第三章 南朝文学批评（一）（第周）
【教学重点】：《文心雕龙》基本文学思想；《文心雕龙》重要观点； 《文心雕龙》研究情况。
刘勰（约—约），字彦和。祖籍东莞郡莒县（今属山东日照），东晋以来，世居京口（今江苏镇江）。父刘尚，曾为越骑校尉。刘勰早孤，笃志好学。青年时代入定林寺，依名僧僧佑凡十余年。曾协助僧佑整理佛家典籍，编制目录。梁初起家奉朝请，兼中军临川王萧宏记室，迁车骑仓曹参军，出为太末（今浙江衢县东北）令，又为南康王萧绩记室，兼太子萧统东宫通事舍人，为萧统所爱重。又迁步兵校尉。后奉梁武帝之命，再入定林寺整理经藏。完成后，即上表请求出家，法名慧地。不久逝世。《文心雕龙》为刘勰齐末在定林寺中撰成，凡五十篇。其前五篇《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》论述所谓“文之枢纽”，提出关于写作的基本思想，认为应以经书和《楚辞》为主要学习对象，以雅正为根本而不废奇丽，在充实的基础上追求华美。自《明诗》至《书记》二十篇分体裁评论历代文章的发展，并指出各体文章的写作要领。自《神思》至《总术》十九篇则打通各种文体论述写作中的诸项问题。如论作家的思维活动、论作家个人因素与风格的关系、论各体文章都必须具备的优良文风、论内容与辞采的关系等，亦论及声律、章句、对偶、比兴、夸张、运用典故等具体的写作手法与技巧。自《时序》至《程器》五篇可视为附论，所论历代文章与时代条件的关系、创作与自然景物的关系、鉴赏与批评应有的态度方法等，亦颇为重要。最后一篇为《序志》，即作者自序。《文心雕龙》体大思精，对先秦至南朝前期尤其是魏晋以来有关文学、文章的论述作了全面的总结，并加以作者本人的深刻理解和分析、发挥，既有指导写作的实践性品格，又颇有理论色彩，为我国文学批评史上最重要的文章学、文学理论著作之一。
文心雕龙·原道
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣，惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀气，实天地之心生。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰？盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤！
人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已。自鸟迹代绳，文字始炳，炎皞遗事，纪在三坟，而年世渺邈，声采靡追。唐虞文章，则焕乎为盛。元首载歌，既发吟咏之志；益稷陈谟，亦垂敷奏之风。夏后氏兴，业峻鸿绩，九序惟歌，勋德弥缛。逮及商周，文胜其质，《雅》《颂》所被，英华日新。文王患忧，繇辞炳曜，符采复隐，精义坚深。重以公旦多才，振其徽烈，制诗缉颂，斧藻群言。至夫子继圣，独秀前哲，镕钧六经，必金声而玉振；雕琢性情，组织辞令，木铎启而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。
爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训。莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无涯，日用而不匮。《易》曰：鼓天下之动者存乎辞。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
赞曰：道心惟微，神理设教。光采玄圣，炳耀仁孝。龙图献体，龟书呈貌。天文斯观，民胥以效。
《原道》是《文心雕龙》的第一篇。原道，即推究“道”的意思。具体说来，就是要推究文与道的关系，要将文的起源推究于道。
在刘勰心目中，道是形而上的宇宙本体。它是万物的本原，是宇宙万物之所以如此的根本依据，道体现于万物之中，万物的属性也就是道的属性。因此，他说日月山川、动物的毛色、植物的花朵，以至于大自然中那些悦耳的声响，凡是一切事物的美丽，都是属于道的，都是“道之文”（“文”字本义指线条或色彩交错，引申之，凡物之美丽有文采，都可称为“文”）。他说天地万物皆文，那是道的体现，是自然如此、不知其所以然而必然如此的。那么，作为“五行之秀气”、“天地之心生”的人，也必然体现出“道之文”了。刘勰此种以“道”为万物之源、为万物存在的根据的思想无疑来自先秦道家的学说。他用此种学说来论证“人文”的本原，论证“人文”的必然性和合理性。
那么人文的具体内容是什么呢？刘勰说早在有文字之前已有人文，其最初的表现是伏羲得到《河图》启示而始作八卦。《河图》和其他一些祥瑞出现以启示圣人，都是自然而然的，是“神理”的体现。“神理”也就是道。自伏羲始，经唐虞三代，历代圣人发展着人文，至孔子而集其大成，熔铸六经，而后人文大备。这样，刘勰便归纳出道——圣人——经书的关系：“道沿圣以垂文，圣因文以明道。”儒家经典既是宇宙本体“道”的体现，当然就是“人文”的最高表现，当然也就成为文章的典范。此种思路，显然见出魏晋以来玄学家儒道合一、名教与自然合一理论的影响。
刘勰论文以《原道》发端，其用意何在呢？
第一，借以抬高文章的地位。既然文是至高无上的“道”的表现，而且始出于圣人，则其地位当然崇高。应注意的是，虽然《原道》所举人文为圣人著述，但《文心雕龙》全书所论，远不止于圣人之文，主要倒是后世文人所作各体文章，包括大量抒情写物的诗赋作品。高谈“道之文”，其实是为各种文章、为文学创作张目。
第二，是为了强调文辞修饰的重要性。既然天地万物都“郁然有采”，那么人文，即文章，也该是富于文采的。在刘勰那里，“文”这个字的含义既是文采，又是文章，二者是合二而一的。刘勰生活在极为重视文辞之美的时代；文辞修饰是人们心目中文章的重要特点，是一项重要的审美标准。《文心雕龙》中论修辞的篇目甚多。《文心雕龙》五十篇，篇篇都是写得很漂亮的骈文。刘勰反对雕饰过分，但绝不是不重视雕饰。
第三，是为了提出“征圣”、“宗经”的主张。既然“道沿圣以垂文，圣因文以明道”，圣人著述是道的完美体现，那么征圣、宗经自是天经地义的事。所谓征圣、宗经，是刘勰关于文章写作的基本思想的一个重要方面。应该注意的是，综观《文心雕龙》全书，所谓征圣、宗经，其实主要并不是要求作文载道，不是要求用文章宣扬儒道，而是要求学习经书的优良文风，是借着提倡经书文风，来批判当时文坛上某些违背写作规律的不良风气。
文心雕龙·辨骚
自《风》《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎！昔汉武爱《骚》，而淮南作传，以为《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，皭然涅而不缁，虽与日月争光可也。班固以为露才扬己，忿怼沉江；羿、浇、二姚，与左氏不合；昆仑悬圃，非经义所载；然其文丽雅，为词赋之宗，虽非明哲，可谓妙才。王逸以为诗人提耳，屈原婉顺，《离骚》之文，依经立义。驷虬乘翳，则“时乘六龙”；昆仑流沙，则《禹贡》敷土。名儒辞赋，莫不拟其仪表，所谓金相玉质，百世无匹者也。及汉宣嗟叹，以为皆合经传；杨雄讽味，亦言体同《诗》《雅》。四家举以方经，而孟坚谓不合传。褒贬任声，抑扬过实，可谓览而弗精，玩而未核者也。
