第九章 宋金元文学批评（下）（第9周）

 

 

诗集传序

〔宋〕　朱熹

作者简介

朱熹（１１30—１２00），字元晦，一字仲晦，号晦庵等，晚年居福建建阳考亭，又主讲紫阳书院，故别称考亭、紫阳。徽州婺源（今属江西）人。高宗绍兴十八年进士。历仕高宗、孝宗、光宗和宁宗四朝，官至华文阁待制。受业于杨时再传弟子延平李侗，得二程之传。其学集宋代理学之大成，世称“闽学”；又与二程之学并称“程朱学”，明清两代立为官学，影响深远。一生勤于著述，讲学不倦，“自经史著述而外，凡夫诸子佛老天文地理之学，无不涉猎而讲究”（《宋元学案·晦庵学案》黄百家按语）。在理学家中，熹于诗文用力最多，发表不少独到见解。著书甚丰，其中《四书集注》成为明清科举之“圣典”。诗文集有《晦庵先生朱文公集》。《宋史》卷四百二十九有传。

 

或有问于余曰：“《诗》何谓而作也？”１余应之曰：“‘人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。’２夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者3，必有自然之音响节奏4，而不能已焉。此《诗》之所以作也。”

曰：“然则其所以教者，何也？”曰：“诗者，人心之感物而形于言之余也5。心之所感有邪正6，故言之所形有是非。惟圣人在上，则其所感者无不正，而其言皆足以为教7。其或感之之杂，而所发不能无可择者，则上之人必思所以自反，而因有以劝惩之，是亦所以为教也8。昔周盛时，上自郊庙朝廷，而下达于乡党闾巷9，其言粹然无不出于正者。圣人固已协之声律１0，而用之乡人，用之邦国１１，以化天下。至于列国之诗，则天子巡守，亦必陈而观之，以行黜陟之典１２。降自昭、穆而后，寖以陵夷１3，至于东迁１4，而遂废不讲矣。孔子生于其时，既不得位，无以行帝王劝惩黜陟之政，于是特举其籍而讨论之１5，去其重复，正其纷乱，而其善之不足以为法，恶之不足以为戒者，则亦刊而去之１6，以从简约，示久远，使夫学者即是而有以考其得失，善者师之，而恶者改焉。是以其政虽不足行于一时，而其教实被于万世，是则《诗》之所以为教者然也。”

曰：“然则《国风》《雅》《颂》之体，其不同若是，何也？”曰：“吾闻之，凡诗之所谓‘风’者，多出于里巷歌谣之作１7。所谓男女相与咏歌，各言其情者也１8。惟《周南》《召南》亲被文王之化以成德１9，而人皆有以得其性情之正，故其发于言者，乐而不过于淫，哀而不及于伤２0，是以二篇独为风诗之正经２１。自《邶》而下，则其国之治乱不同，人之贤否亦异，其所感而发者，有邪正是非之不齐，而所谓先王之风者，于此焉变矣２２。若夫《雅》《颂》之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之词２3；其语和而庄，其义宽而密２4，其作者往往圣人之徒，固所以为万世法程而不可易者也。至于《雅》之变者，亦皆一时贤人君子，闵时病俗之所为，而圣人取之。其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意，犹非后世能言之士所能及之。此《诗》之为经，所以人事浃于下２5，天道备于上，而无一理之不具也。”

曰：“然则其学之也，当奈何？”曰：“本之二《南》以求其端２6，参之列国以尽其变２7，正之于《雅》以大其规２8，和之于《颂》以要其止２9，此学《诗》之大旨也。于是乎章句以纲之30，训诂以纪之3１，讽咏以昌之3２，涵濡以体之33，察之情性隐微之间34，审之言行枢机之始35，则修身及家，平均天下之道，其亦不待他求而得之于此矣。”36

问者唯唯而退。余时方辑《诗传》，因悉次是语以冠其篇云。淳熙四年丁酉冬十月戊子，新安朱熹书37。

 

 

 

朱熹的孙子朱鉴讲的一句话，使后人对《诗集传序》的价值产生了怀疑。他在《诗传遗说》卷二中说：“《诗传》旧序，此乃先生丁酉岁为《小序》解经时所作，后乃尽去《小序》。”《遗说》中凡引此序，皆注明“旧序”。清王懋竑根据“旧序”二字，断曰：“《集传序》乃旧序，此时仍用《小序》，后来改定，遂除此序不用。……编文集者既不注明，而《大全》遂冠此序于《纲领》之前。”（《朱子年谱考异》卷之二）《四库提要》也认为它未“直斥《小序》”而断定是“初稿”。要之，“其失朱子之意亦远矣”（《朱子年谱考异》卷二）。

然而，朱鉴说的“尽去《小序》”，是指将废《小序》观念落实于具体的作品解读中，这是一个具体的实践问题。从观念的产生到观念的落实，却不能不有一个过程。据朱熹的学生李辉记载：“某（按： 指朱熹）自二十岁时读《诗》，便觉《小序》无意义。……后到三十岁，断然知《小序》之出于汉儒所作。”（《语类》卷八十）《诗传遗说》引这段话无“到三十岁”，王懋竑遂断定这四个字“为记者之误”（《朱子年谱考异》卷之二），而钱穆则认为当是“五十岁”之误（《朱子新学案》），其实都是没有依据的。实际上，朱熹废《小序》的想法，是早就有了。他曾说少时即受了郑樵的影响，并越来越相信其学说。作《诗集传》之前，朱熹反复修改《诗集解》并说对《小序》“间为辨破”，可见他就一直致力于废《序》的探索与研究。再说，即使是朱熹自认为“尽去《小序》”而“无复遗恨”的《集传》（《语类》卷六七），实际上也还是没有完成他的“涤荡旧说”的最终目标，就像《四库提要》所指出的那样，《集传》中多有“旧稿之未尽者”。姚际恒甚至说是书“从《序》者十之五”，以致于得出了“遵《序》者莫若《集传》”的结论（《诗经通论·诗经论旨》）。这显然是偏激之辞，正不当因为《诗集传》在客观上没有尽废《小序》，就怀疑朱熹对《小序》持有“外示不从而阴合之”（姚际恒语）的动机。

对于《诗集传序》，也应当这样看待。它虽是旧作，但是已经体现出了朱熹跳出了《小序》的动机。所以朱熹在写作《诗集传》之初，就打算将它冠于篇首。王懋竑其实也看出本序论《诗》已有脱出《小序》窠臼的倾向：“今考序言‘自《邶》而下，国之治乱，人之贤否，有是非邪正之不齐’，又云‘善者师之，而恶者改焉’，则亦不纯用《小序》。”（《朱子年谱考异》卷二）确实，本序并没有直接表述朱熹的“淫诗”说即反《小序》的主张，但其旨意，实已在四个方面有所反映。

其一，本序提出了《国风》出自民间的观点。《小序》认为“变风”是时贤为讥刺失政者而作。朱熹曾批评尊《序》的吕祖谦“直以谓《诗》皆贤人所作”（《语类》卷第八十），这其实也是针对《小序》的。在朱熹看来，百姓“心之所感有邪正”，故“言之所形有是非”。这其实是朱熹导出“淫诗”说的逻辑起点。

其二，将“变风”中的许多诗作视为非“得性情之正”，并引班固“男女因相与歌咏”之语。这里实则已隐含了“淫诗”说（参见本篇注２２）。

其三，反对“变风”为“止乎礼义”之说。朱熹对《大序》是基本遵从的，本序也大体沿承了《大序》的观点，而且“止乎礼义”向来又是儒家诗教的思想核心，按理对此应当加以援引。但是朱熹只承认“正诗”适用此说，只讲《二南》“得其情性之正”，《雅》《颂》“其语和而庄”，以及“变雅”“忠厚恻怛”，至于说到“变风”，却是“有邪正是非之不齐”。在朱熹的“淫诗”说中，“止乎礼义”是不具有普遍性的。

其四，用惩戒说取代怨刺说。怨刺说是儒家诗学的一个重要思想，似不当避而不谈。但是朱熹并不接受此说，本序也就没有提到它。他尝指责《小序》“妄生美刺，初无其实”（《语类》卷第八十），因为在《小序》看来是“刺诗”的，他则认为是“淫诗”。于是，就像《小序》用怨刺说来解释朱熹所认为是“淫诗”的那些作品的诗义一样，朱熹用惩戒说来说明《诗经》为何要收录这些“淫诗”。惩戒说是“淫诗”说的逻辑终点。

