第十六章 明清戏曲小说批评（上）（第周）
【教学重点】：明代前中期戏曲批评发展；沈、汤之争；王骥德；四大小说批评；冯梦龙。
三国志通俗演义序
〔明〕 庸愚子
蒋玑（生卒年不详），字大器，号庸愚子，金华（今属浙江）人，一作采乐（今属广西）人。弘治举人。正德间知连城县。邻邑武平刘隆起义，蒋玑率兵擒灭刘隆，不久，自己复被刘隆部下俘杀。蒋玑是我国评论小说《三国演义》的前驱，他的《三国志通俗演义序》是目前发现的最早论析这部小说的文章，在《三国演义》评论史上具有它自己的意义。
夫史，非独纪历代之事，盖欲昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶，载政事之得失，观人才之吉凶，知邦家之休戚，以至寒暑灾祥、褒贬予夺，无一而不笔之者，有义存焉。吾夫子因获麟而作《春秋》。《春秋》，鲁史也。孔子修之，至一字予者，褒之；否者，贬之。然一字之中，以见当时君臣父子之道，垂鉴后世，俾识某之善，某之恶，欲其劝惩警惧，不致有前车之覆。此孔子立万万世至公至正之大法，合天理，正彝伦，而乱臣贼子惧。故曰：“知我者其惟《春秋》乎！罪我者其惟《春秋》乎！”亦不得已也。孟子见梁惠王，言仁义而不言利，告时君必称尧、舜、禹、汤，答时臣必及伊、傅、周、召。至朱子《纲目》，亦由是也，岂徒纪历代之事而已乎？然史之文，理微义奥，不如此，乌可以昭后世？《语》云：“质胜文则野，文胜质则史。”此则史家秉笔之法，其于众人观之，亦尝病焉。故往往舍而不之顾者，由其不通乎众人。而历代之事，愈久愈失其传。前代尝以野史作为评话，令瞽者演说，其间言辞鄙谬，又失之于野，士君子多厌之。若东原罗贯中，以平阳陈寿传，考诸国史，自汉灵帝中平元年，终于晋太康元年之事，留心损益，目之曰《三国志通俗演义》。文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者，人人得而知之，若《诗》所谓里巷歌谣之义也。
书成，士君子之好事者，争相誊录，以便观览。则三国之盛衰治乱，人物之出处臧否，一开卷千百载之事豁然于心胸矣。其间亦未免一二过与不及，俯而就之，欲观者有所进益焉。予谓诵其诗，读其书，不识其人，可乎？读书例曰： 若读到古人忠处，便思自己忠与不忠；孝处，便思自己孝与不孝，至于善恶可否，皆当如此，方是有益。若只读过，而不身体力行，又未为读书也。
予尝读《三国志》，求其所以，殆由陈蕃、窦武立朝未久，而不得行其志，卒为奸宄谋之，权柄日窃，渐浸炽盛，君子去之，小人附之，奸人乘之，当时国家纪纲法度，坏乱极矣。噫！可不痛惜乎？矧何进识见不远，致董卓乘衅而入，权移人主，流毒中外，自取灭亡，理所当然。曹瞒虽有远图，而志不在社稷，假忠欺世，卒为身谋，虽得之，必失之，万古奸贼，仅能逃其不杀而已，固不足论。孙权父子，虎视江东，固有取天下之志，而所用得人，又非老瞒可议。惟昭烈汉室之胄，结义桃园，三顾草庐，君臣契合，辅成大业，亦理所当然。其最尚者，孔明之忠，昭如日星，古今仰之。而关、张之义，尤宜尚也。其他得失，彰彰可考。遗芳遗臭，在人贤与不贤。君子小人，义与利之间而已。观《演义》之君子，宜致思焉。
弘治甲寅仲春几望庸愚子拜书。
三国史事的通俗化传说，早已在民间流传，至罗贯中《三国志通俗演义》问世，始集这类故事之大成，且臻艺术之完美境地，同时，也将历史演义小说的创作带入了一个新的阶段。由庸愚子作序、刊印于明嘉靖元年（）的《三国志通俗演义》，是目前发现的《三国志演义》的最早版本，分二十四卷，二百四十则，每则有一个七言标题。一般认为这是比较接近罗贯中原著的本子。这篇序文也就成了《三国演义》评论史上的开山之作。
