第二章 汉魏晋文学批评（第2周）

 

 

 

《毛诗序》是《毛诗》各篇前面的序，介绍作者或写作背景、题旨等。按汉人传《诗》有四家，鲁、齐、韩三家属今文学派，均立于学官，汉以后先后失传；赵人毛苌所传为《毛诗》，属古文学派，未立学官，然汉末兴盛，取代三家而独传于世。《毛诗》在《国风》首篇《关雎》的小序之后有一段较长文字，后人称为《诗大序》。关于《毛诗序》的作者，历来说法不一。郑玄《诗谱》认为《大序》是子夏所作，《小序》是子夏、毛公合作；范晔《后汉书·卫宏传》以为是后汉卫宏所作；《隋书·经籍志》以为子夏所创，毛公、卫宏加以润益，等等。张西堂《诗经六论》将诸异说汇集为十六家。当今较多学者则主张《毛诗序》非一时一人之作，大约完成于西汉中期以前的儒者之手。

 

《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。

风，风也，教也；风以动之，教以化之。

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

故诗有六义焉： 一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。

然则《关雎》《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。《周南》《召南》，正始之道，王化之基。是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。

 

 

概括地说，先秦儒家诗教观念是以三种方式展开的： 在《论语》《孟子》中，诗教观念在各自的思想体系内得到表述，它是依附性的；在《孔子诗论》中，诗教观念得到了独立的但非理论性的表述，它被贯彻于具体的作品解说里；在《荀子·乐论》和《礼记·乐记》中，诗教思想是包含在系统的乐教理论里的。《毛诗序》的意义就在于，它在上述方式的基础上，完成对诗教精神的理论概括和具体解说相统一的独立系统的表述。

我们通常说，在先秦“志”与“情”是统一的。其实，在先秦儒家文艺思想中，二者还是有所分别的。儒家礼乐思想体系是建立在“乐合同，礼别异”这种观念的基础上的，因此在乐的方面强调的是“情”。而当儒家对诗作纯文本解读时，却常常要作义理性的发挥。当时又有“赋诗言志”的风气，“赋”其实就是对诗作纯文本解读，这种解读也是侧重于“志”的。所以，在先秦，文艺的抒情性主要是在乐论中得到直接阐述的，而对于诗，用的则是“言志”说。在《论语》中，乐教论讲的是“乐而不淫，哀而不伤”的中和原则，而《诗》的文本，更多用于道义上的启示。至于《孔子论诗》则更明确地说：“诗不离志，乐不离情。”而《礼记·乐记》既曰“乐者乐也”，又曰“诗言其志也”，二者也是区别对待的。概言之，“志”属于诗论范畴而“情”属于乐论范畴。因为有这种分别，先秦诗教观念与乐教观念的理论基础是有所不同的。但同时，因为诗乐一体，“情”与“志”实际上又不可截然分离，二者往往可以互训，这在《孔子诗论》的具体解说中可以得到证明。

汉儒说《诗》，是以诗乐分离为背景的。《毛诗序》说“情动于中而形于言”，原本属于先秦乐论思想。但现在这种思想已被转换为诗论（“声”换作“言”）。在诗乐分离的背景下，这种转换无疑包含了用诗去部分承担乐之教化功能的动机。虽然《毛诗序》中存在着把先秦乐论与诗论剪贴在一起的明显痕迹，但主“情”说被融合于“言志”说的倾向也是很清晰的。一方面，这种倾向保持了“志”与“情”的统一性，为“言志”说注入了主“情”说的内涵；另一方面，“情”被包容于“志”，而这一点才真正体现出《毛诗序》的诗学特征。

《毛诗序》开始将诗教论纳入到政教体制中，突出了其讽谏的意义。“主文而谲谏”的原则，也只是为讽谏而设的。《序》不但将诗的教化功能完善为自上而下和自下而上两种，即所谓“上以风化下，下以风刺上”，而且明确将“志”的概念放在政教的意义中加以规定，使一部《诗三百》，成为王道盛衰史，而其每一篇作品，也都成为政教意志的隐喻。甚至《诗》的体例也具有政教的意义，比如《关雎》与《麟趾》呼应，体现“王者之风”，《鹊巢》与《驺虞》呼应，体现“诸侯之风”云云。《序》对诗的情感特征的认识，借助了先秦的乐论，如谓“安以乐”、“怨以怒”等等，但同时也接受了儒家礼乐思想体系中乐与礼对立统一的观念，从而提出了“发乎情，止乎礼义”的观点。这就为诗的“吟咏情性”划出了一条不可突越的边线。