实际上，这四个方面正是朱熹“淫诗”说的基本内容。所以，虽然本序没有“指斥《小序》”，而排斥之意已在其中。因此，不能因为本序没有直斥《小序》而否认它在朱熹《诗》学中的学术价值。进一步说，废《小序》固然是朱熹治《诗》的用力处，但这不过是从其《诗》学体系中衍生出的一个具体论题。本序正是在宏观上体现了朱熹的《诗》学体系。

在诗的本源问题上，朱熹借用了《乐记》和《大序》的陈述方式，但是其底下的基础却是朱熹自己的“心统性情”的理学心性论（参见本篇注２）。“性”是“心”的未动状态，已动状态则为“情”为“欲”。若合乎“理”，得“性”之正，那么此“情”此“欲”便是善的，否则便为恶。圣人之“所感者无不正”，体现了“性”与“情”的统一，发而为言，即为“正经”。百姓之“所感而发者有邪正是非之不齐”，则为“变风”。战国的《性自命出》（郭店竹简）与汉代的《乐记》都曾指出心物感应的道德两重性的特征，但随着诗学的发展，这种特征被淡化了。到了宋代理学，它重新被提出并且得到强化。朱熹吸收了郑玄的“正/变”观念而提出“淫诗”之说，就是建立在这一基础上的。

在方法上，朱熹治《诗》兼顾章句之学与义理之学，但偏重于后者。他明确指出：“《诗》，如今恁地注解了，自是分晓，易理会。但须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。”（《语类》卷第八十）对义理的体味是通过“涵濡”来完成的，这一观点可能与杨时的“体会”说有渊源关系（参见本书杨时《送吴子正序》说明）。它同时又是朱熹反对陆九渊的易简工夫而注重“格物致知”的思想反映。朱熹继承了程颐的“涵养须用敬”的思想，强调道德涵养的持敬工夫，直至群邪自息、会归“天理”。“涵濡”本质上就是这样一个“下学上达”的过程。《诗》有正邪，“正诗”可以直接感发人的善心，但读“淫诗”需要保持“思无邪”的“诚”的状态，即所谓“内无妄思，外无妄动”（《语类》卷第十二），才可以引起人的羞恶之心。美善戒恶，是读者由“涵濡”而“上达”于“天理”的体现。

从写作的一面看： 诗人感物的道德两重性，产生了诗歌的道德两重性，遂有“正淫”之分；从阅读的一面看： 读者以“无邪”之思“涵濡”作品，明晓义理，实现“劝惩”之教。朱熹的《诗》学体系就是这样建构起来的，并完全为其理学体系所容纳： 前者从“心统性情”说导出，后者则与“格物致知”说相应。

尽管朱熹实际上是仍将《诗》作为寄寓“义理”的隐喻性文本来解读的，其废《小序》的动机也并非是出于对《诗》的文学性的关注，然而由于他的《诗》学抛开了汉儒的穿凿附会的解经方式，具有从文本自身出发的特点，因而也就接近了文学审美。因此，当其《诗》学体系为理学体系所容纳时，反过来也可以说其理学体系在一定程度上容纳了文学。在宋代五子中，朱熹对文学认识最深，用力最勤，大概就是这个缘故。

 

 

 

答巩仲至

 

 

 

抑又闻之，古之圣贤所以教人，不过使之讲明天下之义理，以开发其心之知识，然后力行固守，以终其身。而凡其见之言论，措之事业者，莫不由是以出，初非此外别有歧路可施功力，以致文字之华靡，事业之恢宏也。故《易》之《文言》，于《乾》九三实明学之始终１，而其所谓“忠信所以进德”者，欲吾之心实明是理，而真好恶之，若其好好色而恶恶臭也２。所谓“修辞立诚以居业”者，欲吾之谨夫所发以致其实，而尤先于言语之易放而难收也3。其曰“修辞”，岂作文之谓哉？今或者以“修辞”名左右之斋，吾固未知其所谓，然设若尽如《文言》之本旨，则犹恐此事当在忠信进德之后，而未可以遽及。若如或者赋诗之所咏叹，则恐其于“乾乾夕惕”之意4，又益远而不相似也。鄙意于此，深有所不能无疑者，今虽不敢承命以为记，然念此事于人所关不细，有不可以不之讲者，故敢私以为请，幸试思之，而还以一言判其是非焉。

至于佳篇之贶5，则意益厚矣。顾惟顿挫于此，岂敢有所与，三复以还，但知赞叹而已。然因此偶记顷年学道未能专一之时，亦尝间考诗之原委，因知古今之诗，凡有三变。盖自书传所记，虞夏以来，下及魏晋，自为一等6，自晋、宋间颜、谢以后7，下及唐初，自为一等。自沈、宋以后8，定著律诗，下及今日，又为一等。然自唐初以前，其为诗者，固有高下，而法犹未变。至律诗出，而后诗之与法，始皆大变。以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣9。故尝妄欲抄取经史诸书所载韵语，下及《文选》、汉魏古词，以尽乎郭景纯、陶渊明之所作１0，自为一编，而附于《三百篇》《楚辞》之后，以为诗之根本准则。又于其下二等之中，择其近于古者，各为一编，以为之羽翼舆卫１１。其不合者，则悉去之，不使其接于吾之耳目，而入于吾之胸次，要使方寸之中无一字世俗言语意思１２，则其为诗，不期于高远而自高远矣。然顾为学之务，有急于此者，亦复自知材力短弱，决不能追古人而与之并，遂悉弃去，不能复为。况今老病，百念休歇，宁尚复语此乎？然感左右见顾之重，若以为可语此者，故聊复言之，恐或可以少助百尺竿头更进一步之势也。

来喻所云“潄六艺之芳润，以求真澹”１3，此诚极至之论。然恐亦须先识得古今体制，雅俗乡背，仍更洗涤得尽肠胃间夙生荤血脂膏，然后此语方有所措。如其未然，窃恐秽浊为主，芳润入不得也。近世诗人，正缘不曾透得此关，而规规于近局，故其所就，皆不满人意，无足深论。然既就其中而论之，则又互有短长，不可一概抑此伸彼。况权度未审，其所去取，又或未能尽合天下之公也。此说甚长，非书可究，他时或得面论，庶几可尽。但恐彼时且要结绝“修辞”公案１4，无暇可及此耳。记文甚健，说尽事理，但恐亦当更考欧、曾遗法１5，料简刮摩１6，使其清明峻洁之中，自有雍容俯仰之态，则其传当愈远，而使人愈无遗憾矣。僭易并及，愧悚之深，不审明者于意云何？亦幸有以反覆之也１7。

 

 

 

像朱熹那样在文学上投入了相当的热情并发表了独特见解的理学家确实不多，当然，在总体上，他并没有改变其基本的理学立场，正如他写给巩丰的这封信中所表明的那样。

“修辞立其诚”的观点表明了朱熹的这一立场。按照《易·乾卦》九三爻辞《文言》中的这一句话，朱熹认为“修辞”的本质并不是文章写作，而是道德行为。他曾经说：“进德只就心上说，居业是就事上说。”（《语类》卷第六十九）内须守诚，外须持敬，道德行为就是这内外两方面的统一。所谓“修辞”，正是“居业”的一种，故凡有所言，必须是“乾乾夕惕”，谨慎而不妄发的。“诚即天道也”，因此文章写作就不是一种独立的艺术行为，而是以“忠信”为前提、以“立诚”为目的的体认“天理”的一段工夫。

这就有了两种不同性质的写作行为。一是能够“立其诚”的“修辞”，属于“有德者必有言”的一类。此作者先“洗涤得尽肠胃间夙生荤血脂膏”，然后为文。“荤血脂膏”指的是“气质之性”，是产生欲望和恶的根源。它“洗涤”得越干净，“天理之性”就越明朗。这属于内在的工夫，相对于“修辞”之外在工夫而言，是第一性的。一种合理的写作行为就应当是内外工夫的统一。另有一种写作行为，则属于“有言者不必有德”那一类，就像“近世诗人”那样，“规规于近局”，这不符合“乾乾夕惕”的本意。这种写作行为则徒然为赋诗歌咏，既不以内在工夫为基础，也就失去了其外在工夫的作用。