作者首先站在“众人”的立场上，指出史书不仅是纪事的，也是寓示教训的。但是，传统史书“理微义奥”，远非大众所能理解和接受，大众只好对它们敬而远之，“历代之事”便在大众的这种冷漠之下逐渐失传，这不能不说是史书的遗憾。作者认为以上是史著“文胜质”所带来的不足。接着，他又从“士君子”的立场，对“言辞鄙谬”的民间演述历史故事的讲唱文学作了批评，也包括对“野史”内容失真的不满。作者认为这是评话之类作品“质胜文”所导致的缺陷。而显然，他对其能够“通乎众人”，弥补史著之难以接近的不足，又予以肯定。
作者认为，取二者之长而补其短，不仅有此必要，而且也有此可能，《三国志通俗演义》即是这样一部合二美于一体的优秀文本。他将这部作品的特点概括为：“文不甚深，言不甚俗”；既似史书般真实可信，又便于“人人”阅读理解；它是高雅的，又是显易的，犹如《诗经》中的“里巷歌谣”。对这样的“文质彬彬”、介乎于“深”、“俗”之间的叙述风格和语言特色，“众人”乐于接受，“士君子”也乐于欣赏，雅俗共赞，皆获满足。它标志着历史与文学、高雅与通俗结合的成功。不可否认，《三国志通俗演义》本质上是一部小说，而它的语体特征从整体上看又是以通俗为主（书名醒目标出“通俗”二字即是证明）。所以，庸愚子以上论述，最根本的意义是对通俗历史小说的大力肯定，对明代文学发展中逐渐形成的通俗化潮流表现出尊重的态度。
序文对读者阅读小说的态度提出“身体力行”的要求，以便将小说善善恶恶的教训付诸个人的道德实践；认为文学作品“有益”性的实现，取决于读者。文章分析小说人物道：“其最尚者，孔明之忠，昭如日星，古今仰之。而关、张之义，尤宜尚也。”诸葛亮、关羽、张飞是《三国演义》刻画得最成功的文学形象，评语分别以“忠”、“义”论其性格，开后来评点派性格论的先河。
金瓶梅词话序
〔明〕 欣欣子
欣欣子，不详。《金瓶梅词话序》称作者兰陵笑笑生为“吾友”，则他与笑笑生是同时代人，而且两人是朋友关系。有人据两者命名的相类性，推测欣欣子可能是笑笑生的另一化名（见黄霖、韩同文选注《中国历代小说论著选》），聊备一说。欣欣子在这篇序中，肯定《金瓶梅》是作者“寄意于时俗”的一部“有所谓”之作，并对此作了比较详细的分析，有助读者理解中国小说史上这部奇书。
窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意于时俗，盖有谓也。
人有七情，忧郁为甚。上智之士，与化俱生，雾散而冰裂，是故不必言矣。次焉者，亦知以理自排，不使为累。惟下焉者，既不出了于心胸，又无诗书道腴可以拨遣，然则不致于坐病者几希。
吾友笑笑生为此，爰罄平日所蕴者著斯传，凡一百回。其中语句新奇，脍炙人口，无非明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶，知盛衰消长之机，取报应轮回之事如在目前，始终如脉络贯通，如万系迎风而不乱也，使观者庶几可以一哂而忘忧也。
其中未免语涉俚俗，气含脂粉。余则曰： 不然。《关雎》之作，乐而不淫，哀而不伤。富与贵，人之所慕也，鲜有不至于淫者。哀与怨，人之所恶也，鲜有不至于伤者。吾尝观前代骚人，如卢景晖之《剪灯新话》、元微之之《莺莺传》、赵君弼之《效颦集》、罗贯中之《水浒传》、丘琼山之《钟情丽集》、卢梅湖之《怀春雅集》、周静轩之《秉烛清谈》，其后《如意传》《于湖记》，其间语句文确，读者往往不能畅怀，不至终篇而掩弃之矣。此一传者，虽市井之常谈，闺房之碎语，使三尺童子闻之，如饫天浆而拔鲸牙，洞洞然易晓。虽不比古之集理趣文墨绰有可观，其他关系世道风化，惩戒善恶，涤虑洗心，无不小补。譬如房中之事，人皆好之，人皆恶之。人非尧舜圣贤，鲜不为所耽，富贵善良，是以摇动人心，荡其素志。观其高堂大厦，云窗雾阁，何深沉也；金屏绣褥，何美丽也；鬓云斜，春酥满胸，何婵娟也；雄凤雌凰迭舞，何殷勤也；锦衣玉食，何侈费也；佳人才子，嘲风咏月，何绸缪也；鸡舌含香，唾圆流玉，何溢度也；一双玉腕绾复绾，两只金莲颠倒颠，何猛浪也。既其乐矣，然乐极必悲生，如离别之机将兴，憔悴之容必见者，所不能免也。折梅逢驿使，尺素寄鱼书，所不能无也。患难迫切之中，颠沛流离之顷，所不能脱也。陷命于刀剑，所不能逃也。阳有王法，幽有鬼神，所不能逭也。至于淫人妻子，妻子淫人，祸因恶积，福缘善庆，种种皆不出循环之机，故天有春夏秋冬，人有悲欢离合，莫怪其然也。合天时者，远则子孙悠久，近则安享终身；逆天时者，身名罹丧，祸不旋踵。人之处世，虽不出乎世运代谢，然不经凶祸，不蒙耻辱者，亦幸矣。故吾曰： 笑笑生作此传者，盖有所谓也。
