【教学重点】：《唐诗品汇》； 李东阳；前七子（李梦阳·何景明·徐祯卿）；后七子（李攀龙·王世贞·谢榛）

 

唐诗品汇总叙

 

 

高棅（1350—1423），仕籍名廷礼，字彦恢，号漫士，长乐（今属福建）人。永乐初，以布衣召入翰林为待诏，升典籍，卒于官。擅诗、画、书，时称三绝。诗拟盛唐音节色象，时出俊语，神理稍欠，为“闽中十子”之一。在闽诗派中，高棅以精于品鉴衡裁著称。编《唐诗品汇》九十卷，《补遗》十卷，又成《唐诗正声》二十二卷。他上承宋严羽《沧浪诗话》、元杨士弘《唐音》标榜唐诗，近取同乡先辈林鸿倡言学唐，在精研唐诗的基础上，形成鲜明的宗盛唐、学李杜的诗学思想，并通过选本的形式，使自己的主张得到广泛传播，推动了明代声势浩大、旷日持久的唐诗运动发展。《明史》本传称《唐诗品汇》一书“终明之世，馆阁宗之”，其影响之巨由此可见。著有《啸台集》《木天清气集》。

 

有唐三百年诗，众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句绝句等制1，莫不兴于始，成于中，流于变，而陊之于终2。至于声律兴象，文词理致，各有品格高下之不同。略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。详而分之，贞观、永徽之时3，虞、魏诸公4，稍离旧习，王、杨、卢、骆，因加美丽，刘希夷有闺帷之作，上官仪有婉媚之体，此初唐之始制也。神龙以还5，洎开元初6，陈子昂古风雅正，李巨山文章宿老7，沈、宋之新声8，苏、张之大手笔9，此初唐之渐盛也。开元、天宝间10，则有李翰林之飘逸，杜工部之沉郁，孟襄阳之清雅，王右丞之精致，储光羲之真率，王昌龄之声俊，高适、岑参之悲壮，李颀、常建之超凡，此盛唐之盛者也。大历、贞元中11，则有韦苏州之雅澹，刘随州之闲旷，钱、郎之清赡12，皇甫之冲秀13，秦公绪之山林14，李从一之台阁15，此中唐之再盛也。下暨元和之际16，则有柳愚溪之超然复古17，韩昌黎之博大其词，张、王乐府18，得其故实，元、白序事，务在分明，与夫李贺、卢仝之鬼怪，孟郊、贾岛之饥寒，此晚唐之变也。降而开成以后19，则有杜牧之之豪纵，温飞卿之绮靡，李义山之隐僻，许用晦之偶对，他若刘沧、马戴、李频、李群玉辈20，尚能黾勉气格，将迈时流，此晚唐变态之极，而遗风余韵，犹有存者焉。

是皆名家擅场，驰骋当世。或称才子，或推诗豪，或谓五言长城，或为律诗龟鉴，或号诗人冠冕，或尊海内文宗，靡不有精粗、邪正、长短、高下之不同。观者苟非穷精阐微，超神入化，玲珑透彻之悟，则莫能得其门，而臻其壸奥矣21。今试以数十百篇之诗，隐其姓名，以示学者，须要识得何者为初唐，何者为盛唐，何者为中唐、为晚唐，又何者为王、杨、卢、骆，又何者为沈、宋，又何者为陈拾遗，又何为李、杜，又何为孟为储，为二王，为高、岑，为常、刘、韦、柳，为韩、李、张、王、元、白、郊、岛之制。辩尽诸家，剖析毫芒，方是作者。

予夙耽于诗，恒欲窥唐人之藩篱，首踵其域，如堕终南万叠间22，茫然弗知其所往。然后左攀右涉，晨跻夕览，下上陟顿，进退周旋，历十数年。厥中僻蹊通庄，高门邃室，历历可指数。故不自揆，窃愿偶心前哲，采摭群英，芟夷繁蝟23，裒成一集，以为学唐诗者之门径。载观诸家选本，详略不侔，《英华》以类见拘24，《乐府》为题所界25，是皆略于盛唐，而详于晚唐。他如《朝英》26《国秀》27《箧中》28《丹阳》29《英灵》30《间气》31《极玄》32《又玄》33《诗府》34《诗统》35《三体》36《众妙》等集37，立意造论，各该一端。唯近代襄城杨伯谦氏《唐音》集38，颇能别体制之始终，审音律之正变，可谓得唐人之三尺矣39，然而李、杜大家不录，岑、刘古调微存，张籍、王建、许浑、李商隐律诗，载诸正音，渤海高适、江宁王昌龄五言，稍见遗响。每一披读，未尝不叹息于斯。

由是远览穷搜，审详取舍，以一二大家，十数名家，与夫善鸣者，殆将数百，校其体裁，分体从类，随类定其品目，因目别其上下、始终、正变，各立序论，以弁其端。爰自贞观至天祐40，通得六百二十人，共诗五千七百六十九首，分为九十卷，总题曰《唐诗品汇》。呜呼！唐诗之偈41，弗传久矣；唐诗之道，或时以明。诚使吟咏性情之士，观诗以求其人，因人以知其时，因时以辩其文章之高下，词气之盛衰，本乎始以达其终，审其变而归于正，则优游敦厚之教42，未必无小补云。

 

 

 

经过明初宋濂等人大力提倡复古，超元越宋，趋归唐音，已经成为诗坛普遍的风气。然而，唐诗本身又是一个驳杂、体调各异的混沌概念，若不对各体诗歌的发展脉络作出辨析，并从史的意义上大体确定主要诗人的地位，揭示其创作特点以示人归向的目标，学唐的提倡仍不免模糊难从。自从严羽以后，闽人形成推崇盛唐气象的传统，至明初出现了以林鸿等“十才子”为代表的学唐诗群。这些为《唐诗品汇》的问世营造了氛围，也创造了诗学条件。高棅在这篇总叙里称，编选此书的目的是帮助学诗者“观诗以求其人，因人以知其时，因时以辩其文章之高下，词气之盛衰，本乎始以达其终，审其变而归于正”。正反映出通过提高对唐诗的辨识力，促使诗歌创作归正的意图，而这也是学唐诗进入“具体化”时代以后必然的要求。

