【教学重点】：神韵说；《原诗》；格调说；性灵说；肌理说。

 

带经堂诗话

 

 

王士禛（1634—1711），字子真、贻上，号阮亭、渔洋山人，死后因避雍正帝胤禛讳，改名士正，乾隆时诏改为士祯，新城（今山东桓台）人。顺治十五年（1658）进士。累官刑部尚书。康熙四十三年（1704）致仕。卒后门人私谥文介，乾隆元年（1736）朝廷追谥文简。王士禛富才情，广交游，于康熙朝主盟诗坛数十年。他一生论诗经历三次变化： 初宗唐音，继崇宋诗，最后又重举“唐贤三昧”之帜。每个阶段诗歌主张的提出，皆是他个人诗学理想与补救诗坛偏弊的动机两相契合。尤以标举“神韵”而影响一代风气。著述丰富，有《带经堂集》，曾自选诗集《渔洋山人精华录》，还著有《池北偶谈》《古夫于亭杂录》《香祖笔记》《渔洋诗话》《居易录》等。选有《古诗选》《唐贤三昧集》《唐人万首绝句选》等。在他身后，门人张宗柟综采各书论诗之语，编为《带经堂诗话》。

 

……大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。（《池北偶谈》）

 

司空表圣作《诗品》1，凡二十四，有谓“冲澹”者，曰：“遇之匪深，即之愈稀。”有谓“自然”者，曰：“俯拾即是，不取诸邻。”有谓“清奇”者，曰：“神出古异，澹不可收。”是品之最上者。（《蚕尾文》）

 

表圣论诗，有二十四品，予最喜“不著一字，尽得风流”八字2。又云：“采采流水，蓬蓬远春。”3二语形容诗境亦绝妙，正与戴容州“蓝田日暖，良玉生烟”八字同旨4。（《香祖笔记》）

 

夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求5，此兴会也。本之《风》《雅》以导其源，泝之楚《骚》、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情。于斯二者兼之，又干以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。（《渔洋文》）

 

洪昇昉思问诗法于施愚山6，先述余夙昔言诗大指。愚山曰：“子师言诗，如华严楼阁，弹指即现7，又如仙人五城十二楼8，缥缈俱在天际。余即不然，譬作室者，瓴甓木石，一一须就平地筑起。”洪曰：“此禅宗顿、渐二义也。”9（《渔洋诗话》）

 

芝廛先生刻其诗成10，自江南寓书，命给事君属予为序11。给事自携所作杂画八帧过余，因极论画理。以为画家自董、巨以来12，谓之南宗，亦如禅教之有南宗云13。得其传者，元人四家14，而倪、黄为之冠。明二百七十年擅名者，唐、沈诸人称具体15，而董尚书为之冠16。非是则旁门魔外而已。又曰： 凡为画者，始贵能入，继贵能出，要以沉著痛快为极致。予难之曰： 吾子于元推云林17，于明推文敏18，彼二家者，画家所谓逸品也，所云沉著痛快者安在？给事笑曰： 否，否。见以为古澹闲远，而中实沉著痛快，此非流俗所能知也。予曰： 子之论画至矣。虽然，非独画也，古今《风》《骚》流别之道，固不越此。唐、宋以还，自右丞以逮华原、营邱、洪谷、河阳之流19，其诗之陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜乎20！董、巨，其开元之王、孟、高、岑乎！降而倪、黄四家，以逮近世董尚书，其大历、元和乎！非是则旁出，其诗家之有嫡子正宗乎！入之出之，其诗家之舍筏登岸乎！沉著痛快，非唯李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。子之论，论画也，而通于诗矣。（《蚕尾文》）

——卷三

 

近人言诗，好立门户，某者为唐，某者为宋，李杜、苏黄强分畛域，如蛮触氏之斗于蜗角21，而不自知其陋也。唐诗三百年，一盛于开元，再盛于元和。退之《琴操》上追三代。李观之言曰：“孟郊五言，其有高处，在古无上，其平处下顾二谢。”22李翱亦云：“苏属国、李都尉、建安诸子、南朝二谢，郊皆能兼其体而有之。”23今人号为学唐诗者，语以退之《琴操》、东野五言，能举其目者盖寡矣。欧、梅、苏、黄诸家，其才力学识皆足凌跨百代，使俛首而为撦拾吞剥、秃屑俗下之调，彼遽不能耶？其亦有所不为耶！（《渔洋文》）

——卷二十七

 

司空表圣云：“不著一字，尽得风流。”此性情之说也。扬子云云：“读千赋则能赋。”24此学问之说也。二者相辅而行，不可偏废。若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣25。学力深始能见性情，此一语是造微破的之论。

——卷二十九

 

 