将核其论，必征言焉。故其陈尧、舜之耿介，称禹汤之祗敬，典诰之体也；讥桀、纣之猖披，伤羿、浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠怨之辞也：观兹四事，同于《风》《雅》者也。至于托云龙，说迂怪，驾丰隆，求宓妃，凭鸩鸟，媒娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿毙日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也；依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒淫之意也：摘此四事，异乎经典者也。故论其典诰则如彼，语其夸诞则如此；固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经意，亦自铸伟辞。故《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰诡而慧巧；《招魂》《大招》，耀艳而深华；《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。
自《九怀》以下，遽蹑其迹，而屈、宋逸步，莫之能追。故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。是以枚、贾追风以入丽，马、杨沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。故才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。若能凭轼以倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实，则顾眄可以驱辞力，欬唾可以穷文致，亦不复乞灵于长卿，假宠于子渊矣。
赞曰：不有屈平，岂见《离骚》。惊才风逸，壮采烟高。山川无极，情理实劳。金相玉式，艳溢锱毫。
《辨骚》为《文心雕龙》第五篇。所谓“骚”，其实并非仅指《离骚》，而是代指《楚辞》，包括屈原的其他作品以至宋玉的《九辩》《招魂》等。《离骚》为《楚辞》首篇，也最为重要，故举以为代表。
《辨骚》以一半以上篇幅叙述前人（刘安、班固、王逸、汉宣帝、扬雄）对《楚辞》的评价，并加以折中。刘勰继承汉人的做法，以五经为评判《楚辞》的标准。他认为《楚辞》具有规讽之旨，抒发了对君上的忠怨之情，这是合乎经典的。至于不合经典者，一是“夸诞”、“谲怪”、“诡异”，如所运用的某些神话传说不见于经书，某些奇特想像与经书所载违异等；二是有的篇章体现了“狷狭之志”、“荒淫之意”。刘勰对《楚辞》的指责，与其囿于宗经立场有关，显示了对屈原的为人、对《楚辞》中一些浪漫主义手法的不够理解；同时也是服从于全书体系的需要，即提出关于写作基本思想的需要（见下文）。总之，《辩骚》认为《楚辞》“乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰”，其地位在经书与辞赋之间。
但实际上，刘勰对《楚辞》的艺术成就评价极高。他称赞《离骚》等作品为“奇文郁起”，“自铸伟辞”，别开生面，令人惊绝。具体说来，认为《楚辞》在抒情动人（尤其是以其悲剧性的情感动人）、写景真切、辞采华美三个方面，取得了很高的成就，给后代作者巨大的影响。这三个方面，都是着重从艺术、审美方面谈的。刘勰评价《楚辞》，着眼点实侧重于这一方面。而其审美观念，实是文学进入自觉时代之后逐渐形成的观念，是时代潮流的反映。刘勰对《楚辞》艺术美的评论，远远超越汉人。
《辨骚》虽以评论《楚辞》为主要内容，但刘勰写作此篇的目的，其实在于提出关于写作的基本思想，即篇末所说“凭轼以倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”。在《原道》《征圣》《宗经》篇中，刘勰提出并论证了作文应以五经为典范的观点，但实际上他并不以为仅学习经书便已足够。经书在写作方面的优点主要体现为雅正、充实，但文章还需要奇创和美丽，故刘勰在《宗经》之后又安排《正纬》《辨骚》两篇，通过论述《楚辞》和纬书来提出其观点，其中当然以学习《楚辞》比酌取纬书更为重要。“酌奇而不失其贞”，就是要以雅正为基础、为根本而求新创、求出众；“玩华而不坠其实”，就是要在保证内容充实的前提下求美丽。
刘勰是“贞（正）”、“实”和“奇”、“华”两个方面并重的，但他认为须以前者为基础。他一方面肯定历代文章写作（包括文学创作）在奇、华方面的发展，一方面对发展过程中过分追求奇、华而产生的流弊表示不满，尤其对“近代”（刘宋以来）的某些不正文风感到不满。由于观澜必索其源、寻叶必求其根的思维习惯，他要为那些讹滥不正之风找出根源。他批评《楚辞》“夸诞”、“诡异”，其实就有为后世不良风气寻源的用意，即所谓“楚艳汉侈，流弊不还”（《宗经》）。总之，既高度赞扬《楚辞》的成就，又加以一定的批评，是与其既主张奇、丽又要抑制过分追求奇、丽的基本思想有密切关系的。
刘勰作《辨骚》的用意既在于此，因此他在《序志》中明言此篇属于论“文之枢纽”。他认为学习《楚辞》，正确地认识和评价《楚辞》，对于从事写作而言，具有非常重要的意义。
文心雕龙·明诗
大舜云：“诗言志，歌永言。”圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎！故诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。
人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。昔葛天乐辞，《玄鸟》在曲；黄帝《云门》，理不空弦。至尧有《大唐》之歌，舜造《南风》之诗，观其二文，辞达而已。及大禹成功，九序惟歌；太康败德，五子咸讽：顺美匡恶，其来久矣。自商暨周，《雅》《颂》圆备，四始彪炳，六义环深。子夏鉴绚素之章，子贡悟琢磨之句，故商、赐二子，可与言《诗》。自王泽殄竭，风人辍采，春秋观志，讽诵旧章，酬酢以为宾荣，吐纳而成身文。逮楚国讽怨，则《离骚》为刺。秦皇灭典，亦造仙诗。汉初四言，韦孟首唱，匡谏之义，继轨周人。孝武爱文，柏梁列韵，严、马之徒，属辞无方。至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备；而辞人遗翰，莫见五言，所以李陵、班婕妤见疑于后代也。按《召南·行露》，始肇半章；孺子《沧浪》，亦有全曲；“暇豫”优歌，远见春秋；“邪径”童谣，近在成世：阅时取征，则五言久矣。又《古诗》佳丽，或称枚叔，其“孤竹”一篇，则傅毅之词，比采而推，固两汉之作乎？观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。至于张衡《怨篇》，清典可味；仙诗缓歌，雅有新声。暨建安之初，五言腾跃。文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晣之能：此其所同也。及正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。若乃应璩《百一》，独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也。晋世群才，稍入轻绮，张、左、潘、陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈。袁、孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄，所以景纯仙篇，挺拔而为俊矣。宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新：此近世之所竞也。
