梅圣俞诗集序

 

 

欧阳修（—），字永叔，晚号醉翁，又号六一居士，庐陵（今江西吉安）人。仁宗天圣八年进士。调西京推官，与尹洙、梅尧臣等以歌诗相和。范仲淹为相，修积极参与庆历新政。新政失败，仲淹、富弼等相继罢去，修上书极谏，出知滁、扬、颍等州。后召为翰林学士。嘉祐二年，知贡举，倡古文，排抑“太学体”，文风大变。神宗立，出知亳、青、蔡三州，以反对王安石变法，坚请致仕。卒谥文忠。诗文词俱工，为北宋文学大家。平生奖掖后学，汲引文士，为当时文坛领袖，并积极倡导诗文革新运动，有力推动宋代文学的发展。论文“道”“文”并重，纠正宋初古文家重“道”轻“文”的偏颇。与宋祁等修《新唐书》，自撰《新五代史》。有《欧阳文忠公文集》一百五十卷。传见《宋史》卷三百一十九。

 

予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯。外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。

予友梅圣俞，少以荫补为吏，累举进士，辄抑于有司，困于州县凡十余年。年今五十，犹从辟书，为人之佐，郁其所畜，不得奋见于事业。其家宛陵，幼习于诗，自为童子，出语已惊其长老。既长，学乎六经仁义之说，其为文章，简古纯粹，不求苟说于世。世之人徒知其诗而已。然时无贤愚，语诗者必求之圣俞。圣俞亦自以其不得志者，乐于诗而发之。故其平生所作，于诗尤多。世既知之矣，而未有荐于上者。昔王文康公尝见而叹曰：“二百年无此作矣！”虽知之深，亦不果荐也。若使其幸得用于朝廷，作为雅颂，以歌咏大宋之功德，荐之清庙，而追商周鲁《颂》之作者，岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类，羁愁感叹之言。世徒喜其工，不知其穷之久而将老也，可不惜哉！

 

 

 

 

 

自屈原发出“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”（《惜诵》）的感叹，到司马迁以其肉体深痛与精神耻辱演绎了“发愤著书”的精神，忧患体验对于写作的意义，就在一次次写作中被印证。在唐代，诗人们不知多少次地重复着一个主题：“文章憎命达”（杜甫《天末怀李白》）、“诗人命属花”（孟郊《招文士饮》）、“诗人尤命薄”（白居易《序洛诗序》）——这不能不让人怀疑困厄蹇舛就是诗人的宿命。然而韩愈重新诠释了这个宿命，第一次把人生与写作的血缘关系明明白白地表述为一个定律：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”（《荆潭唱和诗集序》）也就是说，现实人生乃是以一种逆向的方式作用于写作：泰者拙，而否者工。

在欧阳修看来，梅尧臣再一次证明了韩氏定律。“诗人少达而多穷”，这已被重复了无数次而成为事实，但欧阳修认为，“诗”与“穷”的因果关系应该被明确。“穷”不必归因于写作，但写作的成功却不能不依于“穷”：“穷而后工”，而且是“愈穷则愈工”。首先，“穷”使诗人“自放于山巅水涯”而获得“江山之助”，广阔的世界为他供奉了丰富的写作资源。其次，“穷”使诗人因受挫而心中有所郁积，这就带来了“兴于怨刺”的冲动。再次，“穷”能使诗人对于人情世故有更真切的体会，所以能道出“人情之难言”。实际上，欧阳修提出“穷而后工”的观点，是与其“道胜而文至”的古文理论相呼应的（参见《答吴充秀才书》）。“穷”也可说是“道胜”的一个因。那么，韩氏定律便应该表述为：“穷”——“道胜”——“工”。这样去表达写作与人生的关系，更有理论的意义，因为它要求诗人能够将“穷”提升为一种境界。

古人好悲音。其实，悲情体验可说是人类基本的审美需要。韩愈说“穷苦之言易好”，欧阳修说“穷而后工”，都在不同程度上触及了这一深度。

欧阳修的“穷而后工”之说无疑具有一定的普遍意义。苏轼《次韵仲殊雪中游西湖》云：“秀语出寒饿，身穷诗乃亨。”《僧惠勤初罢僧职》又云：“非诗能穷人，穷者诗乃工。此语信不妄，吾闻诸醉翁。”贺铸《题诗卷后》亦云：“诗岂穷人穷者工，斯言闻诸六一翁。”他们都对欧阳修的观点作出了直接的响应。当然，“穷而后工”并非是一个必然性的推断，后来提出反例者也不乏其人。比如周必大以为宋祁终身荣路，“殆未可以穷论也”（《跋宋景文公墨迹》）。清代袁枚说“显者”也可以为“诗之至工者”（《高文良公〈味和堂诗〉序》），钱大昕也说“诗之最工者”如周召、尹吉甫等皆“未尝穷”（《李南涧诗集序》）。这种反对意见有助于后人深入思考人之“穷达”与文之“工拙”的关系，但并不能否定“穷而后工”之说的理论意义。