康熙时期的诗坛，恬淡清响逐渐替代了明清之间的啸呼激唱，代表当时这种诗学主流的是王士禛的“神韵说”。

“神韵”有广狭二义。其狭义集画论中的超形传神主张和诗论中钟嵘、严羽、徐祯卿及《二十四诗品》重韵味兴趣才情之说，强调写诗兴会神到而反对刻舟缘木，要求创造出清远冲澹、含蓄蕴藉、自然天真的审美意境。本着这样的诗歌创作论，王士禛特别重视总结和继承盛唐诗歌尤其是王、孟一派的艺术经验。以上狭义的“神韵”论也是该诗歌学说最主要和最根本的内容。

广义的“神韵”论包含了王士禛其他一些更为丰富的诗歌主张。如他不仅向往“发于性情”的“兴会”，也肯定“原于学问”的“根柢”，要求“二者兼之”；不仅肯定“古澹闲远”，也肯定“沉著痛快”，以为二者是“诗家”的“嫡子正宗”，对“尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健”表示不满（《带经堂诗话》卷六）。在宗取前人文学遗产问题上，他讽刺是非唐宋，以及“李杜、苏黄强分畛域”的门户之争是蜗角之斗，是诗坛的陋习。

广义“神韵”论的上述内容不是与狭义“神韵”论相对立的主张，而是对狭义“神韵”论的充实和丰富。它旨在避免诗歌创作单纯受狭义“神韵”论引导而趋入过于静寂缥缈、虚幻离实的偏颇。作为王士禛完整的“神韵说”，其狭义内涵是该说要点所在，而其广义内涵则构成了该说理论蕴义的多样性和丰富性；前者主要是对历史上“神韵”论的继承，后者突出表现为王士禛个人对“神韵”诗论的建设性发展。

后人对王士禛“神韵”说的理解各有不同，根本原因在于该说本身存在如上所述广、狭二义的区别。杨绳武《王公神道碑铭》云：“盖自来论诗者或尚风格，或矜才调，或崇法律，而公则独标神韵。”此指狭义的“神韵”论。翁方纲《神韵论上》云：“神韵者，彻上彻下，无所不该。”这是指包含狭义在内的广义“神韵”论，且对其含义又作了进一步推衍而更显宽泛。若论“神韵”说而仅执其狭义，或虽兼及其广义而漠视其以狭义为重点的特征，皆不免与王士禛提倡此说的本意有隔。

 

 

原诗

 

 

叶燮（1627—1703），字星期，号已畦，晚年寓居吴县横山，人称横山先生，吴江（今属江苏）人。康熙九年（1670）进士。官宝应知县，以忤长官被参落职。他所著《原诗》是一部有较完整体系的诗论著作。该著分为内外篇，“内篇，标宗旨也；外篇，肆博辨也。”（沈珩《原诗叙》）叶燮详辨诗歌源流、本末、正变、盛衰，从史的角度阐明“递变迁以相禅”的发展规律。他将诗歌创作的条件概括为“在物者”理、事、情，“在我者”才、胆、识、力，诗歌产生于这些主、客观要素相浃相融，尤其强调贵“识”。《原诗》关于诗歌本原，风格和批评原则也有较好意见。叶燮诗论对沈德潜、薛雪影响较大。著有《已畦集》。

 

诗始于《三百篇》，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝、三唐，历宋、元、明，以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句递嬗升降不同。而要之，诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本。其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也1。但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。乃近代论诗者，则曰： 《三百篇》尚矣；五言必建安、黄初；其余诸体，必唐之初、盛而后可。非是者，必斥焉。如明李梦阳不读唐以后书2；李攀龙谓“唐无古诗”，又谓“陈子昂以其古诗为古诗，弗取也”3。自若辈之论出，天下从而和之，推为诗家正宗，家弦而户习。习之既久，乃有起而掊之，矫而反之者，诚是也；然又往往溺于偏畸之私说。其说胜，则出乎陈腐而入乎颇僻，不胜则两敝，而诗道遂沦而不可救。由称诗之人，才短力弱，识又矇焉而不知所衷。既不能知诗之源流、本末、正变、盛衰互为循环，并不能辨古今作者之心思才力深浅高下长短，孰为沿为革，孰为创为因，孰为流弊而衰，孰为救衰而盛，一一剖析而缕分之，兼综而条贯之，徒自诩矜张，为郛廓隔膜之谈，以欺人而自欺也。于是百喙争鸣，互自标榜，胶固一偏，剿猎成说。后生小子，耳食者多，是非淆而性情汩。不能不三叹于风雅之日衰也！

 

盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云：“天道十年而一变。”此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道，胶固而不变乎？……

 