《毛诗序》的诗学思想是在经学中得到表述的。如果我们把《序》定位于传统经学与古代文学批评的交叉点上，那就真正把握了它的价值。它所提出的许多观点，既具有经学的意义，也具有文论的内涵。比如“变风变雅”之说，是诗经学的一个主题，同时也揭示了写作与时代政治之盛衰的关系。刘勰《文心雕龙·时序》说“时运交移，质文代变”，认为建安文学的“梗概而多气”，是由于“世积乱离，风衰俗怨”。这可以看作是“乱世之音怨以怒”这句话的演绎。对“六义”的诠释更是同时成为传统诗经学和传统诗学的一个主题，虽然二者所诠释的内容和重点并不一样。在传统诗学中，“风雅”一词已超出了诗体分类的意义，而成为某种文学精神的象征。诗论家更关注“赋”、“比”、“兴”，钟嵘称之为“三义”，将其作为诗歌艺术特征和表现方式的一种概括。至于“比兴”二字，几乎就等同于“诗”。此外，诸如“吟咏情性”、“主文而谲谏”等说，在诗学中也都被作了演绎。进一步说，《序》对后世诗学的影响力，实际上是依托于传统经学的话语权来实现的；反过来，它也成为经学渗透于诗学的媒介，对它的诠释和批判，都可以在不同程度上延续或者生成某种文学观念。

 

 

 

 

司马迁（前—约前），字子长，夏阳（今陕西韩城南）人。西汉历史学家。其父司马谈为汉武帝前期的太史令。元丰三年（前年）迁继任父职。天汉二年（前年），因“李陵之祸”下狱，次年受腐刑。出狱后任中书令，完成《史记》一百三十卷（后有数篇散佚，由褚少孙等补撰），不久辞世。其思想基本属于儒家，并受道家自然观的影响，同时又能广泛借鉴百家杂学的有益成分，并注重工商渔盐之利。《史记》开创中国纪传体通史之体例，亦为中国史传文学之典范，对后来的史学和文学均有重大影响。相传另有《万岁历》一卷、《素王妙论》一卷及辞赋文章若干，今大都已亡佚。《汉书》卷六十二有传。

 

太史公曰：“先人有言：‘自周公卒五百岁而有孔子。孔子卒后至于今五百岁，有能绍明世，正《易传》，继《春秋》，本《诗》《书》《礼》《乐》之际？’意在斯乎！意在斯乎！小子何敢让焉。”

上大夫壶遂曰：“昔孔子何为而作《春秋》哉？”

太史公曰：“余闻董生曰：‘周道衰废，孔子为鲁司寇，诸侯害之，大夫壅之。孔子知言之不用，道之不行也，是非二百四十二年之中，以为天下仪表，贬天子，退诸侯，讨大夫，以达王事而已矣。’子曰：‘我欲载之空言，不如见之于行事之深切著明也。’夫《春秋》，上明三王之道，下辨人事之纪，别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖，存亡国，继绝世，补敝起废，王道之大者也。《易》著天地阴阳四时五行，故长于变；《礼》经纪人伦，故长于行；《书》记先王之事，故长于政；《诗》记山川溪谷禽兽草木牝牡雌雄，故长于风；《乐》乐所以立，故长于和；《春秋》辩是非，故长于治人。是故《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以道化，《春秋》以道义。拨乱世，反之正，莫近于《春秋》。《春秋》文成数万，其指数千。万物之散聚，皆在《春秋》。《春秋》之中，弑君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不得保其社稷者不可胜数。察其所以，皆失其本已。故《易》曰‘失之豪厘，差以千里’。故曰‘臣弑君，子父，非一旦一夕之故也，其渐久矣’。故有国者不可以不知《春秋》，前有谗而弗见，后有贼而不知。为人臣者不可以不知《春秋》，守经事而不知其宜，遭变事而不知其权。为人君父而不通于《春秋》之义者，必蒙首恶之名。为人臣子而不通于《春秋》之义者，必陷篡之诛，死罪之名。其实皆以为善，为之不知其义，被之空言而不敢辞。夫不通礼义之旨，至于君不君，臣不臣，父不父，子不子。夫君不君则犯，臣不臣则诛，父不父则无道，子不子则不孝。此四行者，天下之大过也。以天下之大过予之，则受而弗敢辞。故《春秋》者，礼义之大宗也。夫礼禁未然之前，法施已然之后；法之所为用者易见，而礼之所为禁者难知。”

