，体貌虽呈不同，创作的本质原是一以贯之、亘古相通的，论诗以貌而不以质，岂可谓知诗！钱谦益认为，诗人能否创作出好诗，取决于他“畜积于内”的“深情”和“薄射于外”的“奇遇”。遇奇情深，内心涌起不可抑扼的写作冲动，不流露不快，不发之于诗便会深受失语的扰惑和痛楚，这样形成的诗歌才“不得不工”。反之，“不乐而笑，不哀而哭，文饰雕缋”，这种诗歌“词虽工”却不“美”。说明诗歌的“美”从根本上说，是人类感情所赋予的特质，离开了真实的、强烈的感情活动，创造诗歌的美便无从谈起。钱谦益将这一点视为“古人”创作的“指要”。无论是文学的源，抑或后来屡变屡迁的支流旁川，凡在文学历史的长河中有成就、产生过积极影响的作品，莫不印证着这种创作道理。

以“深情”为内蕴，是对诗歌创作的共同要求，至于诗歌作品的具体语言风貌，则姿态各异，不必强求一致。评价前人作品，对待自己创作，皆当抱着这样的态度。钱谦益在文中反复强调“《风》《骚》之义”，肯定情深而雅，同时又认为，“求跂乎古人”，就诗歌的言辞、手法而言，“丽”、“奇”可以各擅其专，“追风以入丽，沿波而得奇”。以此推理，“丽”、“奇”之外其他的风致当然也可以求得各自的发展。

《虞山诗约》选虞山（今江苏常熟）诗人的作品，带有扩大一方之诗派影响的用意，后来王应奎编纂《海虞诗苑》，即是对该派（文学史上称之为“虞山诗派”）的总结。身为该派的领袖，钱谦益并未陶醉于诗派的存在和发展，更未因此而盛气凌人，而这些是明代文学派别首领常常沾染的习气。他鼓励诗人在坚持正途的前提下，不拘一格发展自己的个性，反对以一径一隅自律律人。在这篇序的末段，他声明《虞山诗约》之问世，并非要求人们“以吾邑之诗为职志”，“胥天下而奉要约焉”。明代诗派在这方面的教训太深刻，所造成的流弊太严重，对明代诗歌历史有深刻认识的钱谦益作如是表态，正显示出批评家扭转风气自我做起的气度。

 

 

马雪航诗序

〔清〕 黄宗羲

 

诗以道性情，夫人而能言之，然自古以来，诗之美者多矣，而知性者何其少也。盖有一时之性情，有万古之性情，夫吴歈越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之，以合乎“兴、观、群、怨”、“思无邪”之旨，此万古之性情也。吾人诵法孔子，苟其言诗，亦必当以孔子之性情为性情。如徒逐逐于怨女逐臣，逮其天机之自露，则一偏一曲，其为性情亦末矣。故言诗者不可以不知性。

夫性岂易知也？先儒之言性者，大略以镜为喻1： 百色妖露，镜体澄然，其澄然不动者为性。此以空寂言性。而吾人应物处事，如此则安，不如此则不安，若是乎有物于中，此安不安之处，乃是性也。镜是无情之物，不可为喻。又以人物同出一原，天之生物有参差，则恶亦不可不谓之性。遂以疑物者疑及于人，夫人与万物并立于天地，亦与万物各受一性，如姜桂之性辛，稼穑之性甘，鸟之性飞，兽之性走，或寒或热，或有毒无毒，古今之言性者，未有及于本草者也。故万物有万性，类同则性同。人之性则为不忍，亦犹万物所赋之专一也。物尚不与物同，而况同人于物乎？程子言“性即理也”2，差为近之。然当其澄然在中，满腔子皆恻隐之心，无有条理可见，感之而为四端，方可言理，理即“率性之为道”也3，宁可竟指道为性乎？晦翁以为天以阴阳五行化生万物4，而理亦赋焉，亦是兼人物而言。夫使物而率其性，则为触为啮5，为蠢为婪6，万有不齐，亦可谓之道乎？故自性说不明，后之为诗者，不过一人偶露之性情。彼知性者，则吴、楚之色泽，中原之风骨，燕、赵之悲歌慷慨，盈天地间，皆恻隐之流动也，而况于所自作之诗乎！