本文对唐诗分期明确作了初、盛、中、晚四段划分，使《沧浪诗话》等有关分期说更为完整，在唐诗研究史上产生了广泛深远的影响。清初冯班等人曾举刘长卿亦盛唐亦中唐为例，讥议这种划分的机械性。从微观来说，类似的问题难以避免，有所不足，但从宏观来看，这样的四段划分有利于揭示唐诗发展不同阶段的各自特点，有利于把握唐诗整体的走向，利大于弊。《四库全书总目提要·唐诗品汇》指出：“然限断之例，亦论大概耳。寒温相代，必有半冬半春之一日，遂可谓四时无别哉？”不失为持平之论。

高棅以九格区分诗歌创作成就的大小和诗人地位的高低。九格为： 正始（诗风转入正道的开始）、正宗、大家、名家、羽翼（以上四格赞美值最高，其中又由前而后呈由高而低递减）、接武（承前启后，过渡）、正变、余响（以上二格皆是趋变，而余响是变的尾声）、旁流（指方外异人如僧、道、妇女及生平失考的作者）。真正具有文学批评意义的是前面八格，而八格中其批评的理论意义强弱也有所不同。就时代而言，“大略以初唐为正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响。”（《唐诗品汇凡例》）这样通过正变之辨，进一步阐明了唐诗的发展过程和规律，确立了以盛唐为宗的思想。就诗人的具体创作而言，高棅并非一概而论，而是以诗歌体制为主，具体给予诗人的作品以定位。综而论之，李白是“正宗”的代表，杜甫独揽“大家”之美誉。“正宗”含纯正的盛唐风调之意，“大家”指集大成而又含较多变调因素，它们是《唐诗品汇》对“神秀声律”艺术上最臻成熟的完美的诗歌作品的评论术语。这反映了高棅基本上同尊李、杜，并学二家的主张。以宗盛唐为经，学李、杜为纬，正是《唐诗品汇》宗趣所在。

文章以“声律、兴象、文词、理致”为评诗之要，更抽象地说，又可归为神理、格调，而神理又在格调之中。高棅之意即在通过审音辨格，以别诗歌正变，示人标准、规范。他在《五言古诗叙目》中说，梁、陈“大雅不振”，初唐至神龙（武则天年号）以后，“品格渐高，颇通远调”。这大致也代表了他对初唐其他各体诗歌的评价。盛唐诗歌的格调更是备受高棅推崇，李白诗歌的“神秀声律”尤受赞美，其他如孟浩然“兴致清远”，王维“词意雅秀”，岑参“造语奇峻”，高适“骨格浑厚”，以及杜诗的体格完备，都得到大力褒扬。高棅此书有扬初盛唐、抑中晚唐的倾向，以上对初盛唐诗歌格调的赞赏实际上正代表了他对唐诗艺术价值的认识，以及指给后人学唐诗的方向，从而揭开了明代唐诗运动“格调论”的先声。

 

 

怀麓堂诗话（选录）

 

 

 

李东阳（1447—1516），字宾之，号西涯，茶陵（今属湖南）人。天顺七年（1463）进士。次年殿试后选翰林庶吉士，授编修，累官文渊阁大学士，少师兼太子太师，吏部尚书，华盖殿大学士。刘瑾擅权，欲辞职而未准，颇招致士人讥议，然庇护善类，亦有令行。卒后谥文正。《明史》本传：“宰臣以文章领袖缙绅者，杨士奇后，东阳而已。”他的诗歌和雅温淳，弘丽清畅，真意实感稍富，露出明代中叶文坛新机。李东阳是明代前期和中期文学批评的过渡人物。他既使明初复古诗风进一步推衍，又与“台阁体”有复杂的联系，并在整体上出现明显突破；他力倡以“声”、“格”辨诗，成为高棅等“闽中十子”到前后七子诗论之间的桥梁，而他某些反对刻板摹拟的意见，又为后来反复古主义的批评家所利用，从而显出他和以他为首的茶陵派作用和地位的特殊性。著有《怀麓堂集》，中有诗话一卷，单行称《怀麓堂诗话》或《麓堂诗话》。

 

诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也1。乐始于诗，终于律，人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉？

 

诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知。

 

古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调叠。然亦有自然之声。古所谓声依永者，谓有长短之节，非徒永也，故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐。今泥古诗之成声，平仄短长，字字句句，摹仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。若往复讽咏，久而自有所得，得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声调？而和顺委曲乃如此。固初学所未到，然学而未至乎是，亦未可与言诗也。

 

诗必有具眼，亦必有具耳2。眼主格，耳主声。闻琴断，知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗3，予曰：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”……

 

唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于粘皮带骨，至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论超离尘俗，真若有所自得，反覆譬说，未尝有失。顾其所自为作，徒得唐人体面，而亦少超拔警策之处。予尝谓识得十分，只做得八九分，其一二分乃拘于才力，其沧浪之谓乎？若是者往往而然。然未有识分数少而作分数多者，故识先而力后。观《乐记》论乐声处4，便识得诗法。

 

诗贵不经人道语。自有诗以来，经几千百人，出几千万语，而不能穷，是物之理无穷，而诗之为道亦无穷也。今令画工画十人，则必有相似，而不能别出者，盖其道小而易穷。而世之言诗者，每与画并论，则自小其道也。

 

陈公父论诗专取声5，最得要领。潘祯应昌尝谓予：“诗，宫声也。”6予讶而问之，潘言其父受于乡先辈曰：“诗有五声，全备者少，惟得宫声者为最优7，盖可以兼众声也。李太白、杜子美之诗为宫，韩退之之诗为角8，以此例之，虽百家可知也。”予初欲求声于诗，不过心口相语，然不敢以示人。闻潘言，始自信以为昔人先得我心。天下之理，出于自然者，固不约而同也。……

 

诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振，亦当深戒。此予所独得者。夏正夫尝谓人曰9：“李西涯专在虚字上用工夫，如何当得？”予闻而服之。

 