这里还需要指出，欧阳修实际上是在特定的历史背景中提出“穷而后工”之说的。庆历前后，朝廷发生了分别以范仲淹和吕夷简为首的新旧两派之间的党争。梅尧臣与新派人物过往甚密，对吕夷简有所不满，但他在思想观念上也与范仲淹等存在着较大的分歧。这使他在庆历党争中处于一种尴尬状态，而不为新旧两党所用。欧阳修《圣俞会饮》一诗中所说的“关西幕府不能聘”，就是指宝元年间范仲淹经略陕西时不肯任用梅尧臣一事，为此欧阳修有“嗟余身贱不敢荐”的感叹，对梅尧臣的“四十白发犹青衫”的境遇寄予深切的同情。此前他曾致书范仲淹，希望他能任用一些“慷慨自重”的士人（《答陕西安抚使范龙图辞辟命书》），其中自当包括梅尧臣在内。由此可知，欧阳修提出“穷而后工”之说，既是表彰梅尧臣的诗歌成就，也表达了他对梅尧臣的政治境遇的同情。（参见巩本栋《“诗穷而后工”的历史考察》一文。）

 

 

答吴充秀才书

 

修顿首白先辈吴君足下：前辱示书及文三篇，发而读之，浩乎若千万言之多，及少定而视焉，才数百言尔。非夫辞丰意雄，霈然有不可御之势，何以至此！然犹自患伥伥莫有开之使前者，此好学之谦言也。

修材不足用于时，仕不足荣于世，其毁誉不足轻重，气力不足动人。世之欲假誉以为重，借力而后进者，奚取于修焉！先辈学精文雄，其施于时，又非待修誉而为重，力而后进者也。然而惠然见临，若有所责，得非急于谋道，不择其人而问焉者欤？

夫学者，未始不为道，而至者鲜焉。非道之于人远也，学者有所溺焉尔。盖文之为言，难工而可喜，易悦而自足。世之学者，往往溺之，一有工焉，则曰： 吾学足矣。甚者至弃百事不关于心，曰：吾文士也，职于文而已。此其所以至之者鲜也。

昔孔子老而归鲁，六经之作，数年之顷尔。然读《易》者如无《春秋》，读《书》者如无《诗》，何其用功少而至于至也。圣人之文，虽不可及，然大抵道胜者文不难而自至也。故孟子皇皇不暇著书，荀卿盖亦晚而有作。若子云、仲淹方勉焉以模言语，此道未足而强言者也。后之惑者，徒见前世之文传，以为学者文而已，故愈力愈勤而愈不至。此足下所谓终日不出于轩序，不能纵横高下皆如意者，道未足也。若道之充焉，虽行乎天地，入于渊泉，无不之也。

先辈之文，浩乎霈然，可谓善矣。而又志于为道，犹自以为未广，若不止焉，孟荀可至而不难也。修学道而不至者，然幸不甘于所悦而溺于所止，因吾子之能不自止，又以励修之少进焉，幸甚幸甚。修白。

 

 

 

北宋之初，柳开、王禹偁等倡导古文，反对骈偶之风，力求使宋代文学朝韩愈的方向发展。随后却有“号为时文”的西昆体流行于世，致使天下学者“未尝有道韩文者”（欧阳修《记旧本韩文后》）。为了振兴文学，欧阳修提出了以“道”充实“文”的主张。

他对“吾文士也，职于文而已”这种观念提出了批评。所谓“职于文”，是指专心于“文”，满足于“文”之“工”，乃至“弃百事不关于心”。欧阳修说，这样做的结果，只能是“愈力愈勤而愈不至”，而鲜有达于“工”者。他还在《送徐无党南归序》一文中指出，三代秦汉以来文章“百不一二存焉”，可知“立言”之不朽是有条件的；那些“勤一世以尽心于文字间者”，专在“文”上用力，即使“文章丽矣，言语工矣”，终于还是“无异于草木荣华之飘风”，转眼间就凋落了。

一心求“工”却不能至于“工”，其原因就在于“道未足而强言”。在欧阳修看来，“大抵道胜者文不难而自至”，“文”之“自至”，无非是“道胜”的必然结果。比如孟、荀未尝专于“文”，其文章之所以“不可及”，就是因为他们胸中先已蕴积了一生的经验，有他人所不能及的“道”充实于心。相反，扬雄、王通虽尽力模拟经典，却未能达到孟、荀的高度。欧阳修的“道胜文至”之说，实际上是对孟子“充实之谓美”的思想的发挥。

“道”与“文”的统一，是古文家们的共识。欧阳修说：“修于身矣，而不施于事不见于言亦可也。”（《送徐无党南归序》）这是强调相对于“职于文”，“道胜”更为重要，但不是用“道”取消“文”。他还说：“古人之学者非一家，其为道虽同，言语文章，未尝相似。”（《与乐秀才第一书》）这就允许在“为道同”的前提下去表现写作者的个性。欧阳修的真正趣味，其实就在“言语文章未尝相似”上。“道胜文至”，是以“道胜”为条件，以“文至”为目标。石介批判西昆，则完全是归宿于“道”。欧阳修却非如此。他对扬雄、王通的批评，即可见出与石介的歧趋。归宿于“道”，“文”就被看得轻了；以“文”为目标，“道”的内涵就可以变得宽泛。事实上，欧阳修对“道”的理解很平实。“职于文”者“弃百事不关于心”、“终日不出于轩序”，所以不能达于“道胜”，而孟、荀周游列国，有长期的社会实践，所以能“道之充焉”。可知，欧阳修要求写作者具有高度的社会道义感和合乎时用的才能，同时其所谓“道”，亦带有一定的经验性特征，故不同于柳开所说的“道德仁义”或者石介所说的“三才、九畴、五常之道”那些抽象的道德概念。“道”的这种经验性，使之能兼容于文学创作的形象性。