秣陵马雪航介余族象一请序其诗7，余读之，清裁骏发，牍映篇流，不为雅而为风。余从象一得其为人，以心之安不安者定其出处，其得于性情者深矣。如是则宋景濂之五美8，又何必拘拘而拟之也。

 

 

黄宗羲的诗论与他的文论相比，表面上更带有一种唯情论的倾向。与他把散文的“原本”直接归之于经术有所不同，他认为诗歌的“原本”是诗人骚动不宁的心灵。因此他坚持维护“诗道性情”的命题。但是，他的诗论在当时的作用主要不在于重倡性情，而在于筛选、规范性情。

他首先把性情区分为“情至之情”与“不及情之情”两类（见《黄孚先诗序》）。前者具有正的价值，为他肯定；后者只具有负的价值，为他否定。“不及情之情”不仅是指一些不够高尚的俗情，如陷于“纷华污惑”（《景州诗集序》）和追求“富贵福泽”（《钱退山诗文序》）的世情俗态，更是指置国破家亡于脑后，丐贷权势、投机取利的卑污心迹。黄宗羲坚决主张把这些只具有负的价值的“性情”剔除掉，以捍卫诗歌的纯洁性。

对于具有正的价值的“情至之情”他也并不一概而论。他认为“情至之情”之价值有大小之分，依其价值，他把这种情区别为“一时之性情”与“万古之性情”。虽然他肯定从这两种不同价值的“性情”流出的诗歌都会有好作品，但是，只有当人们把自己“一时之性情”升华为“万古之性情”的时候，才有可能成为最佳之诗人。

黄宗羲关于诗下过一个重要的定义：“诗也者，联属天地万物，而畅吾之精神意志者也。”（《陆俟诗序》）“吾之精神意志”、“天地万物”和二者互相“联属”是构成他理想的诗歌三个必需条件。幽人离妇、羁臣孤客的个人咏叹往往出于他们一人一时、一偏一曲之情，虽然这种情也是深挚真诚的，但是尚未能与“众情”融为一体，所谓“深一情以拒众情”（《朱人远墓志铭》），因此并不符合黄宗羲对诗歌的最高寄望。而“以孔子之性情为性情”的“学道君子”（同上）已经从个人私情得到升华，他们蕴结的感情往往超出于“穷饿愁思一身之外”，悲天悯人，鸣天下之不平，这种把个人之情与天下之情合而为一的“万古之性情”，具有普遍和恒久的意义，怀着这般性情的诗人创作的诗歌也就有了更高的价值。

黄宗羲上述主张是明末清初不断高扬的理性精神在诗歌理论中的反映。他催唤诗人强烈的社会责任心和使命感，这在当时剧烈的社会动乱之际富有积极的意义，即便时过境迁，它对诗人仍然可以起到策励的作用。在诗歌个性化问题上，黄宗羲虽然肯定诗人应当“畅吾之精神意志”、“孤行一己之情”（《吕胜千诗集题辞》），但他更强调个性的共性化，使“一己之情”消融在普遍的“万古之性情”中，这样，诗歌表现的个性成分实已大为削弱，更多的是一种类的属性的抽象。“万物有万性，类同则性同。人之性则为不忍，亦犹万物所赋之专一也。”他称赞“知性者”之诗“皆恻隐之流动也”，都是指类的共性，而非真正的个性。这与晚明崇尚性灵的诗论相比，明显地表现出对诗歌个性要求的降低和对共性要求的提高。更要指出的一点是，黄宗羲最推崇的是“学道君子”、“知性者”这样“以孔子之性情为性情”的诗人，这表明他揭橥“万古之性情”，从根本上来说是要求诗人实现儒家伦理道德的自我完善，向儒家的理想人格和精神境界寻找归宿。他非常强调学习儒家经典和百家之说，“读经史百家，则虽不见一诗而诗在其中”（《诗历题辞》），“精综六籍，翱翔百氏，操笔属词，缘情绮靡之功，离绝畦径”（《陈子文再游燕中诗序》）。他把学习经典，充实义理，实现诗人人格朝儒家最高精神境界的升华，作为从根本上提高诗歌创作质量的前提。