“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”10然非读书之多明理之至者，则不能作11。论诗者无以易此矣。彼小夫贱隶、妇人女子，真情实意，暗合而偶中，固不待于教。而所谓骚人墨客、学士大夫者，疲神思，弊精力，穷壮至老而不能得其妙，正坐是哉。

 

今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也。汉以上古诗弗论，所谓律者，非独字数之同，而凡声之平仄，亦无不同也。然其调之为唐为宋为元者，亦较然明甚。此何故耶？大匠能与人以规矩，不能使人巧。律者，规矩之谓，而其为调则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教之无益也。

 

 

 

明代的唐诗运动是在严羽《沧浪诗话》的理论启示下展开的，高棅等人得之，举起了宗盛唐、学李杜的旗帜；李东阳等人得之，又转从“别材别趣”方面去擘析诗之所以为诗的特殊体制，希望藉此将唐诗成功的奥秘和经验展示给世人。

强调诗文之别，是李东阳诗论的一个基本点。诗“别是一教”（《怀麓堂诗话》），“诗之体与文异”（《沧洲诗集序》）。持如此见解，必然导致重视对诗歌自体性的寻究。这一点在明代唐诗运动中所以重要，因为它是对“以文入诗”的宋诗影响的化解，也可以说是正名之举。有了这一条理由，诗歌创作回归到“正宗”的唐诗传统中去，便是顺理成章的事了，这样就与高棅之说汇合到了一处。

李东阳认为，文章的形式特点是章采藻饰，诗歌则是声律音节（见《春雨堂稿序》），所以用声论诗，最得要领（《怀麓堂诗话》）。诗歌声调本于自然，本于人之情性。“彼小夫贱隶、妇人女子”“真情实意”的唱歌，往往能合诗道；相反，骚人墨客搜肠索肚，却难以契合诗之妙境，正表明了诗歌创作不可勉强，也无法凭借模仿。本于这样的声调论，他肯定诗歌的时代、地域、个性特征，并对摹拟说作了批评，“而或者又曰： 必为唐，必为宋。规规焉，俛首蹜步，至不敢易一辞，出一语。纵使似之，亦不足贵矣，况未必似乎！”（《镜川先生诗集序》）后来反拟古主义的批评家（如钱谦益）所以把李东阳视为“自己人”，正是抓住了他诗学思想中这些内容。

但是，李东阳对诗坛产生的最早影响，则是引发了明中期一场更大规模的宗唐浪潮。王世贞《艺苑卮言》说：“长沙（李东阳）之于何、李也，其陈涉之启汉高乎。”评者虽然意存扬抑，对李东阳在明中期诗歌史上这一作用的肯定则非常明确。这是因为，李东阳以声论诗，实际上最崇尚汉魏、盛唐诗歌声律音节之美，汉魏、盛唐诗最符合“宫声”的理想。《怀麓堂诗话》一面指出“汉、魏、六朝、唐、宋、元诗，各自为体”、“音殊调别”，一面又说“六朝、宋、元诗，就其佳者，亦各有兴致，但非本色，只是禅家所谓‘小乘’，道家所谓‘尸解仙’耳。”极能反映他宗汉、魏、唐（尤其是盛唐）诗的想法。显而易见，前后七子古诗宗汉魏，近体宗盛唐，在李东阳“宫声”论中，已具雏形。不同在于，李东阳的诗论还有一定的开放性，尚能在一定程度上容纳宋元诗歌的长处，而前后七子在很长时期内却对后者坚拒不纳，只是到了后期，才稍稍意识到做过了头。

 

缶音序

 

 

 

 

李梦阳（1473—1530），初名萃，字天赐，改字献吉，号空同子、空同山人，庆阳（今属甘肃）人，后徙居大梁（今河南开封）。弘治六年（1493）进士。授户部主事。正直敢言事。弘治末以此得罪贵戚，下狱。武宗时代户部尚书韩文属草弹劾刘瑾，罹祸几危，因康海说情得免，致仕。刘瑾诛，起故官，迁江西提学副使。忤上司、同僚，被诬遭捕。曾为宁王朱宸濠撰《阳春书院记》，宁王败，削籍。弟子私谥文毅，天启初追谥景文。李梦阳反对陈献章、庄“性气诗”，讥李东阳创作“萎弱”，以复兴古学相倡，古诗宗汉魏，近体宗盛唐，文宗秦汉，同时也肯定写“真情”。他与何景明、王九思、王廷相、康海、边贡、徐祯卿互为声气，标榜鼓吹，时称“前七子”，倾动弘、正文坛，对明代中晚期文学产生了广泛影响，拟古流弊也由此而滋。著有《李空同全集》。

 

诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。黄、陈师法杜甫1，号大家，今其词艰涩，不香色流动，如入神庙，坐土木骸，即冠服与人等，谓之人可乎？夫诗比兴错杂，假物以神变者也，难言不测之妙，感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动也。宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为邪？今人有作性气诗，辄自贤于“穿花蛱蝶”、“点水蜻蜓”等句，此何异痴人前说梦也；即以理言，则所谓“深深”、“款款”者何物邪2？《诗》云：“鸢飞戾天，鱼跃于渊”3，又何说也？孔子曰：“礼失而求之野。”4予观江海山泽之民，顾往往知诗，不作秀才语，如《缶音》是已。

《缶音》，歙处士佘存修作5。处士商宋、梁间6，故其诗多为宋、梁人作。予游大梁，不及见处士，见其子育7，处士有文行，育嗜学文雅，亦善诗。传曰： 是父是子8，此之谓邪？育以疾不游，反其乡，今数年矣，以书抵予曰： 育恒惧先人之作泯没不见于世也，幸子表之。予于是作《缶音序》，处士行详见志表，予故不述，第述作诗本旨焉。

 

 

 

明代复古运动（唐诗运动是其最重要的组成部分）进行到弘治、正德年间，发生了一些明显的变化。在此之前，批评家主要论述古诗、唐诗（尤其是唐诗）何以优秀，何以应该成为人们取法的对象；在此之后，他们除继续作出这方面的论证之外，更突出了对宋以后诗（尤其是宋诗）的严厉批评，旨在营造宋诗全不足取的舆论氛围。虽然之前如高启、高棅、李东阳也对宋诗有批评，但是并没有导致对宋诗的否定，倒是还有一定的借鉴（如高启、李东阳）。后者改变了这一态度，形成以李梦阳为首的反宋派，李氏“宋无诗”（《潜虬山人记》）即是他们纲领性的口号，也是与他们“文必秦汉，诗必盛唐”文学主张相辅相成的一项具体内容。