 

 

论尹师鲁墓志

 

 

《志》言：“天下之人，识与不识，皆知师鲁文学议论材能。”则文学之长，议论之高，材能之美，不言可知。又恐太略，故条析其事，再述于后。

述其文，则曰：“简而有法。”此一句，在孔子六经，惟《春秋》可当之。其他经非孔子自作文章，故虽有法，而不简也。修于师鲁之文不薄矣。而世之无识者，不考文之轻重，但责言之多少，云师鲁文章不合只著一句道了。

既述其文，则又述其学曰：“通知古今。”此语若必求其可当者，惟孔、孟也。

既述其学，则又述其论议云：“是是非非，务尽其道理，不苟止而妄随。”亦非孟子不可当此语。

既述其论议，则又述其材能，备言：师鲁历贬，自兵兴便在陕西，尤深知西事，未及施为而元昊臣，师鲁得罪。使天下之人，尽知师鲁材能。

此三者，皆君子之极美。然在师鲁，犹为末事。其大节乃笃于仁义，穷达祸福，不愧古人。其事不可遍举，故举其要者一两事以取信。如上书论范公而自请同贬，临死而语不及私，则平生忠义可知也。其临穷达祸福，不愧古人，又可知也。

既已具言其文、其学、其论议、其材能、其忠义，遂又言其为仇人挟情论告以贬死，又言其死后妻子困穷之状，欲使后世知有如此人，以如此事废死，至于妻子如此困穷，所以深痛死者，而切责当世君子致斯人之及此也。

《春秋》之义，痛之益至，则其辞益深，“子般卒”是也。诗人之意，责之愈切，则其言愈缓，《君子偕老》是也。不必号天叫屈，然后为师鲁称冤也，故于其铭文，但云：“藏之深，固之密，石可朽，铭不灭。”意谓举世无可告语，但深藏牢埋此铭，使其不朽，则后世必有知师鲁者。其语愈缓，其意愈切，诗人之义也。而世之无识者，乃云铭文不合不讲德，不辩师鲁以非罪。盖为前言其穷达祸福，无愧古人，则必不犯法，况是仇人所告，故不必区区曲辩也。今止直言所坐，自然知非罪矣，添之无害，故勉徇议者添之。

若作古文自师鲁始，则前有穆修、郑条辈，及有大宋先达甚多，不敢断自师鲁始也。偶俪之文，苟合于理，未必为非，故不是此而非彼也。若谓近年古文自师鲁始，则范公《祭文》已言之矣，可以互见，不必重出也。皇甫湜《韩文公墓志》、李翱《行状》不必同，亦互见之也。

《志》云：师鲁“喜论兵”。论兵，儒者末事，言喜无害。喜，非嬉戏之戏，喜者，好也，君子固有所好矣。孔子言：“回也好学。”岂是薄颜回乎？后生小子，未经师友，苟恣所见，岂足听哉？

修见韩退之与孟郊联句，便似孟郊诗，与樊宗师作志，便似樊文。慕其如此，故师鲁之志，用意特深而语简，盖为师鲁文简而意深。又思平生作文，惟师鲁一见，展卷疾读，五行俱下，便晓人深处。因谓死者有知，必受此文，所以慰吾亡友尔，岂恤小子辈哉！

 

 

 

随着古文运动的开展，文坛出现了新的问题，即如苏轼《谢南省主文启欧阳内翰》一文所说：“士大夫……用意过当，求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读。余风未殄，新弊复作。大者镂之金石，以传久远；小者转相摹写，号称古文。”“余风”指西昆体，“新弊”则指“太学体”。“太学体”的出现，与石介对西昆体的过激批评有关。因此，要克服新弊，如何正确评价西昆体就成为关键。

欧阳修对西昆体也有所批评，但并不赞同石介对西昆体的全盘否定。对于杨亿的耿直清正的品德风范，欧阳修予以很高的评价，这与他强调写作者必须具有道义感的文论思想是相统一的。他也肯定杨、刘的写作才能，在《诗话》中赞扬他们“雄文博学，笔力有余”。他在年轻时曾在钱惟演的幕府里任职，并结识了一批洛阳文士。据王之《渑水燕谈录》卷四载：“府尹钱思公、通判谢希深皆当时伟人，待公优异。公与尹师鲁、梅圣俞……为七友，以文章道义相切劘。”可以说，欧阳修倡导诗文革新的起点是在洛阳，而且就是在钱惟演的手下成长起来的。这一点不能不影响到欧阳修对待西昆派的态度，正如明代的张所说：“六一翁恐其（指西昆体）流靡不返，故以优游坦夷之辞矫而变之，其功不可少，然亦未尝不有取于昆体也。”（《刊西昆诗集序》）也就是说，欧阳修对待西昆体的态度是“变”而不是“反”。事实上，包括欧阳修在内的几位诗文革新的倡导者都不同程度地受到西昆派诗歌的启蒙，这使诗文革新与西昆体有一种渊源的关系。这些都在客观上使欧阳修避免了像石介那样趋于偏激的倾向，而能正确处理文学创作的通变关系，能通达处理古文与骈文的关系。欧阳修并不排斥骈文，他本人也是这方面的高手，苏辙称他“为一时偶俪之文，已绝出伦辈”（《欧阳文忠公神道碑》）。他更从“理”的高度寻求古文与骈文的沟通点，说：“偶俪之文，苟合于理，未必为非，故不是此而非彼也。”虽然石介对西昆体的批判是意识形态上的，但“太学体”对西昆体的反动，却只是做文辞间的轮回而已。欧阳修与石介的不同，就在于他超越了这种轮回，使诗文革新运动在更高的层面上成功展开。