 

日知录（选录）

 

 

顾炎武（1613—1682），初名继绅，更名绎，字忠清，入清后又更名炎武，字宁人，曾自署蒋山傭，昆山亭林镇（今属江苏）人。学者称亭林先生。一生萦心经世之务，早年参加复社，清兵南下，奋身抗战，图谋恢复。后长期游学北方，交友观势，从事著述。不背嗣母不仕二姓遗言，坚拒清廷征召。最后客死山西曲沃。他崇尚实学，博通古今，于经史群籍、典章制度、掌故、音韵、艺文等都有深湛研究，世有“通儒”之目。他提倡实事求是的治学方法，开清代朴学风气。顾炎武诗学杜甫、唐音，有渊深朴茂、沉郁苍劲之风。顾炎武的文学思想贯穿着有益世用的基本精神，这是他褒贬作家作品，评估文学价值、意义的出发点和基本准绳。与此相联系，他还提出了重“厚”尚“实”、“弗畔于道”等要求。他反对规摹古人，也反对刻意求异，主张遵循文学的基本规范，在继承基础上创新，达到“未尝不似而未尝似”的自然熟妙的境界。此外，作为卓有成就的音韵学家，他对古诗严格的音律束缚表示异议，并对宽懈韵律、以利于自由快畅地表达诗意提出了一些建设性的意见，具有创见。著有《天下郡国利病书》《肇域志》《音学五书》《日知录》《顾亭林诗文集》等。

 

文须有益于天下

文之不可绝于天地间者，曰明道也，纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。若此者有益于天下，有益于将来，多一篇多一篇之益矣。若夫怪力乱神之事1，无稽之言，剿袭之说，谀佞之文，若此者，有损于己，无益于人，多一篇多一篇之损矣。

修辞

《典》《谟》、爻、象，此二帝三王之言也2；《论语》《孝经》，此夫子之言也。文章在是，性与天道亦不外乎是，故曰：“有德者必有言。”3善乎游定夫之言曰：“不能文章而欲闻性与天道，譬犹筑数仞之墙而浮埃聚沫以为基，无是理矣。”4后之君子于下学之初，即谈性道，乃以文章为小技而不必用力，然则夫子不曰“其旨远，其辞文”乎5？不曰“言之无文，行而不远”乎6？曾子曰：“出辞气，斯远鄙倍矣。”7尝见今讲学先生从语录入门者，多不善于修辞，或乃反子贡之言以讥曰8：“夫子之言性与天道，可得而闻。夫子之文章，不可得而闻也。”

文人摹仿之病

近代文章之病，全在摹仿，即使逼肖古人，已非极诣，况遗其神理而得其皮毛者乎？且古人作文，时有利钝，梁简文《与湘东王书》云：“今人有效谢康乐、裴鸿胪文者，学谢则不届其精华，但得其冗长；师裴则蔑弃其所长，惟得其所短。”9宋苏子瞻云：“今人学杜甫诗，得其粗俗而已。”10金元裕之诗云：“少陵自有连城璧，争奈微之识碔砆。”11夫文章一道，犹儒者之末事，乃欲如陆士衡所谓“谢朝华于已披，启夕秀于未振”者12，今且未见其人，进此而窥著述之林，益难之矣。

 

效《楚辞》者必不如《楚辞》，效《七发》者必不如《七发》，盖其意中先有一人在前，既恐失之，而其笔力复不能自遂，此寿陵馀子学步邯郸之说也。

文人求古之病

《后周书·柳虯传》13：“时人论文体有今古之异，虯以为时有今古，非文有今古。”此至当之论。夫今之不能为二汉，犹二汉之不能为《尚书》《左氏》，乃剿取《史》《汉》中文法以为古，甚者猎其一二字句用之于文，殊为不称。

 