《缶音序》借陈献章、庄一派“性气诗”为突破口，对宋诗传统作了否定性的分析和评价。李梦阳认为，古诗、唐诗与宋诗的对立，是“主调”与“主理”的对立，从“古调”、“唐调”到宋诗无“调”主“理”，是诗歌艺术特质的形成、确立、发展到被取消的过程。“调”是比兴、情思、柔厚的心气、悠扬的声韵、委婉贴切的言辞融会和合而形成的生动的“诗”，无“调”主“理”则沦为“文”，在李梦阳看来，无疑是一种多余。这既反映了主“调”论者对诗歌艺术一部分深刻的认识，也显露出其理论严重的偏颇。

诚然，李梦阳也说过“诗何尝无理”，据此，融理入诗自然是题中应有之义。但是，既然江西诗派乃至宋诗整体遭到他排斥，其命题对“理”的吝啬也就可想而知了。

李梦阳反对诗歌“主理”，也含有一部分反对宋明理学的意思。这在明代思想史和文学批评史上均有突出的意义，也与晚明文学精神发生了一种互相呼应的关系。从这方面去看待他的反宋立场，其进步性不言而喻。但是也必须指出，思想的批评不能简单地等同于文学的批评，更何况，诗歌“主理”之“理”与理学之“理”其内涵也还并不完全相同。

文章批评明代“性气诗”主理太过，兴味全失，强调《诗经》比兴传统和杜甫即物唱咏、自成妙句的创作经验，这对纠正由理学诗而导致的鄙俚化倾向有积极作用。当然，“性气诗”也有优劣之别，不当一概而论。

“江海山泽之民顾往往知诗”，这其实也是一种“真诗在民间”的说法。“民间”之“民”，指耕农织妇、渔翁樵夫这样的下层民众，也可以指未入仕途的下层文人。李梦阳在对“秀才语”表示失望以后，倾心于这样两种人的真唱，说明他确实是一位颇善思考的批评家。

 

谈艺录

 

 

徐祯卿（1479—1511），字昌谷，一字昌国，吴县（今江苏苏州）人。弘治十八年（1505）进士。任大理寺左寺副，以失囚降国子监博士，年三十三病卒于京。徐祯卿幼精文理，富学识工诗，与同里祝允明、唐寅、文徵明并称“吴中四才子”。宦居京师，与李梦阳等合派同流，为“前七子”之一。然徐祯卿师古而仍存吴音，李梦阳评之为“守而未化，故蹊径存焉”（《徐迪功集序》）。后期有弃诗学道之想，以病逝未果。徐祯卿以善于论诗著，持性情格调合一、“以情立格”之论，赏婉而有味、浑成无迹之章，王士祯称“更怜《谭艺》是吾师”（《戏效元遗山论诗绝句三十六首》），对清代神韵诗派产生很大影响。著有《迪功集》《谈艺录》。

 

情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑1，忧则为吁戏2，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。然情实眑眇，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；词难妥帖，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈。此诗之流也。由是而观，则知诗者乃精神之浮英，造化之秘思也。若夫妙骋心机，随方合节，或约旨以植义，或宏文以叙心，或缓发如朱弦，或急张如跃楛3，或始迅以中留，或既优而后促，或慷慨以任壮，或悲悽以引泣，或因拙以得工，或发奇而似易，此轮匠之超悟，不可得而详也。《易》曰：“书不尽言，言不尽意。”4若乃因言求意，其亦庶乎有得欤！

 

……嗟夫！文胜质衰，本同末异，此圣哲所以感叹，翟、朱所以兴哀者也5。夫欲拯质，必务削文，欲反本，必资去末。是固曰然，然非通论也。玉韫于石，岂曰无文？渊珠露采，亦匪无质。由质开文，古诗所以擅巧；由文求质，晋格所以为衰。若乃文质杂兴，本末并用，此魏之失也。故绳汉之武6，其流也犹至于魏；宗晋之体，其敝也不可以悉矣。

 

夫情能动物，故诗足以感人。荆轲变徵，壮士瞋目7；延年婉歌，汉武慕叹8。凡厥含生，情本一贯，所以同忧相瘁，同乐相倾者也。故诗者风也，风之所至，草必偃焉。圣人定经9，列国为风，固有以也。若乃歔欷无涕，行路必不为之兴哀；愬难不肤10，闻者必不为之变色。故夫直戆之词，譬之无音之弦耳，何所取闻于人哉？至于陈采以眩目，裁虚以荡心，抑又末矣。

 

诗家名号，区别种种，原其大义，固自同归。歌声杂而无方，行体疏而不滞。吟以呻其郁，曲以导其微，引以抽其臆，诗以言其情，故名因象昭。合是而观，则情之体备矣。夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各以其状；随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守圜环之大略也11。若夫神工哲匠，颠倒经枢，思若连丝，应之杼轴，文如铸冶，逐手而迁，从衡参互12，恒度自若，此心之伏机，不可强能也。

 

蒙眬萌坼，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也；连翩络属，情之一也；驰轶步骤，气之达也；简练揣摩，思之约也；颉颃累贯13，韵之齐也；混沌贞粹，质之检也；明隽清圆，词之藻也。高才闲拟，濡笔求工，发旨立意，虽旁出多门，未有不由斯户者也。至于《垓下》之歌，出自流离14；“煮豆”之诗，成于草率15。命词慷慨，并自奇工。此则深情素气，激而成言，诗之权例也。传曰：“疾行无善迹。”乃艺家之恒论也。昔桓谭学赋于扬雄，雄令读千首赋16。盖所以广其资，亦得以参其变也。诗赋粗精，譬之绤17，而不深探研之力，宏识诵之功，何能益也？故古诗三百18，可以博其源；遗篇十九19，可以约其趣；乐府雄高，可以厉其气；《离骚》深永，可以裨其思。然后法经而植旨，绳古以崇辞，虽或未尽臻其奥，我亦罕见其失也。呜呼！雕缋满目，并已称工，芙蓉始发20，尤能擅丽，后世之惑，宜益滋焉。夫未睹钧天之美21，则《北里》为工22；不咏《关雎》之乱23，则《桑中》为隽24。故匪师旷，难为语也。