故铺观列代，而情变之数可鉴；撮举同异，而纲领之要可明矣。若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，惟才所安。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽；兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公幹。然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能圆通。若妙识所难，其易也将至；忽以为易，其难也方来。至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则萌于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制：巨细或殊，情理同致，总归诗囿，故不繁云。
赞曰：民生而志，咏歌所含。兴发皇世，风流二《南》。神理共契，政序相参。英华弥缛，万代永耽。
《明诗》为《文心雕龙》第六篇，是“论文叙笔”（《序志》）的文体论的第一篇。刘勰的时代，诗歌早已是文学创作中最重要的体式，深为人们所爱好。刘勰首先论述诗歌，正反映了这一点。
本篇有以下两点尤其值得注意：
一、刘勰说诗歌是“感物吟志”的产物，是用来抒发情志的，这与我国文学批评中传统的理论相一致。但刘勰还看到了诗歌有描绘物象的一面。他称赞汉代古诗“婉转附物”，又概括刘宋山水诗的特点之一为“极貌以写物”，都体现了这一点。这是诗歌创作实际状况的反映（特别是与刘宋山水诗、齐代咏物诗的兴起和发达有关），也是文学理论的发展。可以说，刘勰对诗歌审美特性的认识，就在抒情和状物两方面。他称赞《古诗》“怊怅切情”、建安诗“慷慨以任气”（即抒情言志富于力度），又评西晋诗“力柔于建安”，不满玄言诗之“轻淡”（玄言诗是缺少情感力量的），都体现了对诗歌以情感动人这一特点的敏感。至于状物这一方面，若结合《物色》《隐秀》等篇来看，他不但要求写景真切，而且特别对“不加雕削”、有如英华耀树那样的自然的表现深有体会并加以赞赏。
二、儒家文艺思想强调诗歌美刺讽喻、道德教化的功能。汉儒解释《诗经》《楚辞》时，常常将诗人的情志勉强地与政教挂钩，穿凿附会。《明诗》篇虽也指出并赞赏诗歌的政教作用，但绝不像汉儒那样狭隘拘执。刘勰并不认为诗中情感必须与政教有明显、直接的联系，并不强调在诗中作道德的说教。事实上，《明诗》篇中作重点论述、有时还加以赞美的，不是韦孟、应璩那些有意进行美刺的作品，而是汉代《古诗》、建安诗作和刘宋山水诗。那些诗都不是美刺讽喻之作，刘勰评述时也不曾与政教挂钩。今天我们评论建安诗时多强调其中感念世乱、反映社会现实的一面，但《明诗》所着眼的乃是“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”等一般的抒情写景的内容。总之，刘勰对诗歌的体会和评论，主要在审美方面，他对诗歌的态度，从主流方面说，并不是功利主义的。他卓越的鉴赏和概括能力，都体现于艺术、审美这一面。这也是文学自觉时代风气的反映，同时也符合诗歌创作的实际。在漫长的历史时期中，人们作诗，大多是一般的抒发情志，只有少数才有意进行美刺。
文心雕龙·神思
古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前；暨乎成篇，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。
人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功：相如含笔而腐毫，杨雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于沉虑，张衡研《京》以十年，左思练《都》以一纪，虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮瑀据鞍而制书，祢衡当食而草奏，虽有短篇，亦思之速也。若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博闻为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。
若情数诡杂，体变迁贸。拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意；视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！
赞曰：神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。
《神思》为《文心雕龙》第二十六篇，专论写作特别是写作诗赋等抒情状物作品时的思维活动。执笔为文必始于运思，故该篇列于《文心》“下篇”创作论之首。
在刘勰以前，陆机《文赋》对于创作思维已有精彩的描述，刘勰实深受其影响。《神思》中论及创作思维在时间、空间上的广阔性，论及此种思维之伴随语言和物象，也说到创作过程中情感的充盈与活跃。这些都是《文赋》已经讲到过的。《神思》中新的、值得注意的地方则有以下几点：
一、鲜明地提出了“神与物游”的命题，论及作家思维与外物的关系，亦即创作中主观与客观的关系。刘勰说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”一再将“神”与“物”相对提出。赞语亦云：“物以貌求，心以理应。”创作中既求表现物之形貌，同时又以“心”之“理”（指作家所欲抒写的事理、情志）与之相应和；也就是说，作品中既描绘物象，又表现作者情志。刘勰还没有提出情与景交融一类命题，但既说“物以貌求，心以理应”，那么应该可以推论：作品中抒写情志与描绘物象，二者该是相应和的、合拍的。
应该指出，刘勰这儿所说的“物”是有限定的：它只限于感性事物，首先是指自然景物，也包括人工制造而有形貌声色之物，如宫殿等等。其物还不等于今日所谓客观事物。刘勰论创作思维中的心物关系，实偏重于自然景物与作家情志间的关系。