据《答吴充秀才书》一文的表述，欧阳修的文论精神就是“道胜文至”。“道胜”与本篇所说的“合于理”是在一个层面上说的，表明他对文章的思想性的重视。但是如果诗文革新缺少形式上的诉求，仍然是片面的。《论尹师鲁墓志》虽然谈论的只是碑传文的写作问题，但它具体表述了欧阳修寻求文章写作之思想性和艺术性相统一的基本理念，同时此墓志铭本身就是这种理念的生动展示。至于尹师鲁，“其大节乃笃于仁义”，可谓“道胜”；其文章可匹《春秋》，堪称“文至”。他不正是欧阳修所要树立的文人典范吗？

欧阳修在《代人上王枢密求先集序》中说：“言所以载事而文所以饰言，事信言文，乃能表见于后世。”这里所说的“事信”和“言文”，即分别对文章写作的内容和形式两方面提出了要求。具体到碑传文的写作，“事信”就是要求作者具有“不虚美，不隐恶”的求实精神，贯彻史传文学的优良传统，比如对人物的评价要恰当，论断要从事实出发。扩而论之，“道胜”则能“事信”，“事信”而后“合于理”。“简而有法”为写作形式的基本要求。“简”指语言的精炼简明，“法”是叙述有章法，善于取材布局，语言合于修辞和逻辑法度。欧阳修还通过对“《春秋》之义”与“诗人之义”的诠释，说明“简”与“深”的统一性，“深”指内容的精深含蓄，内而“深”，外而“简”，这才真正达到思想与内容的统一。欧阳修提出的“简而有法”之说，成为后世古文家“义法论”的先声。

 

 

六一诗话

 

 

居士退居汝阴，而集以资闲谈也。

梅圣俞尝于范希文席上赋《河豚鱼诗》云：“春洲生荻芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾。”河豚常出于春暮，群游水上，食絮而肥。南人多与荻芽为羮，云最美。故知诗者谓只破题两句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷刻而成，遂为绝唱。

孟郊、贾岛皆以诗穷至死，而平生尤自喜为穷苦之句。孟有《移居诗》云：“借车载家具，家具少于车。”乃是都无一物耳。又《谢人惠炭》云：“暖得曲身成直身。”人谓非其身备尝之不能道此句也。贾云：“鬓边虽有丝，不堪织寒衣。”就令织得，能得几何？又其《朝饥诗》云：“坐闻西床琴，冻折两三弦。”人谓其不止忍饥而已，其寒亦何可忍也。

圣俞尝语予曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’，姚合云‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等，是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”

圣俞、子美齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。余尝于《水谷夜行诗》略道其一二，云：“子美气尤雄，万窍号一噫，有时肆颠狂，醉墨洒滂霈。譬如千里马，已发不可杀。盈前尽珠玑，一一难拣汰。梅翁事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文词愈精新，心意虽老大。有如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。又如食橄榄，真味久愈在。苏豪以气轹，举世徒惊骇。梅穷独我知，古货今难卖。”语虽非工，谓粗得其仿佛，然不能优劣之也。

杨大年与钱、刘数公唱和，自《西昆集》出，时人争效之，诗体一变。而先生老辈患其多用故事，至于语僻难晓，殊不知自是学者之弊。如子仪《新蝉》云：“风来玉宇乌先转，露下金茎鹤未知。”虽用故事，何害为佳句也。又如“峭帆横渡官桥柳，叠鼓惊飞海岸鸥”，其不用故事，又岂不佳乎？盖其雄文博学，笔力有余，故无施而不可，非如前世号诗人者，区区于风云草木之类，为许洞所困者也。

退之笔力，无施不可，而尝以诗为文章末事，故其诗曰“多情怀酒伴，余事作诗人”也。然其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙。此在雄文大手，固不足论，而予独爱其工于用韵也。盖其得韵宽，则波澜横溢，泛入傍韵，乍还乍离，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之类是也。得韵窄，则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇，如《病中赠张十八》之类是也。余尝与圣俞论此，以谓譬如善驭良马者，通衢广陌，纵横驰逐，惟意所之；至于水曲蚁封，疾徐中节，而不少蹉跌，乃天下之至工也。圣俞戏曰：“前史言退之为人木强，若宽韵可自足而辄傍出，窄韵难独用而反不出，岂非其拗强而然欤？”坐客皆为之笑也。

 

 

 