基于上述对两种写作的性质判断，朱熹提出了“三变”说。“三变”即诗歌演变的三个阶段。第一阶段是从虞夏到魏晋。朱熹认为，凡古圣贤之言论，要在“讲明天下之义理，以开发其心之知识”。所谓“知识”，指的是对“自家心中诚实”的认知。在诗歌方面，以《诗经》《楚辞》为代表。《诗经》之教固不待论，而《楚辞》亦足以感发“天性民彝之善”（《楚辞集注目录》），此皆所谓“修辞立其诚”者。第二阶段，从晋宋至唐初，“法犹未变”。诗人洗其心，知其诚，有悠然之胸次，则可以“不期于高远而自高远”。这是“诗之根本准则”，即古法之所在。“晋宋间诗多闲淡”、“陶渊明平淡出于自然”（《语类》卷一百四十），都是古法犹存的体现。第三阶段，自唐初到宋代。诗歌从第一阶段演变为这一阶段，艺术上“益巧益密”，正是从第一种写作退化为第二种写作。

诗之“三变”，是从内在的“修辞立诚”之“法”向形式的格律规矩之“法”的转变，因而是“古人之风”每况愈下的过程。即以叶韵而言，“古人”也只是“便于讽咏而已”，可知“修辞立诚”正当是从自家诚意中平易自然地发出的。但是到后来叶韵就变得越来越严切了，于是朱熹便导出了一个“汉不如周，魏晋不如汉，唐不如魏晋，本朝又不如唐”的结论（《语类》卷第八十）。“三变”显示的是理学视角中的文学演变史： 它越追求自身形式的完善，因而也就离“诚”越远。有时朱熹还指责元祐诸公在作诗上浪费工夫，这不仅是因为当时有太多的政事需要理会，而且也分了在道学上修行的工夫。这样的口气，与程颐绝似。

朱熹的“三变”说，在一定程度上是受乃父朱松（字乔年，号韦斋）的影响。朱松在《上赵漕书》中说，《诗三百》“焯乎如日月”，至汉代苏、李，“浑然天成，去古未远”，这相当于朱熹说的“一变”；魏晋以降，“虽已不复古人制作之本意”，然亦各自名家，“皆萧然有拔俗之韵”，这相当于“二变”；唐李、杜以后诗人，“决章裂句，青黄相配，组绣错出”，这也就是“三变”。当然，朱熹对文章写作的日益退化的焦虑，更多的是他作为理学家的一种心态的自然流露。这种焦虑使他产生了编选一部总集的念头，为的是光大“修辞立诚”的“根本准则”。他最终来不及完成这一计划，但他的再传弟子真德秀却真的编选了一部“以明义理为主”的《文章正宗》，并在“诗赋”一门的序言中援引了朱熹的“三变”之说，声称“皆以文公之言为准”。这多少也算是了结朱熹的一个心愿了。

 

 

朱子语类·论文

 

 

 

人做文章，若是子细看得一般文字熟，少间做出文字，意思语脉自是相似。读得韩文熟，便做出韩文底文字；读得苏文熟，便做出苏文底文字。若不曾子细看，少间却不得用。向来初见拟古诗，将谓只是学古人之诗。元来却是如古人说“灼灼园中花”１，自家也做一句如此；“迟迟涧畔松”２，自家也做一句如此；“磊磊涧中石”3，自家也做一句如此；“人生天地间”4，自家也做一句如此。意思语脉，皆要似他底，只换却字。某后来依如此做得二三十首诗，便觉得长进。盖意思句语血脉势向，皆效它底。大率古人文章皆是行正路，后来杜撰底皆是行狭隘邪路去了。而今只是依正底路脉做将去，少间文章自会高人。

才卿问： 韩文李汉序头一句甚好5。曰： 公道好，某看来自是有病。陈曰：“文者，贯道之器。”且如《六经》是文，其中所道皆是这道理，如何有病？曰： 不然。这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末。以末为本，可乎？其后作文者皆是如此。因说： 苏文害正道，甚于老佛，且如《易》所谓“利者义之和”，却解为义无利则不和，故必以利济义，然后合于人情6。若如此，非惟失圣言之本指，又且陷溺其心。

今人作文，皆不足为文。大抵专务节字7，更易新好生面辞语。至说义理处，又不肯分晓。观前辈欧、苏诸公作文，何尝如此？圣人之言坦易明白，因言以明道，正欲使天下后世由此求之。使圣人立言要教人难晓，圣人之经定不作矣。若其义理精奥处，人所未晓，自是其所见未到耳。学者须玩味深思，久之自可见。何尝如今人欲说又不敢分晓说！不知是甚所见。毕竟是自家所见不明，所以不敢深言，且鹘突说在里8。

道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。今东坡之言曰：“吾所谓文，必与道俱9。”则是文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。只是它每常文字华妙，包笼将去，到此不觉漏逗。说出他本根病痛所以然处，缘他都是因作文，却渐渐说上道理来；不是先理会得道理了，方作文，所以大本都差。欧公之文则稍近于道，不为空言。如《唐礼乐志》云：“三代而上，治出于一；三代而下，治出于二。”１0此等议论极好，盖犹知得只是一本１１。如东坡之说，则是二本，非一本矣１２。

——卷第一百三十九《论文上》

 

古诗须看西晋以前，如乐府诸作皆佳。杜甫夔州以前诗佳；夔州以后自出规模，不可学１3。苏、黄只是今人诗。苏才豪，然一滚说尽，无余意；黄费安排１4。

李太白诗不专是豪放，亦有雍容和缓底，如首篇“大雅久不作”１5，多少和缓！陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看，他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者是《咏荆轲》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来！

杜子美“暗飞萤自照”，１6语只是巧。韦苏州云：“寒雨暗深更，流萤度高阁１7。”此景色可想，但则是自在说了。因言： 《国史补》称韦“为人高洁，鲜食寡欲。所至之处，扫地焚香，闭而坐”１8。其诗无一字做作，直是自在。其气象近道，意常爱之。问： 比陶如何？曰： 陶却是有力，但语健而意闲。隐者多是带气负性之人为之。陶欲有为而不能者也，又好名。韦则自在，其诗直有做不着处便倒塌了底。晋宋间诗多闲淡。杜工部等诗常忙了。陶云“身有余劳，心有常闲”１9，乃《礼记》身劳而心闲则为之也。

今人所以事事作得不好者，缘不识之故。只如个诗，举世之人尽命去奔做，只是无一个人做得成诗，他是不识，好底将做不好底，不好底将做好底，这个只是心里闹、不虚静之故２0。不虚不静，故不明；不明，故不识。若虚静而明，便识好物事。虽百工技艺做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。心里闹，如何见得。

因林择之论赵昌父诗２１，曰： 今人不去讲义理，只去学诗文，已落第二义２２。况又不去学好底，却只学去做那不好底。作诗不学六朝，又不学李、杜２3，只学那峣崎底２4。今便学得十分好后，把作甚么用？莫道更不好。如近时人学山谷诗，然又不学山谷好底，只学得那山谷不好处。

不知穷年穷月做得那诗，要作何用２5？江西之诗，自山谷一变至杨廷秀２6，又再变，遂至于此。本朝杨大年虽巧２7，然巧之中犹有混成底意思，便巧得来不觉。及至欧公，早渐渐要说出来。然欧公诗自好，所以他喜梅圣俞诗，盖枯淡中有意思。欧公最喜一人送别诗两句云：“晓日都门道，微凉草树秋。”又喜王建诗：“曲径通幽处，禅房花木深。”欧公自言平生要道此语不得２8。今人都不识这意思，只要嵌字，使难字，便云好。

——卷第一百四十《论文下》

 

 

 

《朱子语类》共有一百四十卷，记录朱熹答弟子问。朱熹先后在江西白鹿洞书院、福建武夷精舍、湖南岳麓书院等处讲学，从学者甚多，所记语类有“池录”、“饶录”、“建录”等多种。宋度宗咸淳六年黎靖德（温州永嘉人，仁宗嘉祐年间曾为沙县主簿）汇集诸体，考同异，去其重，分为二十六门，遂成定编。其卷一百三十九至卷一百四十记录了朱熹在日常评论诗文的讲义，是了解其文学观念的重要文献。