或曰：“‘温柔敦厚，《诗》教也。’4汉、魏去古未远，此意犹存，后此者不及也。”不知“温柔敦厚”，其意也，所以为体也，措之于用，则不同；辞者，其文也，所以为用也，返之于体，则不异。汉、魏之辞有汉、魏之“温柔敦厚”，唐、宋、元之辞有唐、宋、元之“温柔敦厚”。譬之一草一木，无不得天地之阳春以发生。草木以亿万计，其发生之情状，亦以亿万计，而未尝有相同一定之形，无不盎然皆具阳春之意。岂得曰若者得天地之阳春，而若者为不得者哉！且“温柔敦厚”之旨，亦在作者神而明之，如必执而泥之，则《巷伯》“投畀”之章5，亦难合于斯言矣。

 

从来豪杰之士，未尝不随风会而出，而其力则尝能转风会。人见其随乎风会也，则曰： 其所作者，真古人也！见能转风会者以其不袭古人也，则曰： 今人不及古人也。无论居古人千年之后，即如左思去魏未远，其才岂不能为建安诗耶？观其纵横踯踏6，睥睨千古，绝无丝毫曹、刘余习。鲍照之才，迥出侪偶，而杜甫称其“俊逸”7；夫“俊逸”则非建安本色矣。千载后无不击节此两人之诗者，正以其不袭建安也。奈何去古益远，翻以此绳人耶？

 

且夫《风》《雅》之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失，由隆而污。此以时言诗，时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。从其源而论，如百川之发源，各异其所从出，虽万派而皆朝宗于海，无弗同也。从其流而论，如河流之经行天下，而忽播为九河；河分九而俱宗于海，则亦无弗同也。

——内篇上

 

自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜8，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千。余得以三语蔽之： 曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。然则，诗文一道，岂有定法哉！先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得。次征诸事，征之于事而不悖，则事得。终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。故法者，当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也。故谓之曰“虚名”。又法者，国家之所谓律也。自古之五刑宅就以至于今9，法亦密矣，然岂无所凭而为法哉！不过揆度于事、理、情三者之轻重大小上下，以为五服五章10、刑赏生杀之等威、差别，于是事、理、情当于法之中。人见法而适惬其事、理、情之用，故又谓之曰“定位”。

 

曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、理、情之所为用，气为之用也。譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？又如合抱之木，百尺干霄，纤叶微柯以万计，同时而发，无有丝毫异同，是气之为也。苟断其根，则气尽而立萎。此时理、事、情俱无从施矣。吾故曰： 三者藉气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，缊磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。岂先有法以驭是气者哉！不然，天地之生万物，舍其自然流行之气，一切以法绳之，夭矫飞走，纷纷于形体之万殊，不敢过于法，不敢不及于法，将不胜其劳，乾坤亦几乎息矣。

 

草木气断则立萎，理、事、情俱随之而尽，固也。虽然，气断则气无矣，而理、事、情依然在也。何也？草木气断则立萎，则理也；萎则成枯木，其事也；枯木岂无形状？向背、高低、上下，则其情也。由是言之： 气有时而或离，理、事、情无之而不在。向枯木而言法，法于何施？必将曰： 法将析之以为薪，法将斫之以为器。若果将以为薪、为器，吾恐仍属之事、理、情矣，而法又将遁而之他矣。

 

天地之大文，风云雨雷是也。风云雨雷，变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至文也。试以一端论： 泰山之云，起于肤寸，不崇朝而遍天下。吾尝居泰山之下者半载，熟悉云之情状： 或起于肤寸，弥沦六合；或诸峰竞出，升顶即灭；或连阴数月，或食时即散；或黑如漆，或白如雪；或大如鹏翼，或乱如散鬊11；或块然垂天，后无继者；或联绵纤微，相续不绝；又忽而黑云兴，土人以法占之，曰“将雨”，竟不雨；又晴云出，法占者曰“将晴”，乃竟雨。云之态以万计，无一同也。以至云之色相，云之性情，无一同也。云或有时归，或有时竟一去不归，或有时全归，或有时半归，无一同也。此天地自然之文，至工也。若以法绳天地之文，则泰山之将出云也，必先聚云族而谋之曰： 吾将出云而为天地之文矣，先之以某云，继之以某云，以某云为起，以某云为伏，以某云为照应、为波澜，以某云为逆入，以某云为空翻，以某云为开，以某云为阖，以某云为掉尾。如是以出之，如是以归之，一一使无爽，而天地之文成焉。无乃天地之劳于有泰山，泰山且劳于有是云，而出云且无日矣！苏轼有言：“我文如万斛源泉，随地而出。”12亦可与此相发明也。

 

曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。

 