诗话是古代常见的一种笔记体的论诗形式。章学诚《文史通义·诗话》以为“诗话之源，本于钟嵘《诗品》”，今人罗根泽所著《中国文学批评史》则主张“诗话出于《本事诗》”。然而《诗品》专在评诗，形式谨严，要非笔记之体；《本事诗》缀拾故实，专载诗事，而不及诗辞。按章学诚之说，一者“论诗而及辞”，一者“论诗而及事”，而诗话当兼而有之。这种意义上的“诗话”，当创体于欧阳修的《诗话》。郭绍虞《宋诗话考》上卷《六一诗话》篇云：“诗话之称，固始于欧阳修，即诗话之体亦可谓创自欧阳氏矣。”此说可从。

《诗话》的内容多为论诗及事，然而在其随意生发、漫无拘束的文字中往往逗露出欧阳修对于诗艺的独特理解。比如他比较梅、苏二人诗风，以为梅诗“深远闲淡”而苏诗“笔力豪隽”。此论精切，往往为后人所沿用。又论西昆体，欧阳修并不将杨、刘与末流一概而论，以为杨、刘“雄力博学，笔力有余”，而其末流则“多用故事，至于语僻难晓”。他还在《归田录》中评杨亿为“真一代之文豪”。此较石介的过激态度，要通达得多。范仲淹在《尹师鲁河南集序》中曾说：“杨大年以应用之才，独步当世。学者刻辞镂意，有希仿佛，未暇及古也。”正与欧阳修相同的通达。后来如陆游等既强烈批评江西之弊，又对吕本中、曾几等多有赞誉，其将文风流派与作家作品分而论之，也与欧阳修相类。

《诗话》记录了梅尧臣的一段著名论诗文字，即“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，其主旨是强调诗歌意境贵在鲜明生动之形象与含蓄蕴藉之韵味的和谐统一。欧阳修以为“语之工者固如是”，表明他接受了梅尧臣的观点。他在《水谷夜行诗》中评梅诗“又如食橄榄，真味久愈在”，说的正是“含不尽之意见于言外”的意思。值得注意的是欧阳修有关韩愈诗的一段议论。他对韩愈的“资谈笑，助谐谑”的写作态度并无贬辞，相反，“独爱其工于用韵也”。虽然我们也可以说，欧阳修所“独爱”的，是韩愈那特求奇险的“拗强”个性，这种个性本身也体现了一种求异创新的精神，但是欧阳修所直接认同的，却是韩愈以诗为戏的写作态度。古人写作并非只有“发愤著书”，游戏写作也是他们的一种日常生存状态，对此我们不必视之为“形式主义”作风而妄加轻薄，或者，我们更应当从这种写作方式中去体会古人吟咏之际的一种无所为而为的心态和趣味，去了解写作在古代文人日常生活中所起的独特功能。

事实上，我们同样也不该忽视古代文学批评所具有的游戏特征。欧阳修自题《诗话》曰“集以资闲谈”，这并非全是谦辞，而是表明了“诗话”之为“话”的本质。在某种意义上说，“话”就是一种私人游戏写作，它淡化了政治道德意识形态，所以不同于往往要摆点姿态说些套话的序跋；“话”也是一种无主题的日常言说，它只是以散发性的思维和随意性的心态去表达当下经验，或者记录未经诠释的原生态的写作事件，所以它又不同于一般的子书或史书。当然，它也因此而牺牲了理论表述的系统性。

《诗话》篇幅不长，记事性多于理论性，带有初创阶段的特点。然而欧阳修不经意间创造了一种与传统文人的某种生活方式和写作心态相适应的新的批评文体。司马光直接受了他的影响，仿《诗话》而作《续诗话》，云：“《诗话》（指《六一诗话》）尚有遗者，欧阳公文章名声虽不可及，然记事一也，故敢续书之。”从此，“诗话”从书名转变为古代文学批评的一个传统体例。它几乎可以进入每一个人的写作空间，正如清息翁《兰丛诗话序》所说：“诗之有话，自赵宋始，几于家有一书。”

 

答谢民师书

 

 

 

苏轼（—），字子瞻，一字和仲，眉州眉山（今属四川）人。与父洵、弟辙并称“三苏”。仁宗嘉祐二年中进士第二名，深得主考欧阳修赏识。神宗熙宁中，因与王安石政见不合，出为杭州通判，徙知密、徐、湖三州。元丰二年，因诗托讽，以讪谤罪逮赴台狱，几问斩，史称“乌台诗案”。后贬为黄州（今属湖北）团练副使。时筑室东坡，自号东坡居士。元祐中，起知登州，累官中书舍人、翰林学士兼侍读。及高太后用事，废新法，轼则主张参用所长，遂屡受谪，累贬琼州（今海南）别驾。徽宗元符三年遇赦北归，不久病逝常州，谥文忠。轼思想活跃，视野开阔，出入儒道佛诸家，不拘一格；才华横溢，为宋代诗文大家，其词开豪放一格，书画亦自成一家，影响甚为深远。文学思想十分丰富，多有创见。有《东坡七集》一百一十卷。传见《宋史》卷三百三十八。

 