“文/道”关系是理学家文学思想中的一个核心问题。程颐对文学是冷淡的，而朱熹要做的努力，却是将文学包容于理学中。这在理学文学思想史上是一个非常重要的变化。朱熹对于文学的态度，固然与其文学趣味和修养有关，但更取决于他对“文/道”关系的本体论诠释。这表明宋代理学更加体系化。

朱熹说：“合天地万物而言，只是一个理。”（《语类》卷第一）无论是自然还是人文世界，莫非都由“理”（或者“道”）所包笼、所承荷，此即所谓“一本”。通过对孟子的“一本”说和佛家的“一本万殊”思想的吸收，朱熹建立了本体与现象之间的基本关系： 一方面，“体/用”不可分离；另一方面，“本/末”有所分别。这就是他处理“文/道”关系的依据。

朱熹说：“文是文，道是道。”又说：“道者文之根本，文者道之枝叶。”又说：“才要作文章，便是枝叶。”这都是从“本/末”的意义上说的。本末论是朱熹重道轻文的根据。朱熹曾批评说，古文家“汲汲乎徒以文章为事业”（《读唐志》），便是不明“本”“末”，是“背本趋末”。也正是在此意义上，朱熹说学诗文“已落第二义”。他在《答巩仲至》一文中提出了“修辞立其诚”的原则，要求“先理会得道理”，而后将其贯彻于“文”。这便是将“道/文”看作是一种“本/末”关系。

若以“体/用”来看待“道/文”，朱熹则反对“文自文而道自道”的说法。他说“文”是“从道中流出”的，所谓“流出”，说的其实是一种体用关系，而不是派生关系。即“体”即“用”，在此意义上说，“文便道也”，非在“道”之外别有一“文”。古文家说“文者贯道之器”、“文必与道俱”，是将“文”理解为承载“道”的工具，等于说先有“文”在，“旋去讨个道来入放里面”，这便是在“道”之外别立一“文”，将二者打成两片，所以“有病”。朱熹的体用论完成了理学对文学的包容，以及对古文家的文道观念的批判。

正是基于“道/文”的体用关系，朱熹强调二者的贯通。“道”贯通于“文”，就呈现出一种独特的“气象”。《二程外书》卷三说：“兴于诗者，吟咏性情，涵畅道德之中而歆动之，有‘吾与点’之气象。”朱熹对这“吾与点”气象有所体认，说：“盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙，故其动静之际，从容如此。”（《论语集注》）这种“气象”乃是朱熹所要追寻的最高的“文”的境界。据他说，陶渊明“带气负性”，可知其人欲未尽，故其诗虽平淡，却未得此境界；唯韦应物“为人高洁，鲜食寡欲”，以此心写诗，则庶几得“道”之“气象”。《答巩仲至》尝称韦氏之律诗“自有萧散之趣”，这“萧散之趣”便是作品透出的一种从容自在、雍容清淡的精神气度。朱熹批评时人只缘心里“不虚不明”，虽“尽命去奔做”诗文，毕竟还是做不到“萧散”。如果说这“萧散”之“气象”不失为一种审美品格，那么它就是朱熹在理学和文学之间所发现的契合处。

道“流”而为“文”，似乎还意味着写作过程的“自在”性。朱熹要求诗人的写作“无一字做作，直是自在”，就像屈原作《离骚》那样，“只恁说将去”，让“天生成腔子”自然地显示出来，实际上是要消除写作过程因语词和形式的介入所导致的“道”与“文”的距离。黄庭坚称赞杜甫夔州以后诗“句法简易而大巧出焉”，在朱熹看来已属变后之“法”，非其所谓“法犹未变”之“法”（见本书《答巩仲至》说明），所以他与黄庭坚不同，对杜甫的“晚节渐于诗律细”的倾向颇有贬斥。对于江西派的“专于节字”、求其“出处”并“恁地着力”去做诗，朱熹尤为不满。

在朱熹那里，理学对于文学已具有相当的包容性。或许与其“格物致知”的理学思路有关，他常常也像江西派那样教人以“熟读”与“模仿”的所谓“左右逢源”之法；或许还与其注重体贴作品的“气象”有关，他十分重视对作品的主体风格的分析并具有一种深刻的鉴赏力，比如看到了李白的豪放中具有雍容和缓的一面，而陶渊明的平淡却内涵着一种豪放。实际上，朱熹对文学的关注与热心，已不限于理学的需要。他的不少诗文评论，纯乎为文学趣味的表述，比如盛称苏轼“文辞伟丽，近世无匹，若欲作文，自不妨模仿”云（《答程介夫》）。

 

论词

 

 

 

 

李清照（１084—１１5１），号易安居士，齐州章丘（今属山东）人。其父李格非为当时著名学者，曾以文章受知苏轼。夫赵明诚为金石考据家。靖康二年战乱后，明诚病死建康，清照流离江南，境遇孤苦。晚年整理完成明诚所著《金石录》。清照于诗、词、文均有成就，王灼《碧鸡漫志》称其“自少年便有诗名，才力华赡，逼近前辈，在士大夫中已不多得，若本朝妇人，当推词采第一”。尤工于词，被推为南宋婉约派宗主，其词世称“易安体”。南渡以后作品多悲感身世，凄恻动人，艺术水平更上一层。作有《论词》一篇，辑于《苕溪渔隐丛话》及《诗人玉屑》卷二十一。或疑其非清照所作。此从旧说。《论词》强调协律、典雅，反对以诗为词，主张“别是一家”之说。晁公武《郡斋读书志》著录《李易安集》十二卷，《宋史·艺文志》著录《易安居士文集》七卷、《易安词》六卷，均佚。今存《潄玉词》一卷，近人有所增辑。传附见《宋史》卷四百四十四《李格非传》。俞正燮《癸巳类稿》卷十五有《易安居士事辑》。

 

乐府、声诗并著１，最盛于唐开元、天宝间２。有李八郎者3，能歌，擅天下。时新及第进士，开宴曲江4，榜中一名士，先召李，使易服隐名姓，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所。曰：“表弟愿与坐末。” 众皆不顾。既酒行乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠5。歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下。罗拜，曰：“此李八郎也。”6

自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦。已有《菩萨蛮》《春光好》《莎鸡子》《更漏子》《浣溪纱》《梦江南》《渔父》等词7，不可遍举。

五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄8。独江南李氏君臣尚文雅，故于“小楼吹彻玉笙寒”，“吹皱一池春水”之词，语虽奇甚，所谓“亡国之音哀以思”也9！

逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声１0，出《乐章集》。大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟１１，沈唐、元绛、晁次膺辈继出１２。虽时时有妙语，而破碎何足名家！至晏元献１3、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海１4，然皆句读不葺之诗尔１5，又往往不协音律者１6。何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重１7。且如近世所谓《声声慢》《雨中花》《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵１8。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声；本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣１9。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也２0。

乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出２１，始能知之。又晏苦无铺叙２２。贺苦少典重。秦则专主情致，而少故实，譬如贫家美女，非不妍丽，而终乏富贵态。黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。

 

 

 

 

到了北宋末年，词的发展已经有三百年左右的历史，其间作手辈出，篇什甚多，为词学理论积累了丰富的创作经验。尤其是苏轼的以诗为词，对已有的观念带来了极大的冲击，更引发人们对词体特性的自觉的思考。李之仪在《跋吴思道小词》中指出词“自有一种风格”，而《后山诗话》更是直接批评苏词为“非本色”。这种本色论观念，在本篇得到了初步的理论化。

词体“别是一家”是本篇的核心命题，其基本内涵是词体以音律为本。欧阳炯早在《花间集》的序中就已提出词应合乎音律以被乐歌唱的观点，张耒序贺铸《东山词》也说“倚声而为之词，皆可歌也”。倚声填词，是词体写作的一个基本特点，据此李清照对于北宋词坛中以诗文为词的现象深表不满。她批评苏词“不协音律”，是长短之诗而已；贬斥王安石、曾巩词“人必绝倒，不可读也”。她对诸词家的批评，倒并非如胡仔所说的是“自擅其能”，而是强调了词体的本色特性。尤其是对于词的合音律性，清照提出了十分严格的要求。她要求字音、乐律、调式相互谐和，还提到了四声转换的规则问题，表明当时的词学不仅在词律上已形成基本的原则，而且还初步总结出了一些具体的技巧。清照的声律说明确地区分了五音、五声、六律以及清浊轻重，若非精于声律者，实践起来恐怕并不容易。但作为一般性的原则，这种区分突出了词的有别于诗的特点。应该看到，正是声律上的限制，使这一艺术形式获得了独特的曼声促节、清浊抑扬的音乐感。清照的主张，对词体自性的确立及其艺术形式的完善是有积极意义的。