 

 

 

徐祯卿《谈艺录》篇制虽短，仅三千余字，却是明代诗话中的一部精品。关于该著撰写的时间，今治文学批评史者多以书中推崇汉诗而与李梦阳古诗宗汉魏之说相契，而断在徐祯卿中进士、结交李梦阳以后。此说误。钱谦益《列朝诗集小传》本传、尤侗《明史拟稿》卷四《文苑·徐祯卿》，均视其为识李梦阳前所作。今人徐同林更引李梦阳《徐迪功别稿序》、徐缙《徐迪功集序》，以及徐祯卿本人作于进士前的《题谈艺录后三首》和《月下携儿子小闰教诵新句》自注“时余初成此书（按指《谈艺录》）”，断定其为“早年之作”，推翻了中进士后撰作说（见《苏州大学学报》1993年第4期，《徐祯卿〈谈艺录〉作年新探》）。

《谈艺录》所论，上起先秦歌谣，下及晋宋新声，尤着力辨析《诗经》以后，汉、魏、晋诗质文代变，升降盛衰的历史。视汉诗为堂奥，魏诗为门户，晋诗为衰；并且指出汉诗之巧在于“由质开文”，魏诗之失在于“文质杂兴，本末并用”，晋诗之衰在于“由文求质”，对陆机“绮靡”说致以不满，从而形成作者以质为主，自然润文的诗歌文质观，同时也形成了宗汉酌魏的诗歌取法观。这与徐祯卿所在地吴中地区的诗歌风尚有明显差殊，与李梦阳诗论反而有许多相通之处。正是这种理论上的相通，使徐祯卿结识李梦阳后很快与他归为一派，接受了他大部分文学主张。此事所以发生，徐祯卿内因起了主要的作用。

从诗歌生成角度看，徐祯卿将诗歌定义为是人类“精神之浮英”。指出在构思和创作中，情、气、声、词、韵为“源”，思、力、才、质为“流”，源流相汇，诗人主体条件与人类语言经过一系列复杂而丰富的交感和运作，产生各类风格的诗歌作品。在“情”与“格”的关系中，“情”是主导的因素，“情既异其形，故辞当因其势”，这便是“因情立格”。同时，诗歌创作中诗人的精神，心灵活动又是异常活跃多变，完全无法用一定的格套加以拘束，将它纳入预设的路数；而且越是“神工哲匠”、杰出的诗人，越是不会接受束缚，对此应予充分的尊重。徐祯卿重视情，又不偏废学。他强调多阅读前人的优秀之作，“广其资”，“参其变”，如果“不深探研之力，宏识诵之功”，将会妨碍创作的提高。他欣赏“暧暧”之美，不好“如锥出囊中”的“大索露”作品；虽尚壮气，却反对“锐逸”，这与李梦阳亢放之风显然有异。

徐祯卿在前七子中自成一家，与李梦阳、何景明鼎足而三。王世贞指出：“今中原豪杰，师尊献古；后俊开敏，服膺何生；三吴轻隽，复为昌谷左袒。”（《艺苑卮言》卷六）可见三人对中晚明诗坛各有影响。在清代，徐祯卿受到王士祯、沈德潜、翁方纲的好评，王士祯更是视《谈艺录》为神韵说的理论教材。明人诗论受到清人如此青睐，着实是一个显著的例外。

 

 

与李空同论诗书

 

 

何景明（1483—1521），字仲默，号白坡，又号大复山人，信阳（今属河南）人。弘治十五年（1502）进士。授中书舍人。愤刘瑾擅权，辞官回乡，被免职。刘瑾败，复原官，升陕西提学副使。因病卒于家。何景明受李梦阳等人影响，亦力倡古学，基本主张与李梦阳相同，时人并称“李何”。何景明性格禀赋和文学风格所擅与李梦阳有别。何富才情，诗风俊逸；李健气骨，词尚豪雄。二人对学古的方法也有不同理解。由以上之异而引起了一场“李何之争”，结果，何景明在前七子中的次席地位反而得以确立。著有《大复集》。

 

敬奉华牍，省诵连日，初怃然若遗1，既涣涣然若有释也。发迷彻蔽，爱助激成，空同子功德我者厚矣！仆自念离析以来，单处寡类2，格人逖德3，程缺元龟4，去道符爽5，是故述作靡式6，而进退失步也。空同子曰： 子必有谔谔之评7。夫空同子何有于仆谔谔也，然仆所自志者，何可弗一质之。

追昔为诗，空同子刻意古范，铸形宿镆8，而独守尺寸。仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。《诗》曰：“惟其有之，是以似之。”9以有求似，仆之愚也。近诗以盛唐为尚，宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗。今仆诗不免元习，而空同近作间入于宋。仆固蹇拙薄劣，何敢自列于古人？空同方雄视数代，立振古之作，乃亦至此，何也？凡物有则及者，及而退者，与过焉者，均谓之不至。譬之为诗，仆则可谓勿及者，若空同求之则过矣。

夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰10，意象尽矣。空同丙寅间诗为合11，江西以后诗为离12。譬之乐，众响赴会，条理乃贯；一音独奏，成章则难。故丝竹之音要眇，木革之音杀直。若独取杀直，而并弃要眇之声，何以穷极至妙，感精饰听也？试取丙寅间作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辞艰者意反近，意苦者辞反常，色澹黯而中理披慢13，读之若摇鞞铎耳14。空同贬清俊响亮，而明柔澹、沉著、含蓄、典厚之义，此诗家要旨大体也。然究之作者命意敷词，兼于诸义不设自具15。若闲缓寂寞以为柔澹，重浊剜切以为沉著，艰诘晦塞以为含蓄，野俚辏积以为典厚16，岂惟缪于诸义17，亦并其俊语亮节悉失之矣！