二、《神思》探讨了如何保证创作思维的通畅活跃的问题。刘勰首先从“志气”和“辞令”两方面论述这一问题，即认为临文之际的精神状态和运用文辞的能力，是思维畅通与否的关键。然后就从这两方面着手加以解决。关于“志气”，刘勰强调“贵在虚静”，即临文之际须心思高度集中而不繁杂。在《养气》中，还说写作应“从容率情，优柔适会”，即应处于从容、宽舒、自由而无所拘束的精神状态之中，听凭文思自来，不可强求。《养气》很强调作家应劳逸结合，精神健旺，那样才能常处于创作欲望强烈、跃跃欲试的状态中。关于“辞令”，刘勰强调广泛阅读、研味前人的著作文章，以提高语言能力。《神思》说“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。“积学”句意谓广泛读书积累，包括积累词语、典故等。“酌理”句指研究种种事理、思想观点。在刘勰看来，也还是要通过学习典籍以提高这方面的识见能力。“积学”重在记诵、积累材料，“酌理”重在思考、融会贯通。“研阅”句是说揣摩、学习前人的写作技巧，提高鉴赏、分析、批判能力。“驯致”句指从容玩味文辞。“研阅”句重在理性分析，“驯致”句较多欣赏玩味的意思。刘勰认为，通过这几方面的观摩学习，做到“博练”，便能大大提高写作能力，包括驱遣文辞的本领，于是临文构思时便能汩汩滔滔，文思通畅。总之，刘勰从临文之际的精神状态和平日的积学揣摩两方面，即“秉心”和“养术”两方面，论述如何保证文思畅达的问题，比较切实可行，富于实践的意义。
三、刘勰首次使用了“意象”一语。“意象”的语源，出于《周易·系辞上》：“圣人立象以尽意。”象指卦爻之象，它们象征着种种事物、事情、事理。刘勰所谓“意象”，就是指作家头脑中的“意”，它可以是具体的、形象的，也可以是比较抽象的、概括的。它虽包括但并不等于今日所谓“形象”。后世（主要是宋代以后）论文艺创作时常用“意象”一词，刘勰则是首次将其语用于文论之中，值得我们注意。
文心雕龙·体性
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也；远奥者，复采曲文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。
若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁竞，故颖出而才果；公幹气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符。岂非自然之恒资，才气之大略哉！
夫才由天资，学慎始习。斫梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆，八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐凑相成。故宜摹体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也。
赞曰：才性异区，文体繁诡。辞为肌肤，志实骨髓。雅丽黼黻，淫巧朱紫。习亦凝真，功沿渐靡。
《体性》是《文心雕龙》的第二十七篇，创作论部分的第二篇。所谓体，指文章风貌，大致相当于今日所谓风格；性，则是指作者创作个性方面的主观因素。刘勰在论述“驭文之首术，谋篇之大端”的创作思维之后，接着便论体与性的关系，充分体现了对这一问题的重视。
刘勰之前，曹丕《典论·论文》《与吴质书》已指出作家创作个性各有不同，而这种不同乃基于各人所禀“气”的不同。陆机《文赋》则从作家审美爱好的角度言及作品风貌之异，即所谓“夸目者尚奢，惬心者贵当”等等。他们都从作家主观因素方面解释文章风貌的不同，认为二者之间有对应的关系。刘勰继承了他们的观点，而且说得更为明确。他说性与体的关系是“因内而符外”的，有怎样的主观因素，便形成怎样的文章体貌，“表里必符”，乃“自然之恒资”。也就是说，这种内外相应的现象是自然而然的，是必然的。
刘勰的论述比前人深刻丰富得多，我们可从三个方面加以说明。
第一，刘勰不但对前代著名作家的风格特点作出恰当的概括，而且将繁复的风格概括为八种类型，即典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。他对这八体的解释，有的带有举例的性质。如释典雅曰“熔式经诰，方轨儒门”，直接运用儒家经典的语汇，阐发儒学，固然最易给人形成典雅之感，但那只是最典型的情形，并非说典雅的作品仅限于此。同样，谈论玄理的论文，固然是“远奥”的典型例子，但并非只有谈玄者方称得上远奥。还有，刘勰的解释，有的带有贬义，如“新奇”、“轻靡”二体。但那也只是推至极端而言。这两个名目本身并非贬词。刘勰认为这两体在一定条件下也是需要的，所以下文说“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐凑相成”。他只是认为对这两体若把握不当，过分追求，则易形成不良文风。所谓“会通合数”，还表明刘勰认为这八体之间是可以也应该交融贯通的。正确地将八体融会、错综，犹如将单纯的色彩调和为无数间色，方能“辐凑相成”，圆转无碍，适应各种各样的需要。
第二，刘勰首次对作者的创作个性，即形成风格的主观方面的因素，作了细致的分析。他将这些因素归纳为才、气、学、习四者。才、气属于先天资质，学、习属于后天陶染。这样较细致的分析，尤其是指出风格的形成还与后天的因素密切相关，是前人未曾道及的。所谓“气有刚柔”，是说作者的气质可分为刚柔两大类。虽然前人已曾将人之性分成这两类（如《盐铁论·殊路》云“性有刚柔”），但用之于文章写作，则《体性》是第一次。刘勰认为因作者气有刚柔，故作品风格也可分为刚柔两大类（如本篇说“风趣刚柔，宁或改其气”，又《定势》说“势有刚柔”，“刚柔虽殊，必随时而适用”），这是值得注意的。
第三，刘勰颇为切实地谈了作者应该如何正确地掌握各种风格。他指出两点：首先，入门须正，初学者须以雅正的作品为典范，培养自己雅正的审美趣味。然后，对于“八体”都应有所掌握，包括新奇、轻靡二者；因为在不同场合、不同条件下，为了表现不同的内容，适应不同的体裁，便需要不同的风格，那就不是典雅一体就够用的。《定势》说：“若爱典而恶华，则兼通之理偏。”《通变》说：“檃括乎雅俗之际。”与典雅相对的华美、时新，也是需要的。不过必须以雅正为基础，才不至于逐奇失正，堕入魔道。除了阐明应掌握多种风格之外，刘勰的风格论还很强调后天的学习。《体性》说，掌握各种风格是通过大量的摹仿、练习来进行的。经过这样的学习，“习亦凝真”，就可以获得如先天资质一样的风貌。《体性》还说“因性以练才”。才虽属于先天禀赋，但它不是一成不变的，也还需要练；而且可以通过练习而得到提高，通过练习而形成某种类型的才能。
作家个人风格问题与创作思维问题一样，相当微妙。曹丕等人谈到了这一问题，但未作深入探讨。刘勰则不但从理论上作了细致的分析，而且还从写作实践方面作切实的指导。在我国古代风格论的发展中，刘勰是有重要贡献的。
《风骨》为《文心雕龙》第二十八篇，是关于文风的专论。
所谓文风，不是指作家的个人风格，也不是指文体风格，而是指普遍的、一般的文章作风。刘勰认为不论何种个人风格，也不论何种体裁，都应有一种优良的文风。他用“风骨”这一描述性词语概括其特征。