壶遂曰：“孔子之时，上无明君，下不得任用，故作《春秋》，垂空文以断礼义，当一王之法。今夫子上遇明天子，下得守职，万事既具，咸各序其宜，夫子所论，欲以何明？”

太史公曰：“唯唯，否否，不然。余闻之先人曰：‘伏羲至纯厚，作《易》八卦。尧舜之盛，《尚书》载之，礼乐作焉。汤武之隆，诗人歌之。《春秋》采善贬恶，推三代之德，褒周室，非独刺讥而已也。’汉兴以来，至明天子获符瑞，封禅，改正朔，易服色，受命于穆清，泽流罔极，海外殊俗，重译款塞，请来献见者，不可胜道。臣下百官力诵圣德，犹不能宣尽其意。且士贤能而不用，有国者之耻；主上明圣而德不布闻，有司之过也。且余尝掌其官，废明圣盛德不载，灭功臣世家贤大夫之业不述，堕先人所言，罪莫大焉。余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也，而君比之于《春秋》，谬矣。”

于是论次其文。七年而太史公遭李陵之祸，幽于缧绁。乃喟然而叹曰：“是余之罪也夫！是余之罪也夫！身毁不用矣。”退而深惟曰：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”于是卒述陶唐以来，至于麟止，自黄帝始。

 

 

《太史公自序》是《史记》的序文，其第二部分，即这里所选的文字，集中表述了司马迁对儒家经典的理解及其写作《史记》的动机。

司马迁首先借壶遂“孔子何为而作《春秋》”之问并引董仲舒之言，阐发了《春秋》大义。他说，《春秋》的旨意是“上明三王之道，下辨人事之纪”等等，即在历史叙述中明是非，设褒贬，揭示兴亡之本。这种“义法”包含了三方面的要求。其一，叙述要体现倾向性。对于史学家来说，他的使命不在于机械地记录史实，而是“采善贬恶”。其二，这种倾向性通过叙述自身表现出来，也就是孔子所说的“载之空言不如见之于行事之深切著明也”。其具体的方式有“辞微而指博”（《儒林列传》）、“约其辞文去其烦重”（《十二诸侯年表》）等。其三，在史实叙述和思想倾向的统一中发挥“补敝起废”的作用，要求史家具有崇高的历史和社会的责任感和道义感，坚持“不虚美不隐恶”的真实性原则（班固称之为“实录”）。司马迁所诠释的《春秋》精神，在其《史记》中得到了杰出的体现，而其意义，亦不局限于历史的写作，正如清代方苞所说：“《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。”（《又书货殖列传后》）实际上，司马迁留给后世的不止是一部“史”的经典，也是“文”的典范。

“作《易》者，其有忧患乎？”《易传·系辞下》中的这句话，大约是我们能见到的最早关于写作与人生之关系的论述。其后，屈原也曾发出“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”（《惜诵》）的感叹；《淮南子·齐俗训》中又有“愤动于中而形于外”的说法。但是“发愤著书”这四个字，却是司马迁自身的痛苦经历直接带来的人生启示。“李陵之祸”所创下的肉体深痛与精神耻辱，使他转向自己的不幸人生寻求一种伟大的创造力。他说，历史上流芳百世的经典，“大抵贤圣发愤之所为作也”。这与其说是历史的启示，不如说是司马迁对于自身生命的升华，是对自我生命价值的重新界定。