鸿荒邈矣，书契以来，人文渐朗，孔子斯为折中之圣18，自余诸子，悉成一家之言。体物杂撰，言辞各殊，君子不例而同之也，取其善焉已尔。故曹、刘、阮、陆，下及李、杜，异曲同工，各擅其时，并称能言。何也？辞有高下，皆能拟议以成其变化也19。若必例其同曲，夫然后取，则既主曹、刘、阮、陆矣，李、杜即不得更登诗坛，何以谓千载独步也？

仆尝谓诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也。上考古圣立言，中征秦、汉绪论，下采魏、晋声诗，莫之有易也。夫文靡于隋，韩力振之，然古文之法亡于韩；诗弱于陶，谢力振之，然古诗之法亦亡于谢。比空同尝称陆、谢20，仆参详其作： 陆诗语俳，体不俳也，谢则体语俱俳矣，未可以其语似，遂得并例也。故法同则语不必同矣。仆观尧、舜、周、孔、子思、孟氏之书，皆不相沿袭，而相发明，是故德日新而道广，此实圣圣传授之心也。后世俗儒，专守训诂，执其一说，终身弗解，相传之意背矣。今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌棿21，如小儿倚物能行，独趋颠仆。虽由此即曹、刘，即阮、陆，即李、杜，且何以益于道化也？佛有筏喻22，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。

今空同之才，足以命世23，其志金石可断，又有超代轶俗之见。自仆游从，获睹作述，今且十余年来矣。其高者不能外前人也，下焉者已践近代矣。自创一堂室，开一户牖，成一家之言，以传不朽者，非空同撰焉，谁也？《易大传》曰：“神而明之”，“存乎德行”，“成性存存，道义之门”24。是故可能通古今，可以摄众妙，可以出万有，是故殊途百虑，而一致同归25。夫声以窍生，色以质丽，虚其窍，不假声矣，实其质，不假色矣，苟实其窍，虚其质，而求之声色之末，则终于无有矣。

北风便，冀反复鄙说26，幸甚！

 

 

 

李梦阳、何景明诚属同派，而同派不妨亦有异论。“李何之争”将同派成员异论之争公开化，这事既反映出二人耿直的禀性，也表明他们寻求和坚持文学原理的执着不苟态度。

何景明写《与李空同论诗书》的时间大约在正德七年（1512）春，直接缘起是对李梦阳批评的答复，而更深刻的原因，则是缘于他对诗歌、散文创作所持有的不同于李梦阳的认识。表明随着明代复古运动的深入，复古派内部对某些文学问题的认识产生了比较严重的分歧。

崇汉魏古诗、盛唐近体，排斥宋诗，何景明在这些基本问题上，与李梦阳的认识几近一致。他所提出异议者，主要有下列数端：

首先，何景明明确表示，作者对自己向往的古人之作也不可取刻板模拟的态度，而应该本于自己之“有”，灵活地学古。他将他与李梦阳诗论的分歧概括为： 李梦阳强调“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”；他则主张“富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”这实际上道出了拟古与学古的区别，同时表明他在理论上主张学古，不主张拟古。所谓学古的态度，就是“以有求似”的态度，本于自我，而又肖似古人，实现人我相合，今古相融。

其次，复古派很强调诗文古法的重要，对此他们有许多细致的研究和总结，构成其复古的具体规范而要求人们遵从。何景明也肯定古法的重要，但是他将“法”简化为“辞断而意属，联类而比物”构思、谋篇和修辞的艺术，既不繁琐，也不古板，而是灵活多变，生生不息的。本着这样的古法观，何景明主张学古“不假（借，下同）声”，“不假色”，不必与古人的语言求同求似。强调“不相沿袭，而相发明”。在他看来，“倚物能行”只是儿童学步，只有“独趋”才是走向成熟的标志。所以创作诗歌应该在学古的基础上，“推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功”；而不应“徒叙其已陈，修饰成文”，稍微离开前人“旧本”，就惶惶不安。借用佛家的比喻，何景明认为这就是“舍筏达岸”。既然到达了彼岸，修成了正果，一切法与非法也就变成了多余。从这样的期待出发，他寄希望于李梦阳“自创一堂室，开一户牖，成一家之言，以传不朽”，实际上这也代表了何景明对复古运动的一种憧憬。

第三，在诗歌风格取向上，何景明比较爱好“要眇之音”和“清俊响亮”之作，以为这样的作品可以“穷极至妙，感情饰听”。他对李梦阳所向往的“柔澹、沉著、含蓄、典厚”诸义，也加以肯定，不过认为诗人在实际创作时，难以兼备。更重要的是，若走入“闲缓寂寞”、“重浊剜切”、“艰诘晦塞”、“野俚辏积”一路，而美其名曰柔澹沉著、含蓄典厚，这是为他所不取的。他批评李梦阳到江西以后写的诗意象乖离，具体表现为辞艰意近，意苦辞常，语言色采暗淡而内在意理散漫，多杀直促小之音，“读之若摇鞞铎”。显然含有以“要眇之音”、清俊之辞砭补其失的意图。

何景明“以有求似”、“舍筏登岸”之说，是对复古运动中拟古太甚所作出的一种理论调整，有其合理性，与后来反拟古的公安派理论似乎也有一息相通之处。李梦阳早已窥见这种说法对复古运动会产生瓦解作用，所谓“后进之士，悦其易从，惮其难趋，乃即附唱答响，风成俗变，莫可止遏，而古之学废矣。”（《答周子书》）他反复写信，逐条驳斥，根本目的也是为了阻止这种不利于复古运动的局面出现。在李梦阳看来，若按照何景明的说法去做，学古只能浅尝辄止，根本掌握不了古人创作的“规矩”，而“应诸心而本诸法”古我相融之境也不可能企及，因此是“操戈入室”（见《驳何氏论文书》）。其实，何景明从来是在复古的前提下谈论具体方法的灵活和变通，因此是属于修正的复古理论。后来的反复古派，虽然对他有所肯定，但又常常把他与李梦阳并提，一起予以批评，他们对何景明理论这一实质的认定丝毫也不含糊。

 

 

送王元美序

 

 