欣欣子书于明贤里之轩。
《金瓶梅》的问世，给小说诠释者出了一道难题（这里所谓的“诠释者”不包括断然否定《金瓶梅》的人士）。如何主要从正面去探究作者的创作意图，发掘作品积极的社会意义，总结其艺术成就，以引导阅读，保护作品不遭禁绝，这成了诠释者相当一致的认识。
欣欣子肯定《金瓶梅》是一部“寄意于时俗”的“有所谓”之作。从他序文中对这一点的一些分析来看，主要指小说通过对人物形象“乐极生悲”的命运叙述，借以“明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶，知盛衰消长之机，取报应轮回之事如在目前”，从而肯定它是一部有补于“世道风化，惩戒善恶，涤虑洗心”的有益小说。同时，他也肯定《金瓶梅》给予普通读者带来的娱乐作用，“使观者庶几可以一哂而忘忧”。
对于《金瓶梅》的艺术长处，欣欣子很欣赏作者将世俗日常之言写得如此引人入胜的才华，“虽市井之常谈，闺房之碎语，使三尺童子闻之，如饫天浆而拔鲸牙，洞洞然易晓”。他对小说长篇制作严谨的结构，“始终如脉络贯通，如万系（丝）迎风而不乱”，表示由衷赞叹。欣欣子认为，这些特点决定了《金瓶梅》的成就在《剪灯新话》《水浒传》等小说之上。
作为《金瓶梅》评论史上最早的论文之一，欣欣子这篇序对它的分析（尤其是艺术分析）还比较粗略；对这样一部作品何以会产生补益世道人心的作用，由于缺乏对这一问题的复杂性作更深入的分析，也显得说服力有所不足。但是，文章足以启发人们对《金瓶梅》作者创作动机和小说主旨、社会效果的进一步寻究和思考，艺术上也开启了将《金瓶梅》与明代其他小说作比较研究的先河。这些都值得引起人们注意。此外，序文随作品而刊行，其影响自然也要比文人通信时所交换的对《金瓶梅》的看法、意见大得多。
叙山歌
〔明〕 冯梦龙
冯梦龙（—），字犹龙，又字子犹、耳犹，别署绿天馆主人、龙子犹、墨憨斋主人、顾曲散人、词奴等，长洲（今江苏苏州）人。崇祯三年（）取得贡生资格，任丹徒县训导，七年升寿宁知县，十一年离任归隐。清兵下江南，曾参加抗清活动。冯梦龙酷爱通俗文学，表现出鲜明的市民审美趣尚，对我国通俗文学的提倡整理曾作出重要贡献。他的小说有拟话本和长篇，题材较广。更擅戏曲，合律便演。也善散曲、诗歌。其散曲以抒情为主，真朴条畅，和谐铿锵。其诗通俗平易，不拘诗律。冯梦龙是一位重要的通俗文学批评家，对通俗文学的社会价值和审美价值，有深刻的认识，并且总结出一套丰富的通俗文学创作理论。冯梦龙编著极富，主要编印了短篇小说“三言”（《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》），及民歌集《挂枝儿》《山歌》。著有长篇小说《平妖传》《新列国志》，戏曲传奇《双雄记》《万事足》等。
书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称《风》《雅》，尚矣。自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰山歌，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。惟诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅。今所盛行者，皆私情谱耳。虽然，桑间、濮上，《国风》刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑、卫之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？抑今人想见上古之陈于太史者如彼，而近代之留于民间者如此，倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等，故录《挂枝词》而次及《山歌》。