风骨原是晋宋以来人物评论用语，如王羲之被称为“风骨清举”（见《世说新语·赏誉》注引《晋安帝纪》）。大体而言，风是指人物爽朗、富于生命力，给人一种性格鲜明、清朗生动的美感；骨的原意则指骨相、体态端直，使人感到精劲挺拔。风骨，还有类似的词语如气骨、风力、风气、骨力等，逐渐由用于人物评论而进入画论、书论领域，也见之于南朝的诗歌批评。刘勰则用来称述优良的文风。
《风骨》篇云：“情之含风，犹形之包气。”“怊怅述情，必始乎风。”风与情志密切相关，但不是指情志本身，而是指表达情志时最重要的因素。也就是说，风不是就文章说什么而言，而是指说得怎么样。《风骨》又云：“深乎风者，述情必显。”“牵课乏气，则无风之验也。”风的特征，首先是表达的鲜明、爽朗；表达明朗，就能做到生动、活跃，就能具有感染、说服读者的力量。
那么“骨”是指什么呢？《风骨》云：“沉吟铺辞，莫先于骨。”“辞之待骨，如体之树骸。”骨与文辞密切相关，但不是指文辞本身，而是指运用文辞、遣词造句中的首要因素。《风骨》又云：“结言端直，则文骨成焉。”“练于骨者，析辞必精。”骨的特征在于文辞的端正、精炼。“瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”若堆砌不必要的辞藻，作品便易显得冗长繁杂，主旨不突出，条理不清晰，那便是无骨的征象了。
刘勰认为具备风骨是任何文章的首要的也是基本的要求，任何文章都应首先做到表达明朗、生动，语言端正、精健。所谓“文明以健”、“风清骨峻”，清明与峻健，即明朗与严整精劲，便是对“风骨”含义的概括。应该注意，所谓峻健，并不仅是指那种充满阳刚之气的风格，而是指语言运用的准确、端正、精干无芜辞，那样的文章，说一是一，说二是二，流畅而不滞涩，自然给人健的感觉。
刘勰提倡风骨，与他对宋齐文风的不满有关。刘宋文坛有一种倾向，即文人一味追求新奇，在语言运用上故意用冷僻字眼，构词造句故意违背常规。那样做的结果便使文章诘屈聱牙，意思不鲜明，也就失去或减损了打动读者的力量。刘勰称之为“讹势”，即不正的文风。那种风气，主要表现在刘宋，至萧齐时也余风未绝，故刘勰要加以反对。
还应该注意，风骨还不是刘勰心目中最理想的文风。《风骨》说：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”最理想的，是在具备风骨的基础上加以美丽的文采。刘勰生活在非常重视文辞美丽的时代，他本人也很重视文采。但他深知若过分追求文采，以致形成堆砌繁杂之弊，或者造成上文所说的“讹势”（讹势也是醉心玩弄辞采的一种表现），那是违背写作规律、妨害文风健康的。因此《风骨》强调，“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多”，即必须摆正风骨与辞采的关系。刘勰强调在这个问题上作者须有自觉性。
《风骨》可说是我国古代文章学、文学批评中的第一篇文风专论，其意义不应低估。
《通变》是《文心雕龙》的第二十九篇。
“通变”一语，出自《周易》。《周易·系辞下》云：“易穷则变，变则通，通则久。”韩康伯注云：“通变则无穷，故可久也。”事物发展到了极端，就须变化；变化方能流通不滞。古人认为这是万事万物的普遍规律。刘勰以为文章也是如此。《通变》赞语云：“文律运周，日新其业。”便是从文章发展规律的高度说明新变的重要。他认为“设文之体有常，变文之数无方”，意谓各种文体的基本特点，包括风格特点，是古今一致，不能任意改变的；而在运用文辞、具体的写作手法等方面却必须求其新变，“酌于新声”，不然的话，文章的发展就停滞了。
刘勰又指出必须在正确地学习前人的基础上求新变。而为了做到这一点，又必须有所抉择，找到好的学习对象。于是《通变》篇总结自黄帝、唐尧至刘宋时文章风貌的变化。他认为由古到今文章发展总的趋势是由质趋文，即由质朴简单趋于美丽繁缛。其中“商、周丽而雅”，其文风最为理想；以后便出现“文”的方面过甚的倾向，到了刘宋，终于走到“讹而新”即以故意违反正规为新奇的不良文风。因此，必须回过头去学习商、周之雅丽，也就是要“还宗经诰”。这也就是说，刘勰认为文章发展已经到了“不能复化”，应该穷而思变、“贲象穷白”（《情采》）的时候。但当时许多作者却不懂得此点，而是“龌龊于偏解，矜激乎一致”，盲目地“师范宋集”。刘勰对此甚为不满，加以批评。这也是《通变》篇的一个重要观点。
提倡宗经，是为了纠正“讹而新”的不良文风，并不排斥学习自《楚辞》以来的各代优秀作品。事实上，综观《文心雕龙》全书，刘勰对楚汉、魏晋的优秀作家作品有全面深刻的了解，即使对刘宋诗文，也还是肯定其描写景物自然真切的优点。《通变》云：“斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。”并不一味反对“文”与“俗”。这与《辨骚》篇中提出的基本思想“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”是相一致的。
《情采》是《文心雕龙》第三十一篇，论文章内容与文辞采丽之间的关系。采指文采，情指情性。刘勰认为文章是情性的外现，因此说情、情性，也就相当于指文章的内容。
在我国古代文论中，很早就有人言及内容和文辞修饰之间的关系。例如孔子既说“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》），反对过事华辞；又说“言之无文，行而不远”，“非文辞不为功”（《左传》襄公二十五年），注意言辞的文饰。据说他还说过“情欲信，辞欲巧”（《礼记·表记》），将情、辞相对待提出而并重二者。孔子的观点，是儒家对文章学的重要贡献，对后世，包括对刘勰，影响很大。又如扬雄说“事胜辞则亢（过于质直之意），辞胜事则赋（如辞人之赋那样过于铺张），事辞称则经”（《法言·吾子》），陆机说“理扶质以立干，文垂条而结繁”（《文赋》），范晔说“故当以意为主，以文传意”（《狱中与诸甥侄书》），都正确地指出了内容与文辞修饰二者应该并重、应将内容置于主导地位这一基本的原理。
《情采》篇继承这一基本观点而加以发展。“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”表明刘勰对文辞美丽是十分重视的。但他又强调情、理（指内容）是经，文采是纬；强调“辩丽本乎情性”，文章之美与不美，从根本上说取决于“情性”即取决于内容。二者并重，而其主次关系不容颠倒。《情采》称此为“立文之本源”，可见其重视的程度。
《情采》篇具有针砭时弊的意义。一是强调“采滥辞诡，则心理愈翳”，“翠纶桂饵，反所以失鱼”。刘勰认为宋齐之世某些作者有过分追求文采以致淹没内容的倾向，故着重加以指出。二是强调应“为情而造文”，强调表达真实的情志。刘勰认为近世作者有的“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外”。这很可能是有所指的。晋宋之际，士大夫以宅心事外为高尚，作品中也就以表现“事外远致”为高，东晋时充斥文坛的玄言诗赋便是如此。至刘宋时山水诗勃起，在描绘自然风景的同时抒发其隐逸情怀。谢灵运在这方面成就最高，而仿效者蜂起，其风至齐梁时犹盛。其中自然平庸者多，千篇一律，令人昏睡，而且其作者其实也多为“志深轩冕”、“心缠几务”之徒。刘勰对此种现象颇为不满，因此指出这也是一种“繁采寡情”、违背情辞关系准则的不良风气。