在物者前已论悉之。在我者虽有天分之不齐，要无不可以人力充之。其优于天者，四者具足，而才独外见，则群称其才，而不知其才之不能无所凭而独见也。其歉乎天者，才见不足，人皆曰才之歉也，不可勉强也，不知有识以居乎才之先，识为体而才为用，若不足于才，当先研精推求乎其识。人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎！文章之能事，实始乎此。今夫诗，彼无识者，既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感触发而为诗。或亦闻古今诗家之论，所谓体裁、格力、声调、兴会等语，不过影响于耳，含糊于心，附会于口，而眼光从无着处，腕力从无措处。即历代之诗陈于前，何所抉择？何所适从？人言是则是之，人言非则非之。夫非必谓人言之不可凭也；而彼先不能得我心之是非而是非之，又安能知人言之是非而是非之也！有人曰“诗必学汉、魏，学盛唐”，彼亦曰“学汉、魏，学盛唐”，从而然之。而学汉、魏与盛唐所以然之故，彼不能知，不能言也。即能效而言之，而终不能知也。又有人曰“诗当学晚唐、学宋、学元”，彼亦曰“学晚唐、学宋、学元”，又从而然之。而学晚唐与宋、元所以然之故，彼又终不能知也。或闻诗家有宗刘长卿者矣13，于是群然而称刘随州矣，又或闻有崇尚陆游者矣，于是人人案头无不有《剑南集》，以为秘本，而遂不敢他及矣。如此等类，不可枚举一概。人云亦云，人否亦否，何为者耶？

 

夫人以著作自命，将进退古人，次第前哲，必具有只眼而后泰然有自居之地。倘议论是非，聋瞀于中心，而随世人之影响而附会之，终日以其言语笔墨为人使令驱役，不亦愚乎！且有不自以为愚，旋愚成妄，妄以生骄，而愚益甚焉！原其患始于无识，不能取舍之故也。是即吟咏不辍，累牍连章，任其涂抹，全无生气。其为才耶？为不才耶？

 

昔贤有言：“成事在胆”14，“文章千古事”15，苟无胆，何以能千古乎？吾故曰： 无胆则笔墨畏缩。胆既诎矣，才何由而得伸乎？惟胆能生才，但知才受于天，而抑知必待扩充于胆邪！吾见世有称人之才，而归美之曰：“能敛才就法。”斯言也，非能知才之所由然者也。夫才者，诸法之蕴隆发现处也。若有所敛而为就，则未敛未就以前之才，尚未有法也。其所为才，皆不从理、事、情而得，为拂道悖德之言，与才之义相背而驰者，尚得谓之才乎？夫于人之所不能知，而惟我有才能知之，于人之所不能言，而惟我有才能言之，纵其心思之氤氲磅礴，上下纵横，凡六合以内外，皆不得而囿之；以是措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之谓有才。若欲其敛以就法，彼固掉臂游行于法中久矣。不知其所就者，又何物也？必将曰：“所就者，乃一定不迁之规矩。”此千万庸众人皆可共趋之而由之，又何待于才之敛耶？故文章家止有以才御法而驱使之，决无就法而为法之所役，而犹欲诩其才者也。吾故曰： 无才则心思不出。亦可曰： 无心思则才不出。而所谓规矩者，即心思之肆应各当之所为也。盖言心思，则主乎内以言才；言法，则主乎外以言才。主乎内，心思无处不可通，吐而为辞，无物不可通也。夫孰得而范围其心，又孰得而范围其言乎！主乎外，则囿于物而反有所不得于我心，心思不灵，而才销铄矣。

 

夫自《三百篇》而下，三千余年之作者，其间节节相生，如环之不断；如四时之序，衰旺相循而生物、而成物，息息不停，无可或间也。吾前言踵事增华，因时递变，此之谓也。故不读“明良”、《击壤》之歌16，不知《三百篇》之工也；不读《三百篇》，不知汉、魏诗之工也；不读汉、魏诗，不知六朝诗之工也；不读六朝诗，不知唐诗之工也；不读唐诗，不知宋与元诗之工也。夫惟前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之。使前者未有是言，则后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，则后者乃能因前者之言而另为他言。总之，后人无前人，何以有其端绪；前人无后人，何以竟其引伸乎？譬诸地之生木然，《三百篇》，则其根；苏、李诗，则其萌芽由蘖17；建安诗，则生长至于拱把；六朝诗，则有枝叶；唐诗，则枝叶垂荫；宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开。其节次虽层层积累，变换而出，而必不能不从根柢而生者也。故无根，则由蘖何由生？无由蘖，则拱把何由长？不由拱把，则何自而有枝叶垂荫、而花开花谢乎？若曰： 审如是，则有其根斯足矣，凡根之所发不必问也。且有由蘖及拱把，成其为木，斯足矣，其枝叶与花不必问也。则根特蟠于地而具其体耳，由蘖萌芽仅见共形质耳，拱把仅生长而上达耳；而枝叶垂荫，花开花谢，可遂以已乎？故止知有根芽者，不知木之全用者也；止知有枝叶与花者，不知木之大本者也。由是言之： 诗自《三百篇》以至于今，此中终始相承相成之故，乃豁然明矣。岂可以臆划而妄断者哉！