以今日之地为不古而借古地名，以今日之官为不古而借古官名，舍今日恒用之字而借古字之通用者，皆文人所以自盖其俚浅也14。

假设之辞

古人为赋，多假设之辞，序述往事，以为点缀，不必一一符同也。子虚、亡是公、乌有先生之文已肇始于相如矣15，后之作者实祖此意。谢庄《月赋》：“陈王初丧应、刘，端忧多暇。”16又曰：“抽毫进牍，以命仲宣。”按王粲以建安二十一年从征吴17，二十二年春道病卒，徐、陈、应、刘一时俱逝18，亦是岁也，至明帝太和六年植封陈王19，岂可掎摭史传以议此赋之不合哉？庾信《枯树赋》既言殷仲文出为东阳太守，乃复有桓大司马，亦同此例20。而《长门赋》所云“陈皇后复得幸”者，亦本无其事21。俳谐之文，不当与之庄论矣。

——卷十九

作诗之旨

舜曰：“诗言志。”22此诗之本也。《王制》23：“命太师陈诗，以观民风。”此诗之用也。荀子论《小雅》曰：“疾今之政，以思往者，其言有文焉，其声有哀焉。”24此诗之情也。故诗者，王者之迹也。建安以下，洎乎齐、梁，所谓“辞人之赋丽以淫”25，而于作诗之旨失之远矣。

 

唐白居易与元微之书曰26：“年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务；每读书史，多求理道。始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”又自叙其诗关于美刺者，谓之《讽谕诗》，自比于梁鸿《五噫》之作，而谓好其诗者邓鲂、唐衢俱死，“吾与足下又困踬，岂六义四始之风，天将破坏不可支持邪？又不知天意不欲使下人病苦闻于上邪？”嗟乎！可谓知立言之旨者矣。

 

晋葛洪《抱朴子》曰：“古诗刺过失，故有益而贵；今诗纯虚誉，故有损而贱。”27

诗体代降

《三百篇》之不能不降而《楚辞》，《楚辞》之不能不降而汉、魏，汉、魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，势也。用一代之体，则必似一代之文，而后为合格。

 

诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而摹仿之，以是为诗可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李、杜之诗所以独高于唐人者，以其未尝不似而未尝似也。知此者，可与言诗也已矣。

——卷二十一

 

 

 

顾炎武积三十余年读书心得，编次而成《日知录》一书。这是他一生思想和学术的结晶。开展文学批评是该书的有机组成，其中卷十九、卷二十一更是主要讨论文学创作和批评的问题。

他提出“文须有益于天下”的响亮口号，并以此作为对一切成文的文学作品和非文学的作品根本的要求。他以“明道”、“纪政事”、“察民隐”、“乐道人之善”为“有益”的具体内涵，着重强调的是著作的用世功能和作者拯世救民的责任。他在《与人书三》谈到他自己的写作宗旨是：“故凡文之不关于六经之指、当时之务者，一切不为。而既为明道救人，则于当今之所通患，而未尝专指其人者，亦遂不敢以辟也。”这也可视作是对“文须有益于天下”的一种具体解释。在顾炎武看来，述经、用世、撰文三者应该是完全统一的，归结到一点，就是要落实到“明道救人”上面。虽然他这里说的“文”泛指一切种类的著作，而其有用、有益的原则同样也适合于文学，这在他谈到诗歌的社会功能时有明确的说明。“作诗之旨”条肯定陈诗以观民风为“诗之用”，引白居易《与元九书》“文章合为时而著，歌诗合为事而作”之语，称其为“知立言之旨者”。又正面引录葛洪《抱朴子》语：“古诗刺过失，故有益而贵；今诗纯虚誉，故有损而贱。”他还认为，“救民以言”是“穷而在下位者之责”，所以诗歌也是他们直接议政的工具（见《日知录》卷十九“直言”条）。