墨憨斋主人题。
尽管对于《诗经》中的列国之诗，儒家有“采风”、“陈诗”，即来自民间的说法，但是，在它被奉为儒家经典而居于至高无上的地位以后，尊重民间真诗的简单本义已经被异化为“宗经”之观念。在以后很长的文学发展史上，虽然每个阶段都会有一些诗人为各自时代清新、朴素、机智的民歌风格所吸引，而且部分地将其掇入到自己的诗歌创作中去，但是，文人文学作为一个整体，却视民间文学（包括谣曲）为异质而加以排斥，而这又增强了文人在民间作品面前的贵族化意识。
明代中期以后，这种情况得到改变。前后七子、唐宋派、公安派、竟陵派以及不少不入派的文人，都对民歌流露出热情，不仅对历史上的民歌，而且对周围口耳传唱的谣曲，都给予积极的评价。他们往往从反对文人诗歌之虚假，反对道学之虚伪两个方面，肯定民歌敞述心腑，真情无饰。在这种文学气氛下，明代的民歌创作、搜集、整理，皆取得突出成就，以至卓珂月自豪地称： 民歌为“我明一绝”（自陈宏绪《寒夜录》）。
冯梦龙为鼓吹当代民歌作出了卓越贡献。由于他编集了《挂枝儿》《山歌》，从而使明代民歌（主要是江南民歌）得以比较有效地保存。他附于有些歌谣之后的注释、说明、评语，对于理解作品、了解民风世俗，是宝贵的第一手资料。他为《山歌》撰写的序文虽然简短，却深刻阐述了对民歌的看法，代表了晚明一种具有比较显明的市民意识内容的文学观念。
首先，冯梦龙对“民间性情之响”长期以来受到文人文学的抑制，“不得列于诗坛”深表不满。他认为，“荐绅学士家”所不道的“田夫野竖矢口寄兴”之作，虽然“俚甚”却是《诗经》之遗，其本质是卓越的。其次，他分析由于受到正宗文学传统的轻视，而使“歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅”，结果，“山歌”的创作形成了两个特点： 其一，题材相对狭窄，所谓“今所盛行者，皆私情谱耳”。士大夫往往以传唱男欢女爱为由置民歌于不屑，而冯梦龙则以为，这本身便是民间创作遭受“荐绅学士”压抑而产生的后果。其二，真情毕露。民歌作者因毋须接受文人的种种清规戒律，也不屑与文人争长竞短，可以敞开歌喉，随心所欲地吟唱自己的真情真爱，故所作一片真声，全无假意。“但有假诗文，无假山歌”。如果承认“真”是文学的一个属性的话，显然，冯梦龙认为“山歌”比文人的“诗文”更具备这一条件。再次，他指出自己搜集、整理《挂枝儿》《山歌》的目的，固然在于“存真”，更重要的是，欲“借男女之真情，发名教之伪药。”从而将文学批评的矛头直接指向伪道学，指向戕害自然人性的封建“名教”。冯梦龙文学观念的进步性在这里得到了凸显，同时，他从与虚伪的“名教”相对立的角度揭示表现“男女真情”的民歌的社会价值，也大大深化了对民歌创作意义的认识。
曲律（选录）
〔明〕 王骥德
王骥德（？—），字伯良，一字伯骏，号方诸生，别署秦楼外史、玉阳仙史、鹿阳仙史，会稽（今浙江绍兴）人。祖父王炉峰嗜曲，藏元剧数百种，对王骥德的影响甚大。他早年师事徐渭，后与沈璟、孙如法、吕天成等过往甚密。王骥德精于戏曲批评，主张文辞、格律两擅其美，对吴江派和临川派评价较为中肯。他的剧作事奇词美，音律合度，结构稍嫌松散。著有曲论《曲律》，戏曲传奇《题红记》、杂剧《男王后》等，散曲集《方诸馆乐府》。
论须读书第十三