——内篇下

 

陈熟、生新，二者于义为对待。对待之义，自太极生两仪以后，无事无物不然。日月、寒暑、昼夜，以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也。其间惟生死、贵贱、贫富、香臭，人皆美生而恶死，美香而恶臭，美富贵而恶贫贱。然逢、比之尽忠18，死何尝不美！江总之白首19，生何尝不恶！幽兰得粪而肥，臭以成美。海木生香则萎20，香反为恶。富贵有时而可恶，贫贱有时而见美，尤易以明，即庄生所云“其成也毁，其毁也成”之义21。对待之美恶，果有常主乎！生熟、新旧二义，以凡事物参之： 器用以商、周为宝，是旧胜新；美人以新知为佳，是新胜旧；肉食以熟为美者也，果食以生为美者也。反是则两恶。推之诗，独不然乎！舒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成，能令人永言三叹，寻味不穷，忘其为熟，转益见新，无适而不可也。若五内空如，毫无寄托，以剿袭浮辞为熟，搜寻险怪为生，均为风雅所摈。论文亦有顺、逆二义，并可与此参观发明矣。

——外篇上

 

学诗者，不可忽略古人，亦不可附会古人。忽略古人，粗心浮气，仅猎古人皮毛。要知古人之意，有不在言者；古人之言，有藏于不见者；古人之字句，有侧见者，有反见者。此可以忽略涉之者乎？不可附会古人，如古人用字句，亦有不可学者，亦有不妨自我为之者。不可学者，即《三百篇》中极奥僻字，与《尚书》殷盘、周诰中字义22，岂必尽可入后人之诗！古人或偶用一字，未必尽有精义；而吠声之徒，遂有无穷训诂以附会之，反非古人之心矣。不妨自我为之者，如汉、魏诗之字句，未必尽出于汉、魏，而唐及宋、元，等而下之，又可知矣。今人偶用一字，必曰本之昔人。昔人又推而上之，必有作始之人；彼作始之人，复何所本乎？不过揆之理、事、情，切而可，通而无碍，斯用之矣。昔人可创之于前，我独不可创于后乎？古之人有行之者，文则司马迁，诗则韩愈是也。苟乖于理、事、情，是谓不通，不通则杜撰，杜撰则断然不可。苟不然者，自我作古，何不可之有！若腐儒区区之见，句束而字缚之，援引以附会古人，反失古人之真矣。

——外篇下

 

 

 

叶燮以“原诗”作为自己所著诗话的书名，稍后的纳兰性德同样以“原诗”作为自己一篇诗歌论文的篇名。他们都不满当时简单地优劣唐宋、是此非彼的诗坛风气，企图从本质上探寻诗歌的原理，以补救时弊。其论著命名之意，即反映出作者高于热衷唐宋之争的批评家的胸襟和眼光，而叶燮的论著在理论的深刻性和系统性方面，又远在纳兰性德同名论文之上。

首先，叶燮从辨别诗歌发展的源流、本末、正变、升降、盛衰入手，突出强调“诗之为道，未有一日不相续相禅而或息”的变化演进观。他肯定“诗有源必有流，有本必达末”，也肯定“因流而溯源，循末而达本”，前者主要为诗歌发展顺时序演进，后者主要为逆时序调整。在叶燮看来，一部诗歌史正是这种顺逆的动态关系中多种因素相互作用的结果，亦即沿革、创因的统一；从这种动态关系中来看杰出诗人的历史作用，其主要表现为“随风会”与“转风会”的统一。本着这样的看法，他兼反“执其源而遗其流”和“得其流而弃其源”，摒弃以唐诎宋或以宋诎唐，在理论上就显得周到完全，在批评实践中又得心应手。

叶燮将从《诗经》到宋诗的历史发展比喻为是一棵树苗生根、萌芽、长大、枝叶茂盛、吐蕊开花，又将宋朝结束以后的诗歌比喻为花开花谢，周而复始。很清楚，他认为宋以前是诗歌不断演进的阶段，宋以后诗歌之树的生长期已告结束，局部的循环代替了整体的发展。叶燮对诗歌史所作出的描述，比明代以来复古论者的诗歌史观有很大进步，但是他的部分循环论含有某种轻今倾向，与公安派“代有升降，法不相沿”（袁宏道《叙小修诗》）重今观念相比，反而倒退了。说明叶燮的“相续相禅”说并不彻底，他对清诗发展的方向未能提出多少积极的意见，与此不无关系。