顾炎武强调文的撰作必须有益于世用，这在社会剧烈动荡及和平安定时期，都有十分积极的意义。他又因而要求作者怀有宏大的人生理想，积极投身现实，鄙视那种“月下倚高松，听长笛，欣然忘天下之际”的文士儒生（见《日知录》卷十三“范文正公”条）。这些都值得称道。然而，文学的功能并不是单一的，即使同是发挥世用的功能，它与其他学术著作相比也有自己的特点和方式，因此也不可一概而论，否则将会抹煞文学的特性。顾炎武的文学功利观在这方面显然存在不足，他有时对文学表示失望，就是源于对文学直接的世用性的一种超常期望。

在对文学特性的认识上，顾炎武有时表现出明显的矛盾。当他从文学本身的特点出发开展批评时，他能够理解文学的假设特性，指出拘执具体事实苛责文学是弄错了对象。“假设之辞”条列举一些文学性较强的赋作，指出这些作品涉及史事，仅在“点缀”，应当允许其与史实不合，不必“掎摭史传”，强求“符同”。在这里，顾炎武表现出的是一种文学批评家的艺术眼光。可是，当他以学者的眼光查验文学时，上述对文学特性的理解和认识又消泯了，经得起史实的检验，材料的可信，成为他真正感兴趣的问题。如《日知录》卷二十并列着这样几条内容：“诗人改古事”、“庾子山赋误”、“于仲文诗误”、“李太白诗误”、“郭璞赋误”、“陆机文误”，就大多属于这类情况。

对诗歌形式的基本历史规范与诗人独创性的关系，顾炎武持二者相统一之主张，以“未尝不似而未尝似”为诗歌理想的范式。中国古代诗歌（不包括词、曲）的各类体裁随着时代的发展而不断变化、丰富，至唐朝它们已经大致趋于成熟。各类诗体与语言（如格律、声调、文质、辞句等要素）之间存在共生和制约的关系，于是形成一定的格式，这就是顾炎武说的“用一代之体，则必似一代之文，而后为合格”。然而诗歌的语言表达是一个不断“代变”创新的过程，模仿古人陈言不足成其为诗。这样，诗人写诗一方面要运用前人创造的诗体，从而必须考虑“合格”；另一方面又要努力追求表达的新颖，所以又要力图摆脱前人的羁縻。于是他们在客观上面临着“似”与“不似”的矛盾。明代有些文人用简单的办法来解决这一问题，偏执一端，结果造成各自的流弊。顾炎武看到二者的偏失，“不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”，这实际上就是肯定诗歌既须符合形式的基本历史规范，又要充分体现诗人“我”的独创，在二者中，又以追求符合规范前提下的“未尝似”为其重点。

 

姜斋诗话

 

 

王夫之（1619—1692），字而农，号姜斋，别名有卖姜翁、夕堂老汉等二十余个，衡阳（今属湖南）人。后人因他晚年隐居衡阳石船山而称他船山先生。明崇祯时举于乡，永历时被授予行人司行人之职。抗清失败，变易姓名隐居于湘西、广东等地，著书授徒以终。王夫之是明清之际杰出的思想家，著作的内容文、史、哲无所不包，还涉及一些自然科学的方面。他对文学的评说议论一般带有较强的理论色彩，并能够遵从诗歌自身规律来把握其艺术特征，往往提出一些令人深思的问题，结论也常常令人耳目一新。他强调“兴观群怨”而突出读者自由解读作品之作用，肯定创作“以意为主”，提倡情景相生，“互藏其宅”（《诗绎》），对诗歌艺术方法进行了广泛而深刻地探讨，颇能揭示诗歌本质，而高出于一般的作法论。王夫之著述达一百余种，后人辑《船山遗书》，虽几经增补，仅得近七十种，散佚尚多。他的文学批评论著主要有《姜斋诗话》《古近体诗评选》，《诗广传》《楚辞通释》中也多有这类内容。

 

“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”1，尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。“可以”云者，随所以而皆可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关雎》，兴也；康王晏朝，而即为冰鉴2。“谟定命，远猷辰告”，观也；谢安欣赏，而增其遐心3。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。是故延年不如康乐4，而宋、唐之所由升降也。谢叠山、虞道园之说诗5，井画而根掘之，恶足知此？

 