所示书教及诗赋杂文观之熟矣，大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。

杨雄好为艰深之辞，以文浅易之说，若正言之则人人知之矣。此正所谓雕虫篆刻者，其《太玄》《法言》皆是类也，而独悔于赋，何哉？终身雕篆而独变其音节，便谓之经，可乎？屈原作《离骚经》，盖风雅之再变者，虽与日月争光可也，可以其似赋而谓之雕虫乎？使贾谊见孔子，升堂有余矣，而乃以赋鄙之，至与司马相如同科。雄之陋如此比者甚众，可与知者道，难与俗人言也，因论文偶及之耳。

 

 

 

“自然主义”（即主张写作态度的自由和写作风格的自然）是古代文论中一个基本的写作理念，它既包含了对情感表现的真实性取向，也指对写作过程本身的自由境界的追求。苏轼在本篇说，写文章“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”，即蕴涵了“自然主义”理念的两种意义。

在真实性取向方面，苏轼认为作家必须让胸襟中勃郁的激情得到自然的倾诉，而不是无病呻吟、矫揉造作。苏洵曾教导他说“古之圣人有所不能自已而作者”，此所谓“不能自已”，就是指沉入冲动的状态之中，在这样的状态中，情感获得完全的自律，就像云和水，任随其自性而运动。这里不可作旨意的预设，而当是“未尝敢有作文之意”，如苏洵说的，风水相遇，“无意于相求”而“文生焉”。苏轼进而指出，这种状态乃基植于对世界与人生的深切体会，说：“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。”（《南行前集叙》）

情感的表现摆脱了文本旨意的预设而体现行止自然、“不能自已”的过程，这时便已经通达自由之境了。苏轼结合自己的写作经验，有力地将“自然主义”的意义提升到了这一高度：“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。”（《文说》）当一股饱满的超迈豪横之气贯通于神思与文辞中时，自不必有任何“作文之意”与形式技法的设定，正如他在《书吴道子画后》中所说：“游刃余地，运斤成风。”

显然，苏轼更看重“自然主义”的自由意义。他甚至在这种意义上来诠释孔子的“辞达”之说。孔子讲“辞达而已矣”，不过是说达意即可，不烦文艳之辞。比如张耒在《答汪信民书》中说：“记事而可以垂世，辨理而足以开物，皆词达者也。”就是这样解释的。但是苏轼所理解的“辞达”是审美经验与审美表达的完美统一，其意义实更多地渊源于庄子的“道进乎技”的思想。事实上，苏轼有时把创作的自由境界径称为“道”与“艺”的统一（《书李伯时山庄图后》）。在庄子的哲学中，这种统一乃臻于最高的“以天合天”境界，而苏轼正是在这一层面上来定位“辞达”之境界的。孔子的“而已矣”三字，在苏轼那里，转出新的意义。他说：“文辞至于达，足矣，不可以有加矣！”（《答王庠书》）他以推崇备至的语气，将“辞达”之境看作是一切艺术的最高融会点，无论诗文书画，均以此为至境、止境。

苏轼以“辞达”论写作，可谓陈义极高。但他清楚地意识到，“行云流水”般的自由之境是以艰苦的艺术磨砺为基础的。对于艺术家来说，在他能够自在翱翔之前，要经过漫长的必由之路。至少，就创作过程来说，要抵达“辞达”之境，必须跨越对象和语词，即先“达”于“物”而后“达”于“辞”。

首先，“辞达”要“达”于所表现的对象。《书吴道子画后》中，苏轼赞叹吴道子的画像“得自然之数，不差毫末”，也就是说，它契合着客观对象的本质特征。随物赋形，自当以对审美对象的深刻洞察和充分理解为前提。这也就是所谓的“使是物了然于心”。他曾经这样描述文与可的绘画创作：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”（《文与可画筼筜谷偃竹记》）所谓成竹在胸，“身与竹化”（《书晁补之文与可画竹》），就是对象以其完整生动的自然形态了然呈现并融化于心中，这分明就是梓庆削木的“以天合天”的境界。而“了然于心”者，不是物之“形”，而是“神”，所以苏轼说要“求物之妙”，“妙”者“神”也。“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝》），他把止于“形似”的趣味看得很低。

其次，“辞达”要“达”于“辞”，即“了然于口与手”。对象已经了然呈现，但并不等于能够被了然表现，两者之间常常难以协调，这就是苏轼常说的“物虽形于心，不形于手”（《书李伯时山庄图后》）、“内外不一，心手不应”（《文与可画筼筜谷偃竹记》）。就文学本身来说，这是“言”“意”矛盾的体现。因此，作家不能不通过对艺术形式和技巧的纯熟把握来克服这一矛盾，以便从规则中解放出来，超越“艺”的层面。“常行于所当行，常止于所不可不止”这句话，表明苏轼意识到自由的行止之中有“所当行”、“所不可不止”，也就是自由与必然的统一。这是他对庄子的“指与物化”、“道进乎技”之哲学的心领神会。当然，苏轼更多的要指明“向上一路”的真谛，而强调写作的自由精神。他并不像黄庭坚那样为通往“辞达”之境规划出具体的途径。

既“达”于“物”，又“达”于“辞”，而后可以说“辞达”。“辞达”是“物”与“辞”的完美统一，是写作者与对象世界从不期然相遇的最初一刻起，触发意绪的冲动，然后经过那一如行云因风舒卷、流水随物萦回的自然过程，畅通无阻地奔赴完成作品的最后一刻。人生甘苦的体验，艺术素质的蓄养，以及深刻的立意、高妙的技巧、精致的形式，都将溶聚于这一刻。