其次，叶燮提出决定诗歌创作的“在物”和“在我”即主客观条件： 理、事、情和才、胆、识、力。他说：“文章者，所以表天地万物之情状也。”理、事、情即“天地万物之情状”的具体内容，它们是“文章”（包括诗歌）所表现的客观对象。创作中客观的理、事、情又必须通过创作主体“心之神明”而“发宣昭著”，因此创作必然表现为对作者才、胆、识、力的依赖，“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”。对于主体诸项条件，叶燮特别强调“识”的重要。只有见识卓越，才能够发现理、事、情，将它们纳入到创作中来。识高才能正确辨别诗歌源流正变，知所取法，向往高境。此外，“识”主要依靠后天人力扩充，与“才”主要得自天分不同，因此叶燮贵“识”也包含重后天努力的思想。相比诗歌创作中的“物我交融”说，叶燮对创作主客观条件的阐述更具有理论思辨色彩，标志着该理论进一步趋向成熟。

 

随园诗话

 

 

袁枚(1716—1797)，字子才，号简斋，又号随园老人，钱塘(今浙江杭州)人。他十二岁中秀才，乾隆四年(1739)中进士，选翰林院庶吉士，散官先后任溧水、江浦、沐阳、江宁知县。辞官后，卜筑江宁(今南京)小仓山之随园，广交名流，著述以终。与赵翼、蒋士铨并称乾隆间三大诗人。他以“性灵说”相号召，使清诗坛别开生面。“性灵说”强调抒写真情，追求灵机生趣，要求自然流畅；在取法方面，不拘门户，对以往各朝诗歌皆有所学，皆不模仿，贵求新意。袁枚不满沈德潜片面强调“温柔敦厚”，对他排斥情诗艳体尤为反感。又批评王士禛“才力薄”，“于性情、气魄，俱有所短”(《随园诗话》卷二、卷四)，不满该派诗歌好作似了不了之语；批评宋诗派好逞弄典故，诗风艰涩不畅，“肌理说”以考据为诗，诗味匮乏。他对诸家诗论(尤其是“神韵说”)某些合理成分也有所汲取，论述还是相当圆满。钱泳《履园谭诗》对袁枚、沈德潜诗论产生的不同影响作比较道：“宗伯(沈德潜)专讲格律，太史(袁枚)专取性灵。自宗伯三种《别裁集》出，诗人日渐日少；自太史《随园诗话》出，诗人日渐日多。”由此可见袁枚诗论对促进清诗繁荣的积极作用。有《小仓山房集》《子不语》，论诗专著《随园诗话》《续诗品》等。

 

杨诚斋曰：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”1余深爱其言。须知有性情，便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格？谁为之律？而今之谈格调者，能出其范围否？况皋禹之歌2，不同乎《三百篇》；《国风》之格，不同于《雅》《颂》，格岂有一定哉？许浑曰：“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。”3诗在骨不在格也。

——卷一

 

阮亭先生自是一代名家4。惜誉之者既过其实，而毁之者亦损其真。须知先生才本清雅，气少排奡，为王、孟、韦、柳则有余，为李，杜、韩、苏则不足也。余学遗山5，论诗一绝云：“清才未合长依傍，雅调如何可诋娸。我奉渔洋如貌执6，不相菲薄不相师。”

 

后之人未有不学古人而能为诗者也，然而善学者，得鱼忘筌；不善学者，刻舟求剑。

——卷二

 

诗境最宽，有学士大夫读破万卷，穷老尽气，而不能得其阃奥者。有妇人女子、村氓浅学，偶有一二句，虽李、杜复生，必为低首者。此诗之所以为大也。作诗者必知此二义，而后能求诗于书中，得诗于书外。

——卷三

 

今人论诗，动言贵厚而贱薄，此亦耳食之言。不知宜厚宜薄，惟以妙为主。以两物论，狐貉贵厚，鲛绡贵薄7；以一物论，刀背贵厚，刀锋贵薄，安见厚者定贵，薄者定贱耶？古人之诗，少陵似厚，太白似薄；义山似厚，飞卿似薄，俱为名家。犹之论交，谓深人难交8，不知浅人亦正难交。

——卷四

 

人有满腔书卷，无处张皇，当为考据之学，自成一家，其次则骈体文尽可铺排，何必借诗为卖弄？自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。惟李义山诗，稍多典故，然皆用才情驱使，不专砌填也。余续司空表圣《诗品》，第三首便曰《博习》，言诗之必根于学，所谓“不从糟粕，安得精英”是也9。近见作诗者，全仗糟粕，琐碎零星，如剃僧发，如拆袜线，句句加注，是将诗当考据作矣。虑吾说之害之也，故续元遗山《论诗》，末一首云：“天涯有客号痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”10

——卷五

 