司马迁的“发愤著书”之说，在写作与人生之间建立起最坚固的纽带。它表明真正伟大的写作，乃发源于生命的需求，根植于人生的体验。现代创作心理学认为，当个体的意志受到现实的抑制时，积极者会寻求创作这样的方式去疏导欲望，舒缓心理压力，从而避免消沉。“发愤著书”正可以说是司马迁对这种创作心理现象的经验性表述。此外，“愤”不只是创作的原动力，而且也是形成独特的审美风格的重要原因。“愤”者“奋”也，首先是一种充实饱满的精神状态，使作者有一种不得不发的心理需要，因而创作本身就成为情感表现的一个自然过程，作品也就终能获得情感的真实性和丰富性。此外，“愤”者“悲”也，它又是一种悲剧心理，较之欢愉之情更能透入到生命的本质中，由此产生的风格便多少具有悲剧美的一些特征，得以拥有回肠荡气的感染力量。

司马迁的“发愤著书”的精神，足以引发后代写作者的精神共鸣。汉桓谭云：“贾谊不左迁失志，则文采不发。……扬雄不贫，则不能作《玄》《言》。”（《新论·求辅》）梁代刘勰有“蚌病成珠”之喻（《文心雕龙·才略》），唐代韩愈有“不平则鸣”之说（《送孟东野序》），宋代欧阳修又有“穷而后工”之论（《梅圣俞诗集序》）。而明代李贽则称《水浒》为“发愤之所作”（《忠义水浒传序》）。可以说，“发愤著书”四字已成为贯穿于整部写作史的精神脉络。

 

 

 

法言

扬雄（前—），字子云，蜀郡成都人。汉代思想家、辞赋家。汉成帝时为给事黄门郎，王莽时以耆老转为大夫。早年好辞赋，效法司马相如，代表作有《甘泉赋》《羽猎赋》《长杨赋》等，后期则对辞赋的流于丽辞藻绘的写作风格有所批评。其思想以儒家为主，建立了以“玄”为中心的哲学体系，提出原道、征圣和宗经的学术主张。论著有仿《论语》体例而作的《法言》，以及仿《周易》体例而作的《太玄》。另撰有《方言》等。明代张溥辑《汉魏六朝百三名家集》有《扬侍郎集》一卷，清代严可均辑《全汉文》收其赋、箴四卷。《汉书》卷八十七有传。按： 扬雄姓一作“杨”。段玉裁、王念孙、朱骏声诸家皆主张“杨”字为是，近人汪荣宝、杨树达从之。徐复观则认为扬雄本姓当作“扬”，参见其《两汉思想史·扬雄论究》。本书除正文和引文之外，一般均统一作“扬雄”。

 