在合声律性之外，李清照对词的“别是一家”的特征提出了进一步的要求，那就是： 高雅、浑成、典重以及铺叙。她以为五代词风不足称道，唯南唐君臣“尚文雅”，值得一表；柳词未尝不“协音律”，但失之“词语尘下”。这里的评论体现了一种尚雅趣味。又评张先、宋祁等虽不乏妙语，但“破碎何足名家”。这表明词境须浑成。“典重”是合理运用典故所形成的艺术风格。秦观词虽有情致，但“少故实”而气度柔弱，所以不够“典重”。贺铸词的毛病也相似。黄庭坚“尚故实”反为疵病，则是不善于用典的缘故。此外，铺叙的才能对于词家而言也是相当重要的。清照说晏几道词“苦无铺叙”，乃责其尚未具备当行里手的工夫。在清照看来，晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚等是明白“别是一家”的道理的极少数的几个人，而这四家的词也无一不是“良玉有瑕”。可知清照对词的审美境界有相当高的期望，在此期望中，体现的是词人的自重。

本篇没有直接标举婉约风格，这是后人怀疑《论词》非李清照所作的理由之一。然而“别是一家”之说实已包含了维护词的传统风格的意义。晚唐五代词已形成旖旎宛转的特点，宋代词人也多主婉约一格，遂将五代词的风格凝淀为一种传统。其间柳、苏两家词转为别调，但都受到了清照的批评。因此也就不妨说，清照主张词“别是一家”，就是要以传统词风为宗。

本色论观念促使人们不断深入地探讨词的独特体性，对宋代词学的趋于系统化当有直接的贡献。但同时，过于强调音律本位，并不一定有助于词体的发展。实际上，随着写作主体的文人化，词体也趋于文本化，这表明词的诗化有其必然性。在此意义上说，本篇的观点尚不够通达，未能理解“不协音律”的苏词所蕴涵的革新开拓的意义，尤其在当时特定的时代下专意于五声六律，反显得有些无关乎世情时序了。

 

 

 

题酒边词

 

 

 

胡寅（１098—１１56），字明仲，建宁崇安（今属福建）人。学者称“致堂先生”。著名理学家胡安国之侄（收为长子）。徽宗宣和三年进士。钦宗靖康出召为校书郎，从祭酒杨时受学。曾上书高宗，力主抗金，反对议和，因言词切直，为宰相吕颐浩所恶，遂退职奉祠。复召为起居郎，迁中书舍人，官至礼部侍郎兼直学士院。及秦桧当国，深忌之，以讥讪朝政落职，安置新州。桧死复官，卒谥文忠。寅为文，根著义理。论词推崇苏轼，反对绮罗香泽之风。有《斐然集》三十卷，及《读史管见》《论语详说》等。其词今存题严子陵钓石《水调歌头》一首。《宋史》卷四百三十五有传。

 

词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也１。诗出于《离骚》《楚词》，而《离骚》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也；其发乎情则同，而止乎礼义则异２。名之曰曲，以其曲尽人情耳3。方之曲艺，犹不逮焉；其去《曲礼》则益远矣4。然文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也5。唐人为之最工者。柳耆卿后出，掩众制而尽其妙6，好之者以为不可复加。及眉山苏氏7，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣8。芗林居士9，步趋苏堂而哜其胾者也１0。观其退江北所作于后，而进江南所作于前，以枯木之心，幻出葩华，酌元酒之尊１１，弃置醇味，非染而不色，安能及此！余得其全集于公之外孙汶上刘荀子卿１２，反复厌饫１3，复以归之，因题其后。公宏才伟绩，精忠大节，在人耳目，固史载之矣。后之人昧其平生，而听其余韵，亦犹读《梅花赋》而未知宋广平欤１4？武夷胡寅题。

 

 

 

在南渡之前，陈师道、李清照等从本色论的立场出发，对苏轼的“以诗为词”及其豪放词风作了批评。晁补之称苏词“横放杰出”，对其“不谐音律”的一面有所宽容，但语气上仍显其认识不足。靖康之变、中原沦陷，既给苏词提供了一个被接受的时代心态，也给豪放词风的崛起提供了社会条件。在理论批评方面，当时不少的词论家如王灼、郑刚中、胡寅等纷纷对苏词进行了重新评价，提出了诗词同源及推崇豪放词风的新主张。

本篇集中体现了南宋初期的苏派词家的观念。（按： 胡寅词今存题严子陵钓台《水调歌头》一首，风格近苏词。）它首先要强调的论点是诗词同源。从起源上说，同源论以词为诗之旁支，即如题辞开篇所说：“词曲者，古乐府之末造也。”从创作上说，同源论强调诗与词“发乎情则同”。同源论并不像本色论那样强调词体在音律、风格、用字、句法等方面的特性，因此在一定程度上对词的诗化现象有所认同。这样，苏词在开拓境界上的价值就体现了出来，就像胡寅说的，它蜕弃了词的“艳科”旧面目，洗去了词的“绮罗香泽之态”和“绸缪宛转之度”，使人产生超然脱俗的“逸怀浩气”。

当然，同源论也并非否认诗、词的体性差异。胡寅说二者“止乎礼义则异”，表明他对于诗、词的不同的抒情性特征是有所认识的。但这一点反使他更进一步深入地理解了苏词的意义。在他看来，词体的写作比《离骚》还要更少受到礼义的束缚，情感的表现也就更加自由，所以“文章豪放之士，鲜不寄意于此”。然而他们又常常“自扫其迹”，将词的写作视同游戏。这种叶公好龙的心态，终使词本身难以摆脱低级的格调。苏轼“举首高歌”，以其“不可及”的“豪放风流”（曾慥《东坡词拾遗跋》），不仅充分发挥词的情感表现的自由特性，而且在提高格调、提升境界方面，更是功不可没。

同源论的提出，是对主张“别是一家”的本色论的矫枉过正。二者各有得失，自不当一概而论。就有宋一代的词学来看，同源论积极肯定豪放词风，对词境的开拓有倡导之功，但对词的独特体性的认识终有所不足，故而难以像本色论那样，经过南宋风雅词人的努力，能够在宋末发展成为一套包括审音、用字、结构、风格等方面内容的系统词学。

 

 

 

碧鸡漫志

 

 

 

王灼（生卒年不详），字晦叔，号颐堂，遂宁（今属四川）人。靖康之变后，曾一度流落江南。高宗绍兴九年，入夔州为幕官，从事抗金活动。宋金议和之后，退居家乡。卒于孝宗淳熙二年后，年六十以上。所著《碧鸡漫志》为宋代第一部系统词学论著，今传一卷节本和五卷足本两种。唐圭璋《词话丛编》所录为五卷，系据《知不足斋丛书》本校点而成。据王灼在序中自述，此书始作于高宗绍兴十五年冬，时客居成都碧鸡坊，“仍考历世习俗，追思平时论说，信笔以记”。后重经整理，增广为五卷，绍兴十九年三月完成。此著综论声歌递变发展，历评诸家词风特色，详述曲调源流，《四库提要》称其“持论极为精核”。王灼论词提倡“情性为本”，主张向乐教传统回归。能词，今存《颐堂词》一卷。著述多已佚失，《四部丛刊》收录有宋刻本《颐堂先生文集》。

 

或问歌曲所起。曰： 天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。《舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《诗序》曰：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”《乐记》曰：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。”１故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣２。而士大夫又分诗与乐府作两科3。古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌有谣，有吟有引，有行有曲4。今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。

古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐虞禅代以来是也5。余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋魏为盛。隋氏取汉以来乐器歌章古调，并入清乐6，余波至李唐始绝7。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则鲜矣。士大夫作者，不过以诗一体自名耳8。盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子9，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬耳１0。而世之士大夫亦多不知歌词之变。