李攀龙（1514—1570），字于鳞，号沧溟，山东历城（今济南）人。嘉靖二十三年（1544）进士。授刑部主事。出守顺德，以政绩升陕西提学副使。不堪上司颐指，托病归里。隆庆初，荐起浙江副使，改参政，擢河南按察使。奔母丧过哀，病亡。李攀龙为“后七子”主要的首领之一，对文坛影响甚大。其论诗肯定言志抒怨，重气格，尚修辞，不满以性理相胜。他推崇秦汉散文、汉魏古诗、盛唐近体，使前七子主张再度大为张扬并更趋极端。他虽提出创作应“拟议以成其变化”（《古乐府·序》），但实际是“拟议”有余，“变化”不足，为此而受到后人激烈批评。他的诗歌调亮词壮，七言律绝高华矜贵，恢宏精整，长处亦颇显著。著有《沧溟集》，又编有《唐诗选》《古今诗删》。

 

以余观于文章，国朝作者无虑十数家，称于世即北地李献吉辈。其人也，视古修辞，宁失诸理。今之文章，如晋江、毘陵二三君子1，岂不亦家传户诵，而持论太过，动伤气格，惮于修辞，理胜相掩，彼岂以左丘明所载为皆侏离之语2，而司马迁叙事不近人情乎？故同一意一事而结撰迥殊者，才有所至不至也。后生学士，乃唯众耳是寄，至不能自发一识，浮沉艺苑，真为相含3，遂令古之作者谓千载无知己。此何异涂之群瞽，取道一夫，则相与拍肩随之，累累载路，称培则皆挢足不下4，称污邪则皆曳踵不进5，而虽有步趋，终不自施者乎！语曰： 何知仁义？已向其利者为有德。世之儒者，苟治牍成一说，不惮侪俗，比之俚言，而布在方策者耳6。复以易晓忘其鄙倍，取合流俗，相沿窃誉，不自知其非，及见能为左氏、司马文者，则又猥以不便于时制，徒敝精神，何乃有此不可读之语，且安所用之。又二三君子，家传户诵，则一人又何难焉。诚使元美与二三君子者比名量誉7，诚不能以一人一旦遽夺其终身之见，而辄胜天下风靡之士。文章之道，童习白纷8，乃欲一朝使舍所学而从我，日莫途远9，且彼奚肯苦其心志于不可必致者乎？夜虫传火，不疑于日，非虚语也。

先是濮阳李先芳亟为元美道余10，及元美见余时，则稠人广坐之中而已心知其为余。稍益近之，即曰文章经国大业，不朽盛事，今之作者论不与李献吉辈者，知其无能为已。且余结发而属辞比事，今乃得一当生11，仆愿居前先揭旗鼓，必得所欲与左氏、司马千载而比肩，生岂有意哉？盖五年于此。少年多时时言余，元美不问也。曰： 世贞奈何乃从诸贤大夫知李生乎？自是之后，少年乃顾愈益知余。齐、鲁之间，其于文学虽天性，然秦、汉以来，素业散失，即关、洛诸世家，亦皆渐由培植竢诸王者，故五百年一名世出，犹为多也。吴、越鲜兵火，诗书藏于阛阓12，即后生学士，无不操染，然竽滥不可区别，超乘而上是为难尔，故能为献吉辈者，乃能不为献吉辈者乎？

 

 

 

前七子的文学主张，经过唐宋派批评，影响受到一定阻遏。但是到了嘉靖、隆庆年间，以李攀龙、王世贞为首的后七子又掀起了新的一波“文必秦汉、诗必盛唐”的文学潮流，且声势更加宏大。

李攀龙理论性的批评文章数量并不多，但是语气断然，分量颇重，如断言“秦汉以后无文”（《答冯通府》），“唐无五言古诗”（《选唐诗序》）。当时文人似乎更习惯于接受这类判决式的语言，而不是具体的论证，他的影响因此得以放大。加之他的两种诗歌选本《古今诗删》和《唐诗选》在文人中广泛流传，李攀龙俨然成为一代宗师。

《送王元美序》作于他早期，当时后七子一派还确立不久。文章是对唐宋派展开的批评，既为前七子辩护，同时也为自己一派张目。他认为，由于对“理”与“修辞”关系认识的不同，构成了前七子与唐宋派散文观的对峙。他肯定李梦阳“视古修辞，宁失诸理”。即在写作中，借鉴古人修辞是第一义，理则居于其下；为了满足文章修辞方面的需要，对理有所乖违当被允许。而唐宋派则不然，“惮于修辞，理胜相掩”。在他所作的这种比较批评中，包含对宋明理学的某种不满，而对唐宋派的斥责，也颇中肯綮。李攀龙又指出，唐宋派喜欢用“易晓”的“俚言”写作，是对“流俗”的迎合；而秦汉语体遭到人们拒绝，因为其“不便于时制（主要指八股文）”，这恰好证明秦汉文章的价值。这无疑也是深有见地的。但是，这些均构不成否定唐宋散文和刻板摹习秦汉文章“修辞”经验的理由，李攀龙文论的弊端正由此而暴露。

 

 

古乐府序

 

胡宽营新丰1，士女老幼相携路首，各知其室；放犬羊鸡鹜于通涂，亦竞识其家。此善用其拟者也。至伯乐论天下之马，则若灭若没，若亡若失，观天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外，色物牝牡，一弗敢知，斯又当其无有拟之用矣。古之为乐府者，无虑数百家，各与之争片语之间，使虽复起，各厌其意，是故必有以当其无有拟之用。有以当其无有拟之用，则虽奇而有所不用也。《易》曰：“拟议以成其变化。”“日新之谓盛德。”2不可与言诗乎哉！

 

 

 

李攀龙引用《周易·系辞上》“拟议以成其变化”来表明自己的诗歌创作主张，这在当时颇为著名。此处“拟议”指摹拟古人，“成其变化”谓创作能有所新变。作为一种文学主张，就其一般的意义而言，在学古与求新的关系上，论述还是比较完整，并没有趋入极端的拟古主义泥坑。但是他的主张实际所产生的影响，“拟议”远大于“变化”。