但是“辞达”的内涵又不限于从感物到表现的具体创作过程。苏轼曾经说：“今之读书取官者，皆屈折拳曲以合规绳，曾不得自伸其喙。”（《送水丘秀才序》）又说：“自汉以来，世之儒者，忘己以徇人，务为射策决科之学。”（《策总叙》）屈附于外在的目的而丧失个性，导致言不由衷，当然是做不到“辞达”的。有时“辞达”需要有这样的一种勇气：“言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆予，以谓宁逆人也，故卒吐之。”（《思堂记》）据此可知，所谓“辞达”之境，还指个性与人格的自由伸张。

苏轼标举“辞达”之说，同时又具有批评现实文风的意义。在最基本的意义上说，“辞达”必须是指能够由文辞的层面抵达思想的层面。在苏轼看来，扬雄的《太玄》《法言》，不过是用艰深的文辞掩饰其平庸的思想，与扬雄自己所批评的辞赋，在滞于文辞而未能有所“达”这点上，并没有什么不同。就像当初的王禹偁、欧阳修及后来的张耒一样（参见本篇注），苏轼也借着对扬雄的批评，致力于涤除当时以“太学体”为代表的尚奇文风，为宋代散文的健康发展指明道路。

 

 

书黄子思诗集后

 

 

 

 

予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。

闽人黄子思，庆历、皇祐间号能文者。予尝闻前辈诵其诗，每得佳句妙语，反复数四，乃识其所谓。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。予既与其子几道、其孙师是游，得窥其家集。而子思笃行高志，为吏有异材，见于墓志详矣，予不复论，独评其诗如此。

 

 

 

 

 

苏轼才华横绝一世，其诗风不主一格，而晚年则渐趋平淡隽永。元祐七年，五十六岁的苏轼写了《和陶饮酒诗二十首》，迁至南方之后，更对陶渊明的全部诗篇作了和诗，正如苏辙所说的：“公诗本似李杜，晚喜陶渊明。”（《亡兄子瞻端明墓志铭》）本篇所论，即体现了诗人的这一趣味。

以书法为喻，苏轼首先肯定了李、杜“以英玮绝世之姿，凌跨百代”，其成就正如“集古今笔法”、“极书之变”的颜、柳。但是他觉得难以企及的尚不在此。钟、王之书“萧散简远，妙在笔画之外”，以及“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然”，其高韵乃在笔墨蹊径之外，不可凑泊。苏轼崇尚言尽而意无穷的境界，说：“言止而意不尽，尤为极致。”（《东坡文谈录》）因此他亦深服司空图的“美在咸酸之外”以及“得味外之味”的说法。从钟嵘的“滋味”到司空图的“辨味”，古代诗学中注重韵味的理念已延续了相当长的时间。而在宋代，由苏轼来表述这一观点，却是有格外意义的。

议论化、散文化是宋代诗坛较普遍的风气，而这种风气的盛行，与苏轼是有直接关系的，所以他曾受到宋季严羽的严厉批评。但是严羽的许多看法，比如承司空图诗学而标举“言有尽而意无穷”的“兴趣”，高度评价汉魏古诗及盛唐之诗，称汉魏古诗“气象混沌”，为“不假悟”，又称盛唐诸公“如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚”，却与苏轼颇为相似。严羽的这番议论，正是针对宋诗的议论化风气而发的。实则苏轼又何尝不是如此。朱熹《答巩仲至》说：“坡公病李、杜而推韦、柳，盖亦悔其平时之作而未能自拔者。”按苏轼并无“病李、杜”之意，只是以为李、杜集古今诗法、极诗之变，导致汉魏“高风绝尘”的式微，此非李、杜之病，而是势之必然；至于“推韦、柳”，则有以简古济雄浑之意，并不是要贬低李、杜。但是朱熹说苏轼在这篇文章之表达了“悔其平时之作”的倾向，并非虚言。苏轼服膺司空图诗说，自谓“恨当时不识其妙”，因此“三复其言而悲之”。一“恨”一“悲”，岂非是对自己某些雄放有余而余韵不足的诗作的反思？

苏轼以韵味说为基础，对平淡之美有深刻的体会。他说“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，将两种相反的审美质素统一起来，颇能开启后人的思路。这里体现了苏轼独特的美学思想，比如他解释“枯淡”为“外枯而中膏，似澹而实美”（《评韩柳诗》），称渊明诗“质而实绮，癯而实腴”（苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》引），都以相反相成的思路来体会审美风格。这与他受佛学“中观”思想的影响有关（参见本书《送参寥师》注）。

关于平淡，苏轼曾经说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”（《竹坡诗话》引）“平淡”是对奇巧轻媚、丛错彩绣的超越，虽然外表简古淡泊，实则已将极“绚烂”的美蕴藏于内，所以它是一种成熟的艺术境界。当然，这种境界更是一种技艺上的升华，正所谓“精能之至，反造疏淡”（苏轼《题唐氏六家书后》）。以此看待一切雕章琢句之风，就不免觉得做作，所以苏轼又说：“好奇务新，乃诗之病。柳子厚晚年学诗极似陶渊明，知诗病者也。”（《题柳子厚诗》）