——卷一

 

东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈１１。或曰：“长短句中诗也。”１２为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒１3。诗与乐府同出，岂当分异？若从柳氏家法，正自不分异耳１4。

柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽１5，序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。前辈云：“《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终１6。”《戚氏》，柳所作也。柳何敢知世间有《离骚》？惟贺方回、周美成时时得之１7。贺《六州歌头》《望湘人》《吴音子》诸曲，周《大酺》《兰陵王》诸曲最奇崛１8。或谓深劲乏韵，此遭柳氏野狐涎吐不出者也。歌曲自唐虞三代以前、秦汉以后皆有，造语险易，则无定法。今必以“斜阳芳草”、“淡烟细雨”绳墨后来作者１9，愚甚矣。故曰： 不知书者，尤好耆卿。

长短句虽至本朝盛，而前人自立，与真情衰矣。东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路２0，新天下耳目，弄笔者始知自振２１。今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠２２，虽可笑，亦毋用笑也。

——卷二

 

 

词为“艳科”，是一个由来已久的观念。然而在南渡之后，词风开始发生了变化。叶梦得早期词未出感伤婉丽的情调，此后转向了简淡雄放的风格；向子《江北旧词》不脱花间尊前之风，而《江南新词》却充满了慷慨悲凉之气。同样经历了靖康之变的王灼，感到词体的浅斟低唱的婉约旧格不足以拘守，遂提出开拓词境的主张，在理论上与词坛的壮怀激昂之声相呼应。

王灼首先考察了“歌词之变”，提出了诗词同源同本的论点。他认为，从古诗到今词，变化的只是体制，而“本”并没有不同。“本”就是“情性”。词既然也是“本之情性”，那么它也就应当回到儒家乐教诗教的传统上来，发挥其“经夫妇、感鬼神、移风俗”的功效。基于这种诗本位观念（即同源同本观念），王灼反对元稹分诗与乐府作两科的观点。其实元稹说的“乐府”（乐府诗）与他说的“乐府”（词）是同名而异实。他根据《尚书》的“诗言志，歌永言”之说，推衍出“心——诗——歌——声律——乐歌”的写作程序，以为词体也不例外，因此他反对倚声填词，认为词家“先定音节乃制词从之”是一种本末“倒置”。

在声律本位的观念中，诗不可以入词，而倚声填词则完全合理并应当遵循。在表面上看，王灼的诗本位词学观似乎退回到了早期的词论。北宋的张耒在《东山词序》中以文章的“性情之至道”论词，黄裳《演山居士新词序》则纯以诗之“六义”论词，这些都是以诗文论词的，属于“前词本位观念”，其中还包括王安石对倚声填词现象的批评。但是，王灼的诗本位观念的产生有两个前提： 一是南渡词风发生了变化；二是词本位观念已经初步确立。由此将可看到，王灼的诗、词同源同本观念，不是要取消诗、词在体制上的区别，而是要提高词的地位以至与诗歌接轨，使之脱离“艳科”而不只是用来点缀升平、佐酒自娱。他的词学与早期词论并不在同一个层次上。

从第一方面看，巨大的民族灾难导致了词风的转变，亦促使了诗本位词学观念的兴起。这集中体现在对苏词的评价上。苏轼的以诗入词曾被批评为“非本色”，但是王灼对这种观念提出了反批评，说它是遭了柳永的“野狐涎之毒”。王灼更以为苏词的豪放风格是“指出向上一路”，使词作者“始知自振”。他甚至说：“今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。”（卷一）可知王灼极希望能从诗歌创作的“古意”中汲取阳刚之气，来改变词坛的“语娇声颤”的柔媚之风。事实上，在时代风云的激荡之下，南宋初期作此论者远不止王灼一人。比如曾慥《东坡词拾遗跋》称苏词“豪放风流之不可及也”；郑刚中《乌有编序》说“长短句亦诗也”，足以“被酒不平，讴吟慷慨”。这里已经完全突破了“诗庄词媚”的藩篱。胡寅《酒边词序》称苏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，更是与王灼桴鼓相应了。

从第二方面看，尽管王灼的词学具有诗化倾向，但是他并不是本色论的反对者。他反对倚声填词，但对于声律仍有明确的要求，如肯定荆公词合乎“绳墨”，柳永词“声律谐美”。他对北宋诗坛发展风貌的勾勒，对诸词家的评论，都显现出其独到的本色眼光，故常常为后代治词者所称引。王灼的本色观念，主要体现在他的尚雅趣味中。他说：“中正则雅，多哇则郑。”（卷一）虽然这种雅俗之别在表述上仍是从诗乐的雅郑之别中推导出来的，然而实际上继承的是北宋后期词坛出现的雅化观念，而此雅化观念乃是立足于词体之本身。李清照已有明显的尚雅倾向，如称道南唐李氏君臣“文雅”而批评柳永“词语尘下”等。曾慥编《乐府雅词》及《拾遗》，鲖阳居士作《复雅歌词》，他们在各自的序中，皆明确标举“雅词”，反对侧艳谐谑的词风。同样，王灼评王安石词“雍容奇特”、晏殊欧阳修“风流蕴藉”、晏几道“秀气胜韵”（卷二），推重贺、周二家之词，并力诋柳词“浅近卑俗”，视曹组为“滑稽无赖之魁”。这些都是属于尚雅本色观念的体现。至于指责李清照“无顾忌”地作“闾巷荒淫之语”（卷二），虽属褊狭之见，要之亦不离尚雅的标准。

大抵而言，《漫志》虽详于考订而略于品藻、词法，但其品评诸家，敷陈流派，追溯调源，在规模上远远超过晁补之的《词评》和李清照的《论词》，亦为后人提供了丰富的词乐史料，堪称宋代第一部系统词学著作。

 

 

论诗三十首

 

 

元好问（1190—1257），字裕之，号遗山，太原秀容（今山西忻县）人，鲜卑族后裔，系出北魏拓跋氏。兴定五年（1211）进士，历仕内乡令、南阳令、行尚书省左司员外郎。金亡，被囚于聊城、冠氏（今山东冠县），五年后获释，北返家乡，著述以终。元好问是金元之际北方的文坛领袖，徐世隆《遗山先生文集序》云：“窃尝评金百年以来得文派之正而主盟一时者，大定、明昌则承旨党公（怀英），贞祐、正大则礼部赵公（秉文），北渡（壬辰1232年初汴京被围，12月金哀宗仓皇北遁归德，史称北渡。）则遗山先生一人而已。自中州斫丧，文气奄奄几绝，起衰救坏，时望在遗山。”元好问“为文有绳尺，备众体；其诗奇崛而绝雕刿，巧缛而谢绮丽”（《金史·文艺传》），尤其是在金亡前后，目击时艰，身经巨变，诗风愈益深沉悲凉，可歌可泣，取得了高度的成就。元好问论诗大抵以“正”与“真”为二端，他崇尚雅正，以风雅之义为作诗的根本，历评汉魏以下各家各派；他又尚“真”，推崇真性情之诗，虽“小夫贱妇幽忧无聊赖之语”，文人学士“滑稽玩世”之作，也都加以肯定。这就使他的文论气度恢宏，包融正变，带有集大成的性质。

 