人闲居时，不可一刻无古人，落笔时，不可一刻有古人。平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。

——卷十

 

 

袁枚诗论的核心是“性灵说”，而“性灵说”的基本要素一是“真”，二是“巧”，所谓“千古文章传真不传伪”、“传巧不传拙”（见《钱玙沙先生诗序》）。“真”与“巧”相结合，便是袁枚所推崇的“妙”的诗境。

站在“性灵说”的立场上，袁枚对清代其他几派诗歌主张都作了批评。

袁枚说“神韵”为诗中的一种风格境界，认为王士禛将“神韵”“奉为至论”并在创作中将它普遍化，乃是一种偏失（《随园诗话》卷八）。他肯定王士禛的诗歌成就，但是又认为王氏“才力薄”，“气魄、性情俱有所短”。“气魄”之短指王士禛“为王、孟、韦、柳则有余，为李、杜、韩、苏则不足”；“性情”之短指他的诗中杂有不真之情，所谓“阮亭主修饰不主性情，观其到一处必有诗，诗中必用典，可以想见其喜怒哀乐之不真矣。”（《随园诗话》卷三）不过，“神韵”诗派巧妙造境的艺术与“性灵说”追求灵巧妙趣、反对木涩僵直有共同之处，加之王士禛毕竟是袁枚上一辈的人，“神韵说”的影响已弱化，距离在无形中制造了某种亲和的气氛，所以袁枚对王士禛的批评总的来说是温和的。

袁枚对沈德潜“格调说”的抨击主要表现为对制约性情的思想意识的挑战。“性灵说”讲“真”，其实“格调说”也讲“真”，但是“格调说”在所讲的“真”之上，还有一个“品格”标准，不合其“品格”的“真”是受到贬斥的。“性灵说”则强调自然之性、赤子之心，并以此为核心构成自己的“性情论”、“本色论”。相对而言，它受到社会习俗的约束要小一些，对所谓的“品格”也往往流露出不以为然的态度。这决定了“性灵说”与“格调说”的冲突难以调和。此外，“格调说”追求高朗、深厚的诗风，“性灵说”则向往随意、适趣，不拘泥一种格局。袁枚以为“深”固然可贵，“浅”也未尝不美，关键还是在于各适其宜，各求其妙。“性灵说”以其诗歌路数之“宽”与“格调说”之“严”相争，在一定时期内得到了文人的广泛响应，使它在诗坛一度占于上风。

随着汉学地位的上升，清中期业已存在的诗歌学问化倾向进一步朝着诗歌考据化方向演变，翁方纲“肌理说”是这种诗风的代表。袁枚不得不重述前人诗歌与学问关系的基本理论，来纠拨风气。诗歌“都是性灵，不关堆垛”，是他最著名的一句口号，而“误把抄书当作诗”又是他对考据诗最切中要害的揭露。很难说“性灵说”当日在与“肌理说”互诘中占有多少优势，可能它还是处在下风的位置，但是时过境迁，风会移转，作为更契近诗理的一种主张，“性灵说”逐渐得到后人更多的认同，这多少也证明了一点双方理论的高低吧。

 

答沈大宗伯论诗书

 

 

 

先生诮浙诗，谓沿宋习败唐风者，自樊榭为厉阶1。枚浙人也，亦雅憎浙诗。樊榭短于七古，凡集中此体，数典而已2，索索然寡真气，先生非之甚当。然其近体清妙，于近今少偶。先生诗论粹然，尚复何说。然鄙意有未尽同者，敢质之左右。

尝谓诗有工拙而无今古。自葛天氏之歌至今日3，皆有工有拙，未必古人皆工，今人皆拙。即《三百篇》中颇有未工不必学者，不徒汉、晋、唐、宋也；今人诗有极工极宜学者，亦不徒汉、晋、唐、宋也。然格律莫备于古，学者宗师，自有渊源。至于性情遭际，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。今之莺花，岂古之莺花乎？然而不得谓今无莺花也。今之丝竹，岂古之丝竹乎？然而不得谓今无丝竹也。天籁一日不断，则人籁一日不绝。孟子曰：“今之乐犹古之乐。”4乐即诗也。唐人学汉、魏，变汉、魏；宋学唐，变唐。其变也，非有心于变也，乃不得不变也。使不变，则不足以为唐，不足以为宋也。子孙之貌，莫不本于祖父，然变而美者有之，变而丑者有之，若必禁其不变，则虽造物有所不能。先生许唐人之变汉、魏，而独不许宋人之变唐，惑也。且先生亦知唐人之自变其诗，与宋人无与乎？初、盛一变，中、晚再变，至皮、陆二家已浸淫乎宋氏矣5。风会所趋，聪明所极，有不期其然而然者。故枚尝谓变尧、舜者，汤、武也；然学尧、舜者，莫善于汤、武，莫不善于燕哙6。变唐诗者，宋、元也；然学唐诗者，莫善于宋、元，莫不善于明七子。何也？当变而变，其相传者心也；当变而不变，其拘守者迹也。鹦鹉能言而不能得其所以言，夫非以迹乎哉！