唐人《少年行》云6：“白马金鞍从武皇，旌旗十万猎长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。”想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。“春日迟迟，卉木萋萋；仓庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，狁于夷。”7其妙正在此。训诂家不能领悟，谓妇方采蘩而见归师，旨趣索然矣。建旌旗，举矛戟，车马喧阗，凯乐竞奏之下，仓庚何能不惊飞，而尚闻其喈喈？六师在道8，虽曰勿扰，采蘩之妇亦何事暴面于三军之侧邪9？征人归矣，度其妇方采蘩，而闻归师之凯旋。故迟迟之日，萋萋之草，鸟鸣之和，皆为助喜。而南仲之功，震于闺阁，室家之欣幸，遥想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而称南仲，又影中取影，曲尽人情之极至者也。

 

兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”乍读之若雄豪，然而适与“亲朋无一字，老病有孤舟”相为融浃10。当知“倬彼云汉”，颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫11，无适而无不适也。唐末人不能及此，为玉合底盖之说12，孟郊、温庭筠分为二垒，天与物其能为尔阄分乎13？

——卷一《诗绎》

 

无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合14。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人搏合成句之出处，（原注：“宋人论诗，字字求出处。”）役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也15。

 

把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语，夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。

 

“僧敲月下门”16，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”17，初无定景；“隔水问樵夫”18，初非想得，则禅家所谓现量也19。

 

身之所历，目之所见，是铁门限20。即极写大景，如“阴晴众壑殊”21、“乾坤日夜浮”22，亦必不逾此限。非按舆地图便可云“平野入青徐”也23，抑登楼所得见者耳。隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞，更远则但闻鼓声，而可云所演何出乎？前有齐、梁，后有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧。

 

情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”24，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”25，自然是喜达行在之情26。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”27，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之，非然，亦鹘突看过28，作等闲语耳。

 

不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，如“高台多悲风”、“胡蝶飞南园”、“池塘生春草”、“亭皋木叶下”、“芙蓉露下落”29，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。谢太傅于《毛诗》取“谟定命，远猷辰告”，以此八字如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第，故与“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”同一达情之妙30。

 

论画者曰：“咫尺有万里之势。”31一“势”字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是广舆记前一天下图耳32。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”33。墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。李献吉诗：“浩浩长江水，黄州若个边？岸回山一转，船到堞楼前。”34固自不失此风味。

——卷二《夕堂永日绪论·内编》

 

 

《姜斋诗话》是王夫之文学批评（主要是诗歌批评）方面的一部代表作。它包括卷一《诗绎》，以《诗经》为讨论对象；卷二《夕堂永日绪论》，内编论历代诗歌，着重论明诗，外编论制义，也涉诗文；卷三《南窗漫记》，记忆师长士友的诗语逸事。作者的诗歌理论在《诗绎》和《夕堂永日绪论》内编中反映得尤为集中。

《姜斋诗话》涉及的诗歌理论问题很多。如肯定“意”在创作中对整篇作品的统帅作用，“势”在完成写意过程中重要的艺术辅助作用（对于短篇绝句体而言，更属构思“第一义”），强调诗人阅历、身历目见的重要，重视诗的想象力，并提出新颖的“取影”说。

相比较而言，王夫之对情景关系的论述更显广泛和深刻。

诗歌创作中的情景关系是指： （一） 从创作的性质和动因说，谓诗人内在情绪与外在世界自然景貌、人寰世俗互相感发、启触，激起诗人表达叙述的冲动，并最终以诗篇的形式使这种创作冲动得以凝结。（二） 就具体表达而言，它又指如何处理和协调将被纳入诗篇的情感思绪与自然景致、生活图景两者关系的方法和技巧。这同时牵涉到诗歌创作的缘起和如何表现的问题。王夫之关于情景的论述兼涵这两方面的内容。他在借鉴、批判前人的情景理论基础上，提出了自己的认识。

王夫之认为情景交感是诗歌创作的重要触机。他批评贾岛主要针对他作诗的态度和方式，并无意去评裁“推”、“敲”二字哪个妥当。“若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙”，否则，离开具体情境，只在驴背上揣度推门敲门之状，任其选用哪个词入诗，都未尝“毫发关心”，因而皆不足称道。