汉谣魏什久纷纭1，正体无人与细论２。谁是诗中疏凿手？暂教泾渭各清浑。

曹刘坐啸虎生风３，四海无人角两雄。可惜并州刘越石４，不教横槊建安中５。

邺下风流在晋多６，壮怀犹见缺壶歌７。风云若恨张华少８，温李新声奈尔何９。（自注： 钟嵘评张华诗，恨其儿女情多，风云气少。）

一语天然万古新，豪华落尽见真淳１０。南窗白日羲皇上１1，未害渊明是晋人１２。（自注： 柳子厚唐之谢灵运，陶渊明晋之白乐天。）

纵横诗笔见高情１３，何物能浇磈磊平14？老阮不狂谁会得１５，出门一笑大江横１６。

心画心声总失真１７，文章宁复见为人18？高情千古《闲居赋》１9，争信安仁拜路尘20。

慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然２1。中州万古英雄气２2，也到阴山敕勒川２3。

沈宋横驰翰墨场２4，风流初不废齐梁２5。论功若准平吴例２6，合著黄金铸子昂２7。

斗靡夸多费览观，陆文犹恨冗于潘２8。心声只要传心了，布谷澜翻可是难２9。（自注： 陆芜而潘净，语见《世说》。）

排比铺张特一途30，藩篱如此亦区区。少陵自有连城璧３1，争奈微之识碔砆３2。（自注： 事见元稹《子美墓志》。）

眼处心生句自神３3，暗中摸索总非真３4。画图临出秦川景３5，亲到长安有几人？

“望帝春心托杜鹃”，佳人锦瑟怨华年36。诗家总爱西昆好37，独恨无人作郑笺38。

万古文章有坦途，纵横谁似玉川卢39！真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符40。

出处殊途听所安41，山林何得贱衣冠42？华歆一掷金随重43，大是渠侬被眼谩44。

笔底银河落九天45，何曾憔悴饭山前46？世间东抹西涂手，枉著书生待鲁连47。

切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横48。鉴湖春好无人赋49，岸夹桃花锦浪生50。

切响浮声发巧深51，研摩虽苦果何心？浪翁水乐无宫徵52，自是云山《韶濩》音53。（自注： 水乐，次山事。又其《欸乃曲》云：“停桡静听曲中意，好是云山韶濩音。”）

东野穷愁死不休54，高天厚地一诗囚55。江山万古潮阳笔56，合在元龙百尺楼57。

万古幽人在涧阿，百年孤愤竟如何58。无人说与天随子59，春草输赢较几多60？（自注： 天随子诗：“无多药草在南荣，合有新苗次第生。稚子不知名品上，恐随春草斗输赢。”）

谢客风容映古今61，发源谁似柳州深62？朱弦一拂遗音在63，却是当年寂寞心。

窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤64。纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜。

奇外无奇更出奇65，一波才动万波随。只知诗到苏黄尽66，沧海横流却是谁67？

曲学虚荒小说欺68，俳谐怒骂岂诗宜69？今人合笑古人拙，除却雅言都不知70。

“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”71拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗72。

乱后玄都失故基，看花诗在只堪悲73。刘郎也是人间客74。枉向春风怨兔葵75。

金入洪炉不厌频，精真那计受纤尘76。苏门果有忠臣在，肯放坡诗百态新77？

百年才觉古风回78，元祐诸人次第来79。讳学金陵犹有说80，竟将何罪废欧、梅81？

古雅难将子美亲82，精纯全失义山真83。论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人84。

池塘春草谢家春85，万古千秋五字新。传语闭门陈正字86，可怜无补费精神87。

撼树蚍蜉自觉狂88，书生技痒爱论量。老来留得诗千首，却被何人较短长？

 

 

 

 

以绝句形式论诗创自杜甫的《戏为六绝句》，由宋至元嗣作者代不乏人，然以元好问此《论诗三十首》规模最大，最为著称。诗前题下自注：“丁丑岁三乡作”，时元好问二十八岁，为避蒙古兵乱，举家南迁至河南三乡。在同一年他还有《锦机》之选，《锦机引》称：“文章天下之难事，其法度杂见于百家之书，学者不遍考之，则无以知古人之渊源。予初学属文，敏之兄为予言如此。兴定丁丑，闲居汜南，始集前人议论为一编，以便观览。”可见此《论诗三十首》正是元好问在遍考历代作者论文之余写下的心得，其目的在“知古人之渊源”，求文章之“法度”。又其末一首写道：“老来留得诗千首，却被何人较短长？”俨然老者口吻，则此三十首诗或非一时之作，晚年可能尚有所更定。

此《论诗三十首》相当完整地评述了汉魏以来，下迄宋季，一千余年间的作家作品、诗派诗风，以作家论为主，然亦时时涉及创作原理，其主旨则是杜甫《戏为六绝句》所称的“别裁伪体亲风雅”。金贞祐南渡后，在赵秉文、李纯甫的倡导下，文坛师古之风大盛，但如何师古，则莫衷一是。或“以风雅自名，高自标置”；或坛坫自高，“终死为敌”；或“教为狂”，“泛爱多可”（见《中州集》卷十溪南诗老辛愿小传），为此元好问作此《论诗三十首》，重在探本发源，辨别师古之正途，何者为正体，何者为伪体，从而扬正抑伪，“暂教泾渭各清浑”。

三十首诗大致可分为三个部分，以十首为一组分别论述了魏晋南北朝、唐、宋三个时期的作家作品。对这三个时期，元好问的态度有明显的不同。对魏晋南北朝时期，以颂扬为主，意在指出师古之典范。他最推崇建安时代的诗歌，特别标举曹植、刘祯二家。钟嵘《诗品》评曹植诗“其源出于《国风》，骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”，评刘祯诗“其源出于《古诗》，仗气爱奇，动多振绝，贞骨凌霜，高风跨俗”，元好问则以“坐啸虎生风”来形容，大致是一种“梗概而多气”，富于风雅精神的诗风，也即陈子昂所倡导的“汉魏风骨”。相对建安诗坛，晋诗略逊，但仍能继承汉魏风骨，即“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌”，譬如刘琨，其诗慷慨激越，可与建安作家比肩；即使被讥为“儿女情多，风云气少”的张华，其诗也比温庭筠、李商隐的“新声”好得多。对魏晋南北朝时期的诗歌，元好问除标榜建安风骨外，还特意提出阮籍与陶潜。阮籍诗旨意渊深，兴寄无端，风格沉郁苍凉，所谓“纵横诗笔见高情，何物能浇块磊平”；陶潜诗则另趋一途，于高古浑厚中别创冲淡一境，以“天然”出之，以“真淳”为归。至此元好问标举了古诗中的三种风格或境界，即曹刘之慷慨、阮籍之沉郁、陶潜之真淳。此外还特别推重北朝的《敕勒歌》，认为它与陶潜诗一样同出于“天然”，然却是北方之音，洋溢着“中州万古英雄气”。元好问是山西人，又仕于金，故特别倡导北方的雄肆之风、豪杰之气。以上四类都被元好问视为是古诗中的正体，是后人效拟的楷模。当然这一时期诗坛上也有不良倾向，那便是潘岳的伪，“心画心声总失真，文章宁复见为人”，与陆机之“斗靡夸多”、“心声只要传心了，布谷澜翻可是难”。这二者都违背了“天然”与“真淳”的创作原则。

第十首至第二十首论唐诗。在元好问的心目中，唐不为古，乃是近古。唐人作诗之妙，乃在于善学古人。其《杜诗学引》云：“切尝谓子美之妙，释氏所谓‘学至于无学’者耳。今观其诗，……则九经百氏古人之精华所以膏润其笔端者，犹可仿佛其余韵也。”故第十首以下评论唐人诗歌时往往着眼于其创作的途径、方法，以及创作中的甘苦。所评亦较少颂扬式的赞语，而是实事求是地分析其创作的成败优劣。评杜甫，指出其长处在于有实历、有真情，所写的诗“眼处心生句自神”，而不是如元稹所称赞的“铺陈终始，排比声韵”。评其他诗人则指出： 李白之长在气势奔放，“笔底银河落九天”，不同于世人之“东抹西涂”；元结之长在于不效齐梁，不斤斤于“切响浮声”，而能探求古意，发之自然；柳宗元之长在幽微杳渺，深得谢灵运之精髓。此外第十二、十三、十六、十八、十九数首历评了李商隐、卢仝、李贺、孟郊、陆龟蒙诸人的诗歌： 肯定李商隐诗寓意深微，婉曲典丽，而惜其过于晦涩；批评卢仝偏离了古人作诗的正途，而流于怪诞；李贺诗如“灯前山鬼”，虽可备诗中一格，却不宜多加效仿。此外，孟郊刻苦吟诗，诗境过窄；陆龟蒙虽有孤愤之情，却又寄意春草，不问世事，元好问对之均表示不满。

以上评唐代诗歌，元好问对诸家诗歌的风格都能比较准确而形象地加以把握，有褒亦有贬，且褒多于贬。但对唐代诗歌的总体评价显然不及魏晋。对杜甫、李白、元结、柳宗元的肯定，都突出了他们在艺术境界与创作方法上对古人的学习与继承，是魏晋间“正体”精神的发扬。而另一方面，对李白、杜甫等在诗歌格律上的创新，境界上的开拓，则缺乏足够的认识。此外对李贺、李商隐、卢仝的批评比较严厉，对白居易只字未提，对韩愈只肯定了他的雄放，而不及其奇崛，亦有失片面。总之，对唐诗之继承传统、发扬风雅精神方面肯定得多，而对其突破旧格、求新求变的尝试便显然地认识不足。