词曲虽小道哉，然非多读书以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。须自《国风》《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝、三唐诸诗，下迨《花间》《草堂》诸词，金、元杂剧诸曲，又至古今诸部类书，俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫时，掇取其神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同。胜国诸贤，及实甫、则诚辈，皆读书人，其下笔有许多典故、许多好语衬副，所以其制作千古不磨。至卖弄学问，堆垛陈腐，以吓三家村人，又是种种恶道。古云：“作诗原是读书人，不用书中一个字。”吾于词曲亦云。
论家数第十四
曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉玦记》作，而益工修词，质几尽掩。夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻缋，便蔽本来。然文人学士，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废，犹古文六朝之于秦汉也。大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤琱镂。《拜月》质之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲语语本色，大曲引子如“翠减祥鸾罗幌”、“梦绕春闱”，过曲如“新篁池阁”、“长空万里”等调，未尝不绮绣满眼，故是正体。《玉玦》大曲，非无佳处，至小曲亦复填垛学问，则第令听者愦愦矣。故作曲者须先认其路头，然后可徐议工拙。至本色之弊，易流俚腐，文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。
论声调第十五（与前腔调不同，前论唱，此专论曲）
夫曲之不美听者，以不识声调故也。盖曲之调，犹诗之调。诗惟初盛之唐，其音响宏丽圆转，称大雅之声。中晚以后，降及宋、元，渐萎偏诐，以施于曲，便索然卑下不振。故凡曲调，欲其清，不欲其浊；欲其圆，不欲其滞；欲其响，不欲其沉；欲其俊，不欲其痴；欲其雅，不欲其粗；欲其和，不欲其杀；欲其流利轻滑而易歌，不欲其乖剌艰涩而难吐。其法须先熟读唐诗，讽其句字，绎其节拍，使长灌注融液于心胸口吻之间，机括既熟，音律自谐，出之词曲，必无沾唇拗嗓之病。昔人谓孟浩然诗，“讽咏之久，有金石宫商之声”。秦少游诗，人谓其可入大石调，惟声调之美故也。惟诗尚尔，而矧于曲？是故诗人之曲，与书生之曲、俗子之曲，可望而知其概也。
论章法第十六
作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进，或五进，或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后左右，高低远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然。于曲，则在剧戏，其事头原有步骤。作套数曲，遂绝不闻有知此窍者，只漫然随调，逐句凑拍，掇拾为之，非不间得一二好语，颠倒零碎，终是不成格局。古曲如《题柳》“窥青眼”，久脍炙人口，然弇州亦訾为牵强而寡次序，他可知矣。至闺怨、丽情等曲，益纷错乖迕，如理乱丝，不见头绪，无一可当合作者。是故修辞当自炼格始。
论句法第十七
句法，宜婉曲不宜直致，宜藻艳不宜枯瘁，宜溜亮不宜艰涩，宜轻俊不宜重滞，宜新采不宜陈腐，宜摆脱不宜堆垛，宜温雅不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀，又总之，宜自然不宜生造。意常则造语贵新，语常则倒换须奇。他人所道，我则引避；他人用拙，我独用巧。平仄调停，阴阳谐叶。上下引带，减一句不得，增一句不得。我本新语，而使人闻之，若是旧句，言机熟也；我本生曲，而使人歌之，容易上口，言音调也。一调之中，句句琢炼，毋令有败笔语，毋令有欺嗓音，积以成章，无遗恨矣。