《比兴》是《文心雕龙》的第三十六篇。
比、兴是我国古代文论中的重要概念，首见于《周礼·春官·大师》之言“六诗”和《毛诗大序》之言“六义”。虽然一称六诗，一称六义，但都是指风、赋、比、兴、雅、颂六者。今天我们所见到的对这六者进行解释的，首先是汉代经师。东汉郑众云：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”（《周礼·周官·大师》郑玄注引）这一解释甚为概括、简略，“比方于物”应就是一般的打比方，“托事于物”则不易了解。但若联系《毛传》解释《诗经》时所标“兴也”和郑玄的笺，便十分明白了。例如《周南·桃夭》开端云：“桃之夭夭，灼灼其华。”《毛传》云：“兴也。桃有华之盛者，夭夭，其少壮也；灼灼，华之盛也。”郑玄笺云：“兴者，喻时妇人皆得以年盛时行也。”郑玄认为，诗人写桃花盛开，寄托着男女婚嫁不失时的意思，这便是兴。又如《邶风·柏舟》：“泛彼柏舟，亦泛其流。”《毛传》也标明“兴也”。并说，柏木是宜于为舟的，但如今柏舟飘流水中，“不以济度也”。《郑笺》云：“兴者，喻仁人之不见用，而与群小人并列，亦犹是也。”认为诗人写柏舟漂流，寄托着仁人不遇之意。可知汉代经师所理解的兴，就是在“物”（如桃树、柏舟）的叙写中，寄托着人事方面的意思。所谓“托事于物”，应作如是理解。汉儒又认为“兴”中所寄托的意思，大多与政教有关。比如《桃夭》，青年男女婚嫁以时，是由于周文王治理得好，也是由于其后妃品德高尚，辅佐文王进行教化，致使天下人都依礼而行。又如《柏舟》，是讽刺卫顷公的不良政治的（均见《毛诗序》）。
刘勰《比兴》篇继承了汉儒的解释。所谓“依微以拟议”，“环譬以托讽”，“婉而成章，称名也小，取类也大”，就是“托事于物”、“举草木鸟兽以见意”（唐人孔颖达语，见《毛诗大序》疏）的意思。所寄托的有关人事的意义，在诗中基本上都不曾说出，后人只有从经师的注释中才知道，因此刘勰强调“兴隐”，“发注而后见”。相比较而言，“比”是将心中所蓄直接说出，是直指所喻对象而言；“兴”则是绕圈子说（“环譬”），是委婉曲折地进行表达。
汉代经师释兴，对后世影响深远。但也有人从另一角度加以解释。如西晋挚虞《文章流别论》云：“兴者，有感之辞也。”挚虞并非否定旧说，而是突出了诗人“感”的因素，认为“托事于物”是诗人见“物”而感的结果。这种“感”，是感触、感悟，是受“物”的启发而产生联想，引起感慨。挚虞的说法虽然简略，但可说与汉末魏晋时感物抒怀之作大量涌现、人们日益自觉意识到文学作品抒发感情、寄托感慨的作用有密切关系，从中可以窥见文学观念的发展变化。《文心雕龙·比兴》说“兴者，起也”，“起情者，依微以拟议，起情故兴体以立”，强调兴是诗人因“微”物的触动而兴起情思的结果，这可说是与挚虞之说相承，包含了新的因素。
总之，《文心雕龙·比兴》论兴，既对汉儒的说法作了准确、充分的发挥，又体现了文学观念的发展。其论述对后人颇有影响。如唐代孔颖达《毛诗大序正义》说：“比显而兴隐。……毛传特言兴也，为其理隐故也。”便是因袭刘勰的观点。
《比兴》篇分析汉代赋作“比体云构”而“兴义销亡”的原因，说那是由于赋家丧失了讽刺精神。他认为《诗经》《楚辞》作者运用兴法，多是为了委婉地对统治者进行批评；汉赋作家则背离了这种精神，也就不再使用兴法。其实所谓“托事于物”的兴，隐晦难明，“发注而后见”，本是难于普遍运用的（这种隐晦的“兴”，原只是汉儒对于《诗经》的一种理解，颇使人感到牵强穿凿。诗人创作时的想法，未必真如经师所说的那样。这是另一问题，姑且不论，但刘勰还是遵从经师旧说的）。刘勰对赋家之“讽刺道丧”“习小而弃大”略有批评之意，但也接着对赋中的比举了许多例子加以说明，认为比法能很好地“图状山川，影写云物”。这表明刘勰对于比这种手法是充分理解并欣赏的。在赞语中说：“诗人比兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆。”指出取作比、兴的事物和被比的本体或所寄托的意思之间，可以距离很远，但经过诗人联想，取其某一点相联系，便可贴切地合在一起。这可说是刘勰总结出的一条规律。事实上，比的手法，若运用得好，喻体、本体间距离越大，便越能“惊听回视”，使人感到新奇可喜。
文心雕龙·时序
时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！昔在陶唐，德盛化钧，野老吐“何力”之谈，郊童含“不识”之歌。有虞继作，政阜民暇，“薰风”诗于元后，“烂云”歌于列臣。尽其美者何？乃心乐而声泰也。至大禹敷土，九序咏功；成汤圣敬，“猗欤”作颂。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；太王之化淳，《邠风》乐而不淫。幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也。春秋以后，角战英雄，六经泥蟠，百家飙骇。方是时也，韩、魏力政，燕、赵任权，“五蠹”“六虱”，严于秦令，唯齐、楚两国，颇有文学。齐开庄衢之第，楚广兰台之宫，孟轲宾馆，荀卿宰邑，故稷下扇其清风，兰陵郁其茂俗，邹子以“谈天”飞誉，驺奭以“雕龙”驰响，屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩《雅》《颂》。故知烨之奇意，出乎纵横之诡俗也。
爰至有汉，运接燔书，高祖尚武，戏儒简学。虽礼律草创，《诗》《书》未遑，然《大风》《鸿鹄》之歌，亦天纵之英作也。施及孝惠，迄于文、景，经术颇兴，而辞人勿用。贾谊抑而邹、枚沉，亦可知已。逮孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞骛。柏梁展朝之诗，金堤制恤民之咏；征枚乘以蒲轮，申主父以鼎食；擢公孙之对策，叹兒宽之拟奏；买臣负薪而衣锦，相如涤器而被绣。于是史迁、寿王之徒，严、终、枚皋之属，应对固无方，篇章亦不匮。遗风余采，莫与比盛。越昭及宣，实继武绩。驰骋石渠，暇豫文会；集雕篆之轶材，发绮縠之高喻，于是王褒之伦，底禄待诏。自元暨成，降意图籍；美玉屑之谈，清金马之路，子云锐思于千首，子政雠校于六艺，亦已美矣。爰自汉室，迄至成、哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述《楚辞》，灵均余影，于是乎在。
自哀、平陵替，光武中兴，深怀图谶，颇略文华。然杜笃献诔以免刑，班彪参奏以补令。虽非旁求，亦不遐弃。及明、章叠耀，崇爱儒术，肄礼璧堂，讲文虎观。孟坚珥笔于国史，贾逵给札于瑞颂，东平擅其懿文；沛王振其《通论》。帝则藩仪，辉光相照矣。自安、和已下，迄至顺、桓，则有班、傅、三崔，王、马、张、蔡，磊落鸿儒，才不时乏，而文章之选，存而不论。然中兴之后，群才稍改前辙，华实所附，斟酌经辞，盖历政讲聚，故渐靡儒风者也。降及灵帝，时好辞制，造《皇羲》之书，开鸿都之赋，而乐松之徒，招集浅陋。故杨赐号为兜，蔡邕比之俳优。其余风遗文，盖蔑如也。