然而，所谓“渐老渐熟”，不仅仅是就艺术创造而言，同时也是指一种成熟的人生态度。苏轼在给苏辙的一封信中说：“半生出仕，以犯世患，此所以深服渊明，欲以晚年师范其万一也。”（苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》引）在经过人生的长途跋涉之后，诗人终能以通脱旷达的心胸将一生的辛酸苦辣融化为一种冷静、平和，于是收敛起李、杜的雄壮，归于陶渊明的平淡。那么，苏轼所追求的“平淡”，便当是艺术境界和人生境界的浑然一体了。

 

 

送参寥师

 

上人学苦空，百念已灰冷。剑头惟一吷，焦谷无新颖。胡为逐吾辈？文字争蔚炳。新诗如玉雪，出语便新警。退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋，颇怪浮屠人，视身如丘井，颓然寄澹泊，谁与发豪猛？细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。

 

 

苏轼思想活跃，视野开阔，出入儒道佛诸家。《送参寥师》一诗以沟通诗禅为主旨，在诗歌创作论和风格论上均有独到的发明。

诗学史上对创作心态的看法有两种，一主“动”，一主“静”。主“动”者，如《乐记》说“感于物而动”，司马迁说“发愤著书”，钟嵘说“摇荡性情”等。苏轼则以韩愈所主张的“不平则鸣”为此说的代表。在《送高闲上人序》中，韩愈谈到了艺术创作心态应当为“动”还是为“静”的问题。他举张旭为例，提出艺术家在现实生活中必须有切身的遭遇，待“不平有动于心”，产生不自已之冲动，“情炎于中”，然后有可喜可愕之作；又举高闲为例，说“其为心必泊然无所起，其于世必淡然无所嗜”，既心如古井，不起波澜，哪里还会有创作的动力呢？所以佛家主“空”主“静”，在韩愈看来是无益于创作的。

主“静”说也是源远流长。早在佛学之前，先秦道家已经在哲学上强调了“静”在精神创造中的意义。在文论中，刘勰吸收了道家的思想，说：“陶钧文思，贵在虚静。”（《文心雕龙·神思》）刘禹锡则引入了佛家的思想，说：“能离欲则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形于词。”（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》）这里，苏轼拈出禅家“空”、“静”二字而加以运用，演绎出一个诗学论题：“欲令诗语妙，无厌空且静。”“静”是以有距离的冷静的心态去观照对象，透过世事纷纭变幻的表象，洞察其内在的意义；“空”是涤净种种计较得失的杂念，以空阔明净的胸襟，怀抱恢廓宽广的宇宙世界。有了这“静”与“空”，“阅世走人间”则知大千世界的本质，“观身卧云岭”则悟自我生命的真谛，所以它们是有助于诗道的。

创作中“动”的一面是不难发现的，所以凡言“静”者，大抵也包容了“动”。苏轼说“静故了群动”，则“静”中未尝无“动”；“空故纳万境”，则“空”中自含着“有”。他还说：“与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于歌咏。”（《南行前集叙》）可见他也是肯定“动”的。其实，“动”与“静”并非对立。其一，从过程上说，创作是由“静”而“动”地展开的，“静”是中止日常状态之“动”从而进入创作状态之“动”的一种方式，所以陆机说“其始也，收视反听”，是为“静”；“其致也”，情“弥鲜”、物“互进”，是为“动”。刘勰也说文思贵在“虚静”，而“思理之致”，则有“神与物游”的“动”。其二，就生活体验来说，艺术家要亲身经历现实人生，如果“一生死，解外胶”，与世相忘，则其意念已不产生任何创造的冲力，所以没有“动”就没有艺术创造的本源和动力；相反，如果只是沉沦于现实，为世务所扰，则其精神已困于功利的杂念，所以没有“静”，精神便不能从世俗中超拔，因而也就不会有审美观照。“动”使人“入”于现实，“静”使人“出”于现实，有“入”有“出”，才能完成艺术的创造。其三，就艺术的风格和意境而言，慷慨激昂、豪猛任气之作，大多产生于强烈的情感冲动；清远蕴藉、冲和澹泊之境，则宜于空明虚静的心灵。既有太白之飘逸、子美之沉郁，也有渊明之冲淡、摩诘之空灵，或“动”或“静”，取决于艺术家的个性和趣味，自不可一概而论。

苏轼在这里提出的另一个重要思想是“咸酸杂众好，中有至味永”。佛家讲“中”、“边”之别，苏轼认为诗家也同样要懂得这个道理。如陶渊明、柳宗元诗“外枯而中膏，似澹而实美”（《评韩柳诗》），其“边”是枯澹，其“中”则有至味。若只看出“中边皆枯澹”，便落入佛家所说的“边见”了。（详见本篇注）

最后苏轼说：“诗法不相妨。”其实，这是有条件的。作为宗教，佛法本不留艺术创造的余地，深入空寂者必视诗画为稊稗，然而佛学也是一种对世界与人生作出系统思考的哲学，对于以体验现实人生为主题的艺术创作来讲，必然会有理论上的启示作用。沟通“诗”与“法”，唐代已有一些尝试者，而苏轼对“空”、“静”、“中”、“边”等佛学概念的诗学转换，以其在北宋文坛的地位，更是极大地推动了以禅喻诗之风的盛行。