第二十一首“窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤”，批评和韵、次韵的唱酬之风。此风兴起于元、白，而大盛于苏、黄，所评对象亦由唐诗转为宋诗。（第二十五首评刘禹锡，或以为应次于第十八首“东野穷愁死不休”后。）宋诗可以苏轼、黄庭坚为代表，故论宋诗的关键在于对苏黄地位与影响的评价。元好问认为苏黄二家之病在于过分地追求“出奇”。其二十二首云：“奇外无奇更出奇，一波才动万波随。只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁。”宗廷辅《古今论诗绝句》叙此诗主旨称：“自苏、黄更出新意，一洗唐调，后遂随风而靡，生硬放佚，靡恶不臻。变本加厉，咎在作俑，先生慨之，故责之如此。”元好问论宋诗，对苏、黄本人既有批评，亦有所肯定，其矛头所指乃在一味求新求变而不知师古的苏黄后学。故他在诗中写道：“苏门果有忠臣在，肯放坡诗百态新。”“论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人。”元好问另有《东坡诗雅引》一文，讲得更为明白：“近世苏子瞻绝爱陶、柳二家，极其诗之所止，诚亦陶、柳之亚，然评者尚以其能似陶、柳，而不能不为风俗所移为可恨耳。夫诗至于子瞻，而且有不能近古之恨，后人无所望矣。”元好问认为苏轼诗歌中写得最好的差可比肩陶、柳，显然他对苏诗在诗学上的新开拓缺乏认识。他高悬魏晋诗的慷慨、沉郁、真淳为鹄的，一切以“近古”为美，因此评论宋诗便必然地以批评为主了。于是他批评宋人“曲学虚荒”，不得古学的正途；“俳谐怒骂”的诗风与古人的“雅言”不合，秦观诗柔弱，陈师道苦吟，均有悖于古人作诗的宗旨。

统观《论诗三十首》，元好问评论诗歌的原则是相当清楚的。针对金贞祐南渡以来文坛上师古而不得其正的现象，他提出要师法古之正体，并以之来衡量评判古今诗歌。这一原则从总体上看倾向于保守，即以古人的标准来品评后人，对文学的不断发展与新变缺乏认识。表现在品评中，即是对唐诗的价值认识不足，对宋诗贬抑过甚。但另一方面，在品评什么是古诗的正体时，他拈出曹刘之慷慨、阮籍之沉郁、陶潜之真淳以及《敕勒歌》之英雄气为诗家楷模，眼光敏锐，议论通达。此外在品评唐人诗歌时，虽然也从师古立论，但不局限于风格的近似，而强调了创作方法的师承，如务实历、求真情、不雕琢、本自然等，因而既以师古为准则而又不泥于古。这两方面正是元好问《论诗三十首》的精华所在。

 

 

 

杜诗学引

 

 

 

杜诗注六七十家1，发明隐奥，不可谓无功。至于凿空架虚，旁引曲证，鳞杂米盐，反为芜累者亦多矣。要之，蜀人赵次公作《证误》，所得颇多２，托名于东坡者为最妄３，非托名者之过，传之者过也。

切尝谓子美之妙，释氏所谓“学至于无学”者耳４。今观其诗，如元气淋漓，随物赋形；如三江五湖合而为海，浩浩瀚瀚，无有涯涘；如祥光庆云千变万化，不可名状。固学者之所以动心而骇目。及读之熟，求之深，含咀之久，则九经百氏古人之精华所以膏润其笔端者，犹可仿佛其余韵也。夫金屑丹砂５，芝术参桂，识者例能指名之；至于合而为剂６，其君臣佐使之玄用７，甘苦酸咸之相入８，有不可复以金屑丹砂、芝参术桂而名之者矣。故谓杜诗为无一字无来处亦可也９，谓不从古人中来亦可也。前人论子美用故事，有著盐水中之喻１０，固善矣；但未知九方皋之相马１1，得天机于灭没存亡之间，物色牝牡，人所共知者为可略耳。

先东岩君有言１２，近世唯山谷最知子美，以为今人读杜诗，至谓草木虫鱼皆有比兴，如试世间商度隐语然者，此最学者之病１３。山谷之不注杜诗，试取《大雅堂记》读之，则知此公注杜诗已竟，可为知者道，难为俗人言也。

乙酉之夏１４，自京师还，闲居崧山，因录先君子所教与闻之师友之间者为一书，名曰《杜诗学》。子美之传志年谱，及唐以来论子美者在焉。候儿子辈可与言，当以告之，而不敢以示人也。六月十一日河南元某引。

 

 

 

 

杜甫诗在唐代虽已得到人们高度的评价，然成为专门之学则始于宋仁宗朝。王洙广泛搜集各种刊本，定取千四百有五篇，“视居行之次，若岁时为先后，分十八卷”（《杜工部集记》）；宋祁于《新唐书·杜甫传赞》肯定杜甫诗“浑涵汪茫，千汇万状，兼古今而有之”，“诗人以来，未有如子美者”的崇高地位；欧阳修《六一诗话》则记载人们普遍地对杜诗的评赏赞叹。其后各种笺注、年谱、评论的著作不断出现，如黄庭坚《杜诗笺》、王得臣《增注杜工部诗》、赵彦材《新定杜工部古近体诗先后并解》、鲍彪《少陵诗谱论》以及洪兴祖、吴若、鲁訔诸家编纂的杜甫年谱等。至南宋嘉泰、开禧年间蔡梦弼刊刻《杜工部草堂诗笺》五十卷，除汇集各家笺释外，更附鲁訔所编《年谱》二卷、各家关于杜诗的评说二卷，凡二百余条。稍后又有黄希、黄鹤父子的《黄氏补千家集注杜工部诗史》。以上各种著作对杜甫诗作的笺释、评论、研究可说已经蔚为大观。但是，由于宋人在某些观念上的片面，影响于杜诗研究，其缺陷也是相当明显的。这即是元好问在《杜诗学引》中所批评的：“至于凿空架虚，旁引曲证，鳞杂米盐，反为芜累者亦多矣。”“至谓草木虫鱼皆有比兴，如（试）世间商度隐语然者，此最学者之病。”前者源于黄庭坚“老杜作诗……无一字无来处”之说，后者源于过分推求杜诗对于时事的美刺讽谕之义，如晚唐以来相传的“推见至隐，殆无遗事”（孟棨《本事诗》）的“诗史”说，苏轼称杜甫“一饭未尝忘君”（《王定国诗集叙》），黄庭坚称杜诗“千古是非存史笔，百年忠义寄江花”（《次韵伯氏寄赠盖郎中喜学老杜诗》）等。其实苏、黄等人的这些话并不是对杜诗的全面论定，只是就其某一方面论之，但在宋人以学问为诗、以议论为诗的风气影响下，后学推波助澜，遂片面地、过分地追求杜诗遣词用语的来历出处，美刺比兴的微言大义，以至于繁征曲引，把杜诗解释得支离破碎，面目全非。为此元好问在编写《杜诗学》，纂集杜甫的传、志、年谱及诸家论说时，特作《引》论一篇，提出杜诗之妙在于“学至于无学”的观点，要求学杜诗者当如九方皋之相马，得其“天机”，而遗其“物色牝牡”，也即学杜诗不可拘执于一字一句来历出处的诠释，而当求其“元气淋漓”的创作的精神。

元好问论杜诗“学至于无学”之说其实源于杜甫本人，杜甫诗：“读书破万卷”，此为“学”，“下笔如有神”，为臻于“无学”的境地。黄庭坚《大雅堂记》称“子美诗妙处乃在无意为文”，亦是此意。以此元好问特别称赞黄庭坚作《大雅堂记》论杜诗精神，却不孜孜地为杜诗一字一句作注。当然，元好问并不是否定为杜诗作详细笺证的必要，而是指出学杜诗当求更高一层的境界，即“得其天机”，这点是“可为知者道，难为俗人言也”。