自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅。并体貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委质于汉南，孔璋归命于河北，伟长从宦于青土，公幹徇质于海隅，德琏综其斐然之思，元瑜展其翩翩之乐，文蔚、休伯之俦，子叔、德祖之侣，傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑，观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。至明帝纂戎，制诗度曲，征篇章之士，置崇文之观，何、刘群才，迭相照耀。少主相仍，唯高贵英雅，顾眄含章，动言成论。于时正始余风，篇体轻淡，而嵇、阮、应、缪，并驰文路矣。
逮晋宣始基，景、文克构，并迹沉儒雅，而务深方术。至武帝惟新，承平受命，而胶序篇章，弗简皇虑。降及怀、愍，缀旒而已。然晋虽不文，人才实盛。茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦；岳、湛曜联璧之华，机、云标二俊之采，应、傅、三张之徒，孙、挚、成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。前史以为运涉季世，人未尽才，诚哉斯谈，可为叹息！
元皇中兴，披文建学，刘、刁礼吏而宠荣，景纯文敏而优擢。逮明帝秉哲，雅好文会，升储御极，孳孳讲艺，练情于诰策，振采于辞赋。庾以笔才逾亲，温以文思益厚。揄扬风流，亦彼时之汉武也。及成、康促龄，穆、哀短祚，简文勃兴，渊乎清峻，微言精理，亟满玄席，澹思采，时洒文囿。至孝武不嗣，安、恭已矣。其文史则有袁、殷之曹，孙、干之辈，虽才或浅深，珪璋足用。自中朝贵玄，江左弥盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。
自宋武爱文，文帝彬雅，秉文之德，孝武多才，英采云构。自明帝以下，文理替矣。尔其缙绅之林，霞蔚而飙起；王、袁联宗以龙章，颜、谢重叶以凤采，何、范、张、沈之徒，亦不可胜也。盖闻之于世，故略举大较。
暨皇齐驭宝，运集休明。太祖以圣武膺箓，世祖以睿文纂业，文帝以贰离含章，高宗以上哲兴运，并文明自天，缉熙景祚。今圣历方兴，文思光被，海岳降神，才英秀发，驭飞龙于天衢，驾骐骥于万里，经典礼章，跨周轹汉，唐、虞之文，其鼎盛乎！鸿风懿采，短笔敢陈？飏言赞时，请寄明哲。
赞曰：蔚映十代，辞采九变。枢中所动，环流无倦。质文沿时，崇替在选。终古虽远，焉如面。
《时序》是《文心雕龙》的第四十五篇。
《时序》论文章与时代的关系，有以下几个方面：
其一，认为文章兴废，与统治者之好文与否、与统治者的文化政策很有关系。对于历史上重视文化建设、爱好文学的帝王，如汉武帝、曹氏父子以及西汉、东汉、东晋、刘宋的某些皇帝重文的表现，刘勰都津津乐道。特别是汉武及曹氏父子，刘勰对他们非常赞赏。《时序》云：“兴废系乎时序”，主要就是指统治者的态度而言。
其二，《时序》指出政治的好坏、国家的兴衰，社会状况和时代风气，会影响到作品的内容以至风格特征。传统的儒家文艺理论，向来重视社会政治状况与作品的关系，所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”（见《礼记·乐记》《毛诗大序》），就是一种具有经典性的概括。刘勰也深受此种理论的影响。然而可贵的是，在这方面刘勰还有不少独特的观察：
如关于战国文章，包括屈、宋辞赋，《时序》概括其特点为具有“炜烨之奇意”，而此种“奇”的表现则与当时“纵横之诡俗”密切相关。刘勰具有敏锐的艺术感受力，他从屈宋作品中感受到了与策士说客的言辞在总体风貌上的共同点。确实，屈宋受当时风俗和辩说言辞的熏陶，自然而然地在其作品中表现出时代风气的影响。在刘勰看来，《离骚》意在讽谏，宋玉的作品多作与楚王问答之辞，它们在企图以“炜烨而谲诳”（陆机《文赋》）之辞打动人主这一点上，与纵横之士是相同的。
又如关于建安文学与时代的关系，《时序》指出：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风哀俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”不但准确地概括出建安文学总的风貌特征，而且指明了动乱现实对建安风骨形成的作用。这比笼统地说“乱世之音怨以怒”，无疑更为具体深刻。
其三，《时序》论及学术风气对文章的影响。例如论东汉文人制作，指出其多引用儒家经书，形成与以前不同的风貌，那是由于皇帝崇爱儒术，“历政讲聚”，文士“渐靡儒风”的缘故。又如关于东晋文风，指出由于谈玄风气很盛，因而造成“世极迍邅，而辞意夷泰；诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”的状况，诗赋的内容和风格都与玄学发达密切相关。
刘勰指出了一个时代的文学与帝王的爱好提倡、与政治社会环境以及与学术风气之间的联系。从他的论述中，可知他并不机械地看待这些联系。例如帝王好文固然可能有利于文学，但如西晋短祚，统治者不重学术，不好文学，然而“人才实盛”，文学创作发达。可见统治者的爱好、提倡与否，并非文章写作发达或不发达的唯一原因。又如建安时社会动乱成为诗文慷慨多气风貌形成的土壤，而东晋朝廷不振，矛盾重重，作品却“辞意夷泰”，一派平和景象。因此关于政治、社会环境对文学的影响，也不可作简单理解。总之，刘勰从分析历史事实出发，既总结出“文变染乎世情，兴废系乎时序”这一客观规律，总结出文章与时代关系的几个重要方面，又并不企图以简单的公式囊括这种关系。他是实事求是地作具体分析的。
文心雕龙·物色
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎”日“嘒”星，一言穷理；“参差”“沃若”，两字连形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是“嵯峨”之类聚，“葳蕤”之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。
至如《雅》咏棠华，“或黄或白”；《骚》述秋兰，“绿叶”“紫茎”。凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。
自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。然物有恒姿，而思无定检。或率尔造极，或精思愈疏。且《诗》《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也。若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！
赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。