论字法第十八
下字为句中之眼，古谓百炼成字，千炼成句，又谓前有浮声，后须切响。要极新，又要极熟；要极奇，又要极稳。虚句用实字铺衬，实句用虚字点缀。务头须下响字，勿令提挈不起。押韵处，要妥帖天成，换不得他韵。照管上下文，恐有重字，须逐一点勘换去。又闭口字少用，恐唱时费力。今人好奇，将剧戏标目一一用经、史隐晦字代之。夫列标目，欲令人开卷一览，便见传中大义，亦且便阅，却用隐晦字样，彼庸众人何以易解？此等奇字，何不用作古文，而施之剧戏？可付一笑也！
——卷二
论宾白第三十四
宾白，亦曰“说白”。有“定场白”，初出场时，以四六饰句者是也。有“对口白”，各人散语是也。定场白稍露才华，然不可深晦。《紫箫》诸白，皆绝好四六，惜人不能识。《琵琶》黄门白，只是寻常话头，略加贯串，人人晓得，所以至今不废。对口白须明白简质，用不得太文字，凡用“之、乎、者、也”，俱非当家。《浣纱》纯是四六，宁不厌人！又凡“者”字，惟北剧有之，今人用在南曲白中，大非体也。句字长短平仄，须调停得好，令情意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听。诸戏曲之工者，白未必佳，其难不下于曲。《玉玦》诸白，洁净文雅，又不深晦，与曲不同，只稍欠波澜。大要多则取厌，少则不达，苏长公有言：“行乎其所当行，止乎其所不得不止。”则作白之法也。
——卷三
随着明代戏曲创作的繁荣，戏曲批评也蓬勃兴起和展开，一系列重要的理论问题得以深入探讨。在众多戏曲论著中，王骥德《曲律》以理论色彩鲜明、阐述深刻、内容相对完备而著称。全书四卷四十节，对戏曲创作中的情意、伦理、结构、声律、文字，以及一些经典作品和重要派别，都进行了比较充分的论述。他比较注意考虑和汲取前人和同时代人的戏曲观点，而更重要的是，在对各家意见整合中，王骥德善于提出自己的见解，表现出可贵的理论创造精神，从而使《曲律》成为明代最重要的一部曲论著作。
王骥德提出，评价一部戏曲作品，不应寻章摘句式地以一二语句为判断依据，草率论定某优某劣，而应该“看其全体力量如何”（卷三《杂论第三十九上》），即从整体性上看待作品的价值。这样就为戏曲批评确立了整体观照的视点，将戏曲批评中盛行的注重于局部细处点评的做法作了重要的变换，开辟了戏曲批评广阔的天地。
他主张戏曲作者要多读书，作品应该“纵横该洽”，但又不可“卖弄学问，堆垛陈腐”，而是自然流出，生光溢彩。在本色与藻饰之争中，王骥德对两者并非简单地取此弃彼，而是在总体上维护本色和反对藻缋的基础上，要求适当吸收文词派的一些长处，以使本色之作在语言艺术上得到更大的优化。“纯用本色，易觉寂寥”，“本色之弊，易流俚腐”，因此他想通过对文词的适当吸收，以达到“雅俗深浅”合适的程度。
王骥德以“造宫室”为喻，说明戏曲创作整体章法结构的重要性，强调“了然胸中”、“整整在目”，而后“可施结撰”，否则前后“纷错乖迕，如理乱丝，不见头绪”，结构的不完整造成作品的缺陷。虽然诗、词、文都存在结构问题，戏曲因为其规模较大，情节较为丰富，又要符合舞台演出的特殊要求，结构问题显得比较突出，王骥德对此予以关注，对戏曲创作有指导意义。他尤其重视套曲中各曲间的结构谐和关系，而这一问题常为人们所忽略，且不容易处理，由此正可见王骥德曲论的具体和切实。
宾白作为戏曲的重要组成部分，逐渐引起明代曲论家的重视。在追求骈俪化倾向的影响下，一部分作品的宾白与口语存在严重脱节的情形。王骥德指出，凡“深晦”、“人不能识”、没有“波澜”，皆是戏曲宾白的败笔。出色的宾白其实只是“人人晓得”的“寻常话头”，它们的特点是“明白简质”、“洁净文雅”。
王骥德《曲律》在当时受到戏曲家重视，对后来的戏曲批评也产生了深远影响，如李渔曲论的许多内容与它有密切的联系，明清曲论的相续性在这二位戏曲批评家的著作中得到了充分的体现。