从作法的角度说，王夫之反对一篇诗中几句状景、几句抒情这种死板的教条和格套，提倡情景相生，“互藏其宅”，这是他对谐和诗歌情景关系的根本见解。在他看来，“在心”之情和“在物”之景一旦在诗人艺术构思和具体诗篇里相融会，其原先存在的区别和界限实际上已归于消泯，不再具有意义，“情皆可景”，“景总含情”（《唐诗评选》卷四岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》评语），二者“相为珀芥”，“实不可离”。至此，情景已是作为水乳交融的新的整体向人们呈现自己的蕴意。这就彻底摒弃了诗歌创作和诗歌批评中割裂情景，强立疆畛的倾向。

探讨作品含义与读者释读理解之间的关系是王夫之诗歌批评的又一重要内容。他肯定读者对理解作品拥有个人的自由。“兴观群怨”说自孔子提出后影响深远。王夫之对四者各自内涵并没有比前人提供更多新见，他的阐说的突出之处，是将《论语》这句话的重点从“兴观群怨”转移到“可以”上来，揭示了四者的联系和转化，并进而对读者自由地去解读诗歌作品进行了肯定（参见［美］ 黄秀洁撰，陈荃礼摘译《王夫之诗论中的情与景》，钱仲联主编《明清诗文研究丛刊》第二辑，第244—245页，1982年）。

“随所以而皆可”是兼指作品和读者而言。从作品方面说，它们应该蕴涵丰富，足以启诱读者无穷的感兴，所谓“诗无达志”（《唐诗评选》卷四杨巨源《长安春游》评语）、“无托者，正可令人有托也”（《明诗评选》卷八袁宏道《柳枝》评语），皆以能够启导“读者各以其情而自得”作为评定一首优秀诗作的重要条件。从读者方面说，他们可以凭藉自己的情致感绪去自由地触摸诗歌的内蕴，对作品作出各自不同的解说，允许阅读和解说烙下读者个人的印记。“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒”，正说明阅读是读者心绪与作品义旨之间的互相启引、渗透、融和，决非像镜子映物那样简单、机械。王夫之这些见解，是汉人“诗无达诂”、竟陵派诗为“活物”说的进一步发展，对诗歌理论的丰富作出了贡献。

 

 

 

述庵文钞序

 

姚鼐（1732—1815），字姬传，一字梦谷，以书斋名惜抱轩，世称惜抱先生，安徽桐城人。乾隆二十八年（1763）进士。官刑部郎中，记名御史，充《四库全书》纂修官，不足两年，辞官归里。先后在江宁、扬州、徽州、安庆主持钟山、梅花、紫阳、敬敷等书院。姚鼐早年从伯父姚范学经史和古文，又随刘大櫆学古文作法，并由刘大櫆上窥桐城之学，承其衣钵，发扬光大，晚年以授徒为业，弟子遍及大江南北，对于振起桐城古文作用极大，与方苞、刘大櫆并称“桐城三祖”。姚鼐在维护桐城家法的同时，又善于从前人的文论和同时代的学术风气中摄取元素养分，使桐城家法更趋充实和完备。他提出义理、考据、文章合一的散文理论，又以“神、理、气、味、格、律、声、色”八字概括散文艺术要素，在风格学方面，划分“阳刚、阴柔”两大美学类别。这些在当时和以后的散文创作和批评中都产生了很大影响。著有《惜抱轩全集》《惜抱轩先生尺牍》，编选有《古文辞类纂》《五七言今体诗钞》等。

 

余尝论学问之事有三端焉，曰义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或至于相害。今夫博学强识而善言德行者，固文之贵也，寡闻而浅识者，固文之陋也。然而世有言义理之过者，其辞芜杂俚近，如语录而不文；为考证之过者，至繁碎缴绕1，而语不可了。当以为文之至美而反以为病者，何哉？其故由于自喜之太过，而智昧于所当择也。夫天之生才虽美，不能无偏，故以能兼长者为贵。而兼之中又有害焉，岂非能尽其天之所与之量，而不以才自蔽者之难得与？