大抵古之人先读书而后作诗，后之人先立门户而后作诗。唐宋分界之说，宋、元无有，明初亦无有，成、弘后始有之7。其时议礼讲学皆立门户，以为名高。七子狃于此习，遂皮傅盛唐，搤自矜8，殊为寡识。然而牧斋之排之9，则又已甚。何也？七子未尝无佳诗，即公安、竟陵亦然10。使掩姓氏，偶举其词，未必牧斋不嘉与。又或使七子湮沉无名，则牧斋必搜访而存之无疑也。惟其有意于摩垒夺帜，乃不暇平心公论，此亦门户之见，先生不喜樊榭诗，而选则存之，所见过牧斋远矣。

至所云诗贵温柔，不可说尽，又必关系人伦日用。此数语有褒衣大袑气象11，仆口不敢非先生而心不敢是先生。何也？孔子之言，戴经不足据也12，惟《论语》为足据。子曰“可以兴，可以群”13，此指含蓄者言之，如《柏舟》《中谷》是也14。曰“可以观，可以怨”，此指说尽者言之，如“艳妻煽方处”，“投畀豺虎”之类是也15。曰“迩之事父，远之事君”，此诗之有关系者也。曰“多识于鸟兽草木之名”，此诗之无关系者也。仆读诗，常折衷于孔子，故持论不得不小异于先生，计必不以为僭。

 

 

 

在遭袁枚驳诘的清代各诗歌创作和批评流派中，沈德潜“格调说”显然被袁枚视为与自己主张最直接对立的一派。他斥责“格调说”最多最厉，其缘由盖出于此。

袁枚主要从三个方面对沈德潜诗论展开了批评：

一、 反对片面尊唐。沈德潜以格调论诗，向往唐音，虽能溯源，但是对宋以后的诗歌流变较为轻视，因此他的宗唐观带有明显的复古色彩。袁枚则认为，“诗有工拙而无古今”，“未必古人皆工，今人皆拙”。他并不否定“宗师”古人“格调”的必要，但是坚持对诗歌创作有决定意义的是诗人的性情，而“性情遭际，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之”。这就从根本上决定了诗歌史不断变化演进的性质，也即所谓“天籁一日不断，则人籁一日不绝”。善“学”者也就是善“变”者。任何人想“禁其不变”，都是办不到的，所以一切“禁变”的理论，都是谬说，应遭否定。

二、 反对呆板地服从传统诗教。沈德潜在给袁枚的论诗信中，重复了他一贯强调的观点，即“诗贵温柔，不可说尽，又必关系人伦日用”。这集中反映出他的诗论的正统性。袁枚对此表示异议。“贵温柔，不可说尽”，是指儒家诗教，袁枚此处将它理解为是诗人的表达态度、方式和诗歌的风貌呈现。他认为在创作诗歌中，“含蓄”、“说尽”皆当允许，但唯温柔含蓄是求则只是一偏之见。“必关系人伦日用”，是着眼于维护封建社会的人伦关系对诗歌功能提出的一种要求。袁枚认为，诗歌可以“有关系”，也可以“无关系”，不应该强求一律。仔细体会袁枚、沈德潜的分歧，并不是肯定“诗教”与否定“诗教”，坚持“关系”与反对“关系”的对立，而是单一与多样的区别，即袁枚主要反对沈德潜在上述诗论中所使用的“不可”、“必”这样的排他性词语以及它们所代表的诗歌观念。袁枚《再答李少鹤》曰：“即如温柔敦厚四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是。”正可佐证以上的结论。由于“诗教”在封建时代具有极高的权威性，袁枚仅以论诗之“一端”视之，这本身便带有某种逆叛色彩，其进步性是显而易见的。

三、 反对排斥艳体情诗。沈德潜选《国朝诗别裁》黜落王彦泓（次回）的香艳体（按王氏卒于明亡之前，沈、袁皆视他为清代诗人并不合适），目的在于维护教化理论。袁枚“性灵说”尤重表达男女真情，所以最不能容忍沈德潜的这种态度。他在《再与沈大宗伯书》中驳斥沈氏“艳体不足垂教”说，肯定“艳诗宫体，自是诗家一格”，以为“孔子不删郑、卫之诗，而先生（指沈德潜）独删次回之诗”，是滥用批评权利的行为。在对待男女情诗的问题上，袁枚的个性解放精神与沈德潜恪守正统的态度形成了鲜明对照。