《物色》为《文心雕龙》第四十六篇。魏晋以来，人们对于自然景物的感受日益敏锐、强烈。反映在文论中，陆机《文赋》已将四季推迁、景物变换视为引起创作冲动的一项重要因素，刘勰则专列《物色》篇论景物描绘。他所谓“物”，主要就是指自然景物而言。
刘勰认为景物触发作者情感、感召作者引起创作冲动的力量非常强大，对此种力量，他以美丽的语言加以热情的礼赞。他对于景物与作者情志之间的关系体会尤深，《物色》篇屡屡言及此点。“情往似赠，兴来如答。”作者是怀着深厚的情感去观照自然山水的，他热爱大自然，大自然也就以淋漓的创作兴会来回报他（《诠赋》篇也说“物以情观”，可见刘勰对此点有明确的认识）。在创作过程中，“目既往还，心亦吐纳”，“写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”。在观察、欣赏景物的同时，作者内心世界也展开了积极的情感活动。因此，在贴切入微地描绘外物时，也必定会抒发内心的种种感触。这与《神思》篇“物以貌求，心以理应”的意思相同。刘勰这里尚未鲜明地提出情景交融的问题，但至少已肯定作品中常是既写物之形貌，又写作者观物时的情思。写物、抒情，二者当然是有联系的。刘勰说，这样的作品，写得好的话，便能达到“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”的效果，耐人寻味。
《物色》篇对“近代（主要指刘宋）以来”作品中描绘景物的风气进行了评论。刘勰指出，那些作品的特色，除了惟妙惟肖、状物逼真之外，还有一点就是“不加雕削”，也就是自然。那也就是《隐秀》篇说的“自然会妙，譬卉木之耀英华”、“思合而自逢，非研虑之所课”的“秀句”。刘宋谢灵运开创了山水诗写作的风气，其中优秀者，正有这样的佳处。谢灵运本人的诗作，正因此而获得人们的惊叹，被誉为“如芙蓉出水”般的“自然可爱”（见钟嵘《诗品中》颜延之条、《南史·颜延之传》）。刘勰的论述，是对刘宋以来创作风气的评价，他对此类作品的优点是予以肯定的。当然，此类作品的质量参差不齐，其中有不少连篇累牍地“泛咏皋壤”（《情采》），显得累赘冗长，作者的情思寡少甚至虚伪，那是刘勰所反对的。《情采》篇已加以批评；《物色》篇强调“析辞尚简”，反对“丽淫而繁句”，当也具有指摘时弊的用意。
文心雕龙·知音
知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！夫古来知音，多贱同而思古，所谓“日进前而不御，遥闻声而相思”也。昔《储说》始出，《子虚》初成，秦皇、汉武，恨不同时；既同时矣，则韩囚而马轻，岂不明鉴同时之贱哉？至于班固、傅毅，文在伯仲，而固嗤毅云“下笔不能自休”。及陈思论才，亦深排孔璋。敬礼请润色，叹以为美谈；季绪好诋诃，方之于田巴。意亦见矣。故魏文称“文人相轻”，非虚谈也。至如君卿唇舌，而谬欲论文，乃称“史迁著书，咨东方朔”；于是桓谭之徒，相顾嗤笑。彼实博徒，轻言负诮，况乎文士，可妄谈哉！故鉴照洞明，而贵古贱今者，二主是也；才实鸿懿，而崇己抑人者，班、曹是也；学不逮文，而信伪迷真者，楼护是也。酱瓿之议，岂多叹哉！
夫麟凤与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏民以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分？
夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变。所谓东向而望，不见西墙也。
凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培，酌沧波以喻畎浍，无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。
夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。然而俗鉴之迷者，深废浅售，此庄周所以笑《折杨》，宋玉所以伤《白雪》也。昔屈平有言：“文质疏内，众不知余之异采。”见异唯知音耳。杨雄自称“心好沉博绝丽之文”，其不事浮浅，亦可知矣。夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美。知音君子，其垂意焉。
赞曰：洪钟万钧，夔、旷所定。良书盈箧，妙鉴乃订。流郑淫人，无或失听。独有此律，不谬蹊径。
《知音》是《文心雕龙》第四十八篇，是关于文章鉴赏、批评的专论。
关于批评原则，曹丕《典论·论文》已指出，必须避免“贵远贱近，向声背实”和“暗于自见”的偏向，才能进行正确的批评。与刘勰同时而年辈在前的江淹，强调要“通方广恕，好远兼爱”，对不同时代、地域、风格的作品，都应吸取其优点，决不可“论甘而忌辛，好丹而非素”，排斥不合自己口味的作品。《知音》篇则在前人基础上，分析得更为细致。首先指出三种不利于鉴赏批评的错误态度：一是虽具有眼光，但贱同而思古，抱有轻视当代作者的偏见；二是虽有颇高的写作水平，却崇己抑人，文人相轻；三是根本不懂文章，却乱发议论。然后又从文章风貌和读者趣味、见解之繁复多样方面，慨叹人们往往目光狭隘，“会己则嗟讽，异我则沮弃；各执一隅之解，欲拟万端之变”。这样的慨叹，与江淹要求“兼爱”，其精神是相通的。
《知音》更进一步提出了增强鉴赏、批评能力的方法：
首先是“博观”，所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。在博观之中还要进行比较，“阅乔岳以形培，酌沧波以喻畎浍”。这与《神思》所说“研阅以穷照”，《通变》所说“博览以精阅”相通。博览和比较，说来简单，但确是提高鉴赏批评能力的必由之路。
其次，《知音》提出“六观”，即从六个方面去观察、评判作品。这六个方面中，观“位体”即看作者如何“规范本体”（《熔裁》），如何安排内容，表达得是否集中、简练、详略得当，是否“纲领昭畅”，有条不紊；同时也看作品整体风貌是否符合内容、体裁的需要，即是否“得体”。观“置辞”是看语言运用是否精炼准确而不芜秽，运用辞采（对偶、夸饰、比喻等）是否得当。观位体、观置辞是对作品的整体考察，观“通变”、“奇正”、“事义”、“宫商”则是从中又提出一些刘勰所关注的要点加以考察。《文心雕龙》设有《通变》《事类》《声律》篇专论如何正确地推陈出新和使用事典、讲究声律等问题，“事义”、“宫商”本也属于“置辞”即辞采运用，刘勰再单独提出，可见对它们的重视。至于“奇正”，是说文风是否雅正，是否恰当地参以新奇变化而又不失其正。这是刘勰的基本思想之一，在《辨骚》篇即已提出，《风骨》篇更是要求“确乎正式”、做到“辞奇而不黩”的文风专论。提出六观，让鉴赏、批评者有径可循，用一种分析的态度去研究作品，而不仅仅停留在感性蒙眬的印象上，便比较客观，也有利于研习文术。这六观都属于写作艺术方面。《文心雕龙》本是一部论写作艺术、写作规律的书。刘勰虽强调内容的充实、情志的真和“不诡”，但综观《文心》全书，并不详论何种内容、何种情志才合乎要求。因此在论鉴赏批评时，也着重从表现艺术方面谈，而不偏重于思想内容方面。