青浦王兰泉先生2，其才天与之，三者皆具之才也。先生为文，有唐、宋大家之高韵逸气，而议论考覈，甚辨而不烦，极博而不芜，精到而意不至于竭尽，此善用其天与，以能兼之才，而不以自喜之过而害其美者矣。先生历官多从戎旅3，驰驱梁、益4，周览万里，助成国家定绝域之奇功5。因取异见骇闻之事与境，以发其瑰伟之辞为古文，人所未有。世以此谓天之助成先生之文章者，若独异于人，吾谓此不足为先生异，而先生能自尽其才，以善承天与者之为异也。

鼐少于京师识先生，时先生亦年才三十，而鼐心独贵其才。及先生仕至正卿6，老归海上7，自定其文曰《述庵文钞》四十卷，见寄于金陵8，发而读之，自谓粗能知先生用意之深。恐天下学者读先生集，第叹服其美，而或不明其所以美，是不可自隐其愚陋之识而不为天下明告之也。若夫先生之诗集及他著述，其体虽不必尽同于古文，而一以余此言求之，亦皆可得其美之大者云。

 

 

 

乾隆时期，汉学在清初得到恢复的基础上趋向极盛，这对思想、学术、文学产生广泛影响，汉学与宋学的关系，诗文创作与研究学问的关系，都突出地摆在批评家眼前，需要解答。此时，在诗歌理论方面出现了翁方纲融学问与诗歌为一炉的“肌理说”，古文理论方面则出现了姚鼐义理、考证、文章三者结合，不偏一端的主张，反映了诗文批评家企图适应新的学术风气，借鉴其成果，以求诗歌和散文自身生存和发展的积极动机。

他所说义理、考证、文章兼收为善，一是指三者作为构成“学问”的一部分，都有各自存在的需要和价值，不可偏废；二是指三者应该互相吸收补充，以使各自更加丰富和完善。

义理属于儒家伦理、道德、性气、政治范畴的内容，姚鼐主要用以指程、朱理学，与方苞“义法”论对“义”的内涵的认识基本一致，其陈旧、落后之处显而易见。但是姚鼐也承认“程、朱言或有失”，肯定在这些方面可以对其“正”之（见《复简斋书》），与一味盲从程、朱学说者又略有不同。他要求兼擅义理、考证、文章，但显然又以义理为主轴，假如偏离“心性之学”，即使“文如昌黎，学如郑康成”，也不足为贵（见《与鲁山木》）。在义理与文章关系中，他强调“执圣以绳”（《祭刘海峰先生文》），“义卓而词美”（《答鲁宾之》）。若就文学创作应当接受思想和理性的指导一般的原理来说，姚鼐意见也有其合理的地方，但是联系他义理的具体内涵，则这种义理对文章的支配关系，实又主要体现为一种思想的束缚。

对于以训诂考证为其鲜明特征的汉学，姚鼐在强调宋学的主导作用前提下，予以较多肯定。他重视清代朴学成果，肯定考证以确凿的证据说话，具有很强的说服力，同时也指出，考证之文在生动感人等方面相比义理之文和艺术散文是欠缺的。所以作为完善的古文写作理论，姚鼐主张取考证之长，避其所短，使文章既有充实可信的内容，又有较高的审美性，所谓“以考证累其文则是弊耳，以考证助文之境，正有佳处”（《与陈硕士》）。

姚鼐谈义理以端正立言之旨，谈考证以充实作文内容，都是站在古文家的立场上，从如何写好文章的角度来阐明义理、考证、文章三者关系的，文章始终是他关注的中心，写作艺术理论是他全部文论的核心，这是他与理学家、学问家的显著区别。他这种以文章为基点的义理、考证、文章合一不偏论，对理学家和考据家来说，既吸取了他们一些认识，又维护了文章本身重要的地位；对于桐城古文家来说，则在融考证于文和增加文章的艺术性两方面补充和发展了“义法”论，代表了桐城派古文理论一个新的阶段。