这篇序冠于李攀龙自己创作的《乐府诗》之首，是对他创作乐府诗指导思想的说明，也是他对文学的根本认识之一。首先他举胡宽营建新丰的例子。新筑的城区与被仿制的城邑如出一辙，使人见此而忘彼，如同回到故地一般。此为善于拟议。比之于诗文创作，指格式法度一概依循前人之作，学古活像。其次他举伯乐相马的例子。“观天机”，求神似，不拘拘于外在的形迹，而专注于鉴识内在的神理。此为放弃拟议。比之于诗文创作，指脱略古人形迹，追求神理旨趣的契合。在列出以上两种情况后，李攀龙最后径直说明乐府创作中拟与变的关系，认为创作最终应该落实在“无有拟之用”、“成其变化”、“日新”上面。

肯定“善用其拟”，又肯定“天机”、神似，归结为追求新变。这说明李攀龙主张学古其理论的定位是在似与不似之间。他在《报朱用晦》信中称自己的乐府诗“落落似合似离”，也证明这一点。但是，他的理论影响所及为什么主要在“拟”而不在“变”呢？这是因为从总体上说，他的诗文论讲“拟”具体而详备，而讲“变”却显得抽象、空洞。更重要的是，他所讲的“变”只是参照非常死板、机械地模拟而言，这种“变”依其实质只是稍显灵活的模拟而已，与文学批评史上讲创新、发展的“新变”论完全不可同日而语。李攀龙创作的古乐府诗，在他自己看来已经体现了“拟议以成其变化”，而在要求新变的批评家眼中，仍不过是古人的影子、模拟的产物而已。所以他的追随者和反对者都看到了他“拟”的一面，而基本漠视他“变”的一面，是有其客观上原因的。

 

艺苑卮言

 

 

王世贞(1526—1590)，字元美，号凤洲，又号弇州山人，太仓(今属江苏)人。嘉靖二十六年(1547)进士。授刑部主事。忤严嵩，仕途受抑。以父难解官。隆庆初，被荐起大名兵备副使。万历二年(1574)以右副都御史抚治郧阳，不附事张居正，被劾罢官。张居正死，复起用，仕至南京刑部尚书。王世贞为后七子核心人物之一，与李攀龙并称“王李”。李攀龙死后，独主坛坫二十年。王世贞才力富健，学识宏博，兼擅各体诗歌，晚年诗风渐由博杂繁响归向轻淡平实。在后七子中，他对文学理论多有创述。早年虽然也持“文必秦汉，诗必盛唐”之说，但又不满刻板模拟，主张格调与才情并重。晚年更提出“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”(《宋诗选序》)，对宋、元诗歌和苏轼、归有光散文的成就和价值有了新的认识，同时对拟古主张也有一些中肯的批评。著有诗文集《弇州山人四部稿》《续稿》，诗文批评《艺苑卮言》等。

 

才生思，思生调，调生格；思即才之用，调即思之境，格即调之界。

——卷一

 

王武子读孙子荆诗，而云：“未知文生于情，情生于文。”1此语极有致。文生于情，世所恒晓；情生于文，则未易论，盖有出之者偶然，而览之者实际也。吾平生时遇此境，亦见同调中有此。又庾子嵩作《意赋》成，为文康所难，而云：“正在有意无意之间。”2此是遁辞，料子嵩子文必不能佳，然有意无意之间，却是文章妙用。

——卷三

 

诗格变自苏、黄，固也。黄意不满苏，直欲凌其上，然故不如苏也。何者？愈巧愈拙，愈新愈陈，愈近愈远。

——卷四

 

吾于诗文不作专家，亦不杂调，夫意在笔先，笔随意到，法不累气，才不累法，有境必穷，有证必切，敢于数子云有微长3，庶几未之逮也，而窃有志耳。

 

……唯吴中人棹歌4，虽俚字乡语，不能离俗，而得古风人遗意。其辞亦有可采者，如陆文量所记5：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁？几人夫妇同罗帐？几人飘散在它州？”又所闻：“约郎约到月上时，只见月上东方不见渠(原注： 音其)。不知奴处山低月上早，又不知郎处山高月上迟？”即使子建、太白降为俚谈，恐亦不能过也。然此田畯红女作劳之歌，长年樵青山泽相和，入城市间，愧汗塞吻矣。然则听古乐而恐卧者，宁独一魏文侯也6？

——卷七

 

 

 

《艺苑卮言》初稿成于王世贞三十三岁时，后又有所增益，至他四十岁时脱稿刊印，以后作者又对内容作了补充，是作者前期的一部重要的文学批评论著。他在书中对先秦至明代的诗文创作进行了范围广泛的评说，尤详于汉魏六朝、唐代和明代文学，对宋代文人则多批评之词。这反映了他附同李梦阳、何景明、李攀龙等“文必秦汉，诗必盛唐”之说，轻视宋诗，鼓吹明代复古一派，自壮声势的文学批评态度。

但是，王世贞对明代文学复古阵营趋入模拟之途的弊害也有认识，并作了颇为中肯的批评。《艺苑卮言》视剽窃模拟为诗歌创作的大病。他非常尊重李梦阳、李攀龙等人的文学贡献和作用，即便如此，对他们摹仿古人，牵合形迹，变不足而近于袭，缺乏自得之趣，进行了不留情面的批评。他认为，诗人的才思和诗体的格调二者关系，格调是由才思派生而出，因此，诗歌创作中突出才思之用是必然的要求，而肯定运巧，超越常规，也成了他对诗人的期待和鼓励。由于受扬唐抑宋诗歌观的支配，王世贞当时贬宋的倾向比较突出，特别是对黄庭坚一派的诗歌追求及形成的风格，评价尤低，目的还在于维护汉魏、盛唐诗歌的艺术风范。

喜爱民歌，高度评价民歌真情、俚浅的特点，这是前后七子大致相同的认识，也是明代中叶后诗歌批评中出现的一种普遍情况。王世贞也持类似的见解。他肯定“田畯红女作劳之歌”，认为这类由“俚字乡语”构成的“俗”谣，其实“得古风人遗意”，可与曹植、李白的某些作品相媲美。虽然他直接评述的是江南乡野谣曲，实质是对民间的文学创造精神的赞美。