或问：“吾子少而好赋？”曰：“然。童子雕虫篆刻。”俄而曰：“壮夫不为也。”或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎！讽则已；不已，吾恐不免于劝也。”或曰：“雾縠之组丽。”曰：“女工之蠹矣。”（《吾子》）或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也，益乎？”曰：“必也淫。”“淫则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔子之门用赋，则贾谊升堂，相如入室矣；如其不用何？”（《吾子》）或问“苍蝇、红紫”。曰：“明视。”问“郑卫之似”。曰：“聪听。”或曰：“朱、旷不世，如之何？”曰：“亦精之而已矣。”（《吾子》）或问：“交五声、十二律也，或雅或郑，何也？”曰：“中正则雅，多哇则郑。”“请问本。”曰：“黄钟以生之，中正以平之，确乎郑、卫不能入也！”（《吾子》）或曰：“女有色，书亦有色乎？”曰：“有。女恶华丹之乱窈窕也，书恶淫辞之淈法度也。”（《吾子》）或问：“屈原智乎？”曰：“如玉如莹，爰变丹青。如其智！如其智！”（《吾子》）或问：“君子尚辞乎？”曰：“君子事之为尚。事胜辞则伉，辞胜事则赋，事辞称则经。足言足容，德之藻矣。”（《吾子》）或问：“公孙龙诡辞数万以为法，法与？”曰：“断木为棋，梡革为鞠，亦皆有法焉。不合乎先王之法者，君子不法也。观书者，譬诸观山及水，升东岳而知众山之峛崺也，况介丘乎？浮沧海而知江河之恶沱也，况枯泽乎？舍舟航而济乎渎者，末矣；舍五经而济乎道者，末矣。弃常珍而嗜乎异馔者，恶睹其识味也？委大圣而好乎诸子者，恶睹其识道也？山之蹊，不可胜由矣；向墙之户，不可胜入矣。”曰：“恶由入？”曰：“孔氏。孔氏者，户也。”曰：“子户乎？”曰：“户哉！户哉！吾独有不户者矣？”（《吾子》）或曰：“有人焉，自云姓孔，而字仲尼，入其门，升其堂，伏其几，袭其裳，则可谓仲尼乎？”曰：“其文是也，其质非也。”“敢问质。”曰：“羊质而虎皮，见草而说，见豺而战，忘其皮之虎矣。圣人虎别，其文炳也；君子豹别，其文蔚也；辩人狸别，其文萃也。狸变则豹，豹变则虎。好书而不要诸仲尼，书肆也；好说而不要诸仲尼，说铃也。君子言也无择，听也无淫。择则乱，淫则辟。述正道而稍邪哆者有矣，未有述邪哆而稍正也。孔子之道，其较且易也。”（《吾子》）或曰：“人各是其所是，而非其所非，将谁使正之？”曰：“万物纷错则悬诸天，众言淆乱则折诸圣。”或曰：“恶睹乎圣而折诸？”曰：“在则人，亡则书，其统一也。”（《吾子》）或问：“圣人之作事，不能昭若日月乎？何后世之訔訔也！”曰：“瞽旷能默，瞽旷不能齐不齐之耳；狄牙能喊，狄牙不能齐不齐之口。君子之言，幽必有验乎明，远必有验乎近，大必有验乎小，微必有验乎著。无验而言之谓妄。君子妄乎？不妄。言不能达其心，书不能达其言，难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体，白日以照之，江河以涤之，灏灏乎其莫之御也！面相之，辞相适，捈中心之所欲，通诸人之者，莫如言。弥纶天下之事，记久明远，著古昔之，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？圣人之辞浑浑若川。顺则便，逆则否者，其惟川乎！”（《问神》）或曰：“淮南、太史公者，其多知与？曷其杂也！”曰：“杂乎杂！人病以多知为杂，惟圣人为不杂。书不经，非书也；言不经，非言也。言、书不经，多多赘矣。”（《问神》）或问：“五经有辩乎？”曰：“惟五经为辩： 说天者莫辩乎《易》，说事者莫辩乎《书》，说体者莫辩乎《礼》，说志者莫辩乎《诗》，说理者莫辩乎《春秋》。舍斯，辩亦小矣。”（《寡见》）或曰：“良玉不雕，美言不文，何谓也？”曰：“玉不雕，玙璠不作器；言不文，典谟不作经。”（《寡见》）或曰：“仲尼之术，周而不泰，大而不小，用之犹牛鼠也。”曰：“仲尼之道，犹四渎也，经营中国，终入大海。它人之道者，西北之流也，纲纪夷、貉，或入于沱，或沦于汉。淮南说之用，不如太史公之用也。太史公，圣人将有取焉；淮南，鲜取焉尔。必也，儒乎！乍出乍入，淮南也；文丽用寡，长卿也；多爱不忍，子长也。仲尼多爱，爱义也；子长多爱，爱奇也。”（《君子》）

 

 

 

扬雄早年以辞赋名世并由此踏入仕途。然而生当西汉末年，正是外戚擅权之时，作为类同倡优的文学侍从，扬雄虽有抱负，却难以有所作为。于是他渐渐失去了写作辞赋的热情。

《西京杂记》卷三曾记载扬雄赞叹司马相如的辞赋是“不似从人间来，其神化所至邪”，神往之情溢于言表。然而后来他对辞赋的态度发生了很大的转变。在大约作于晚年的《法言》一书中，扬雄视辞赋为“童子雕虫篆刻”，不仅悔其少作，而且批评司马相如之赋“文丽用寡”。在以往一些辞赋作品的序言中，扬雄曾试图发挥辞赋的讽谏功能，但是现在他对此深表怀疑。他感觉到，辞赋的铺采摛文不仅使“曲终而奏雅”变得毫无意义，只怕还是“不免于劝”而适得其反。于是他弃辞赋而不为，终结了自己曾经辉煌的辞赋生涯。扬雄对辞赋的批评，既具体表述了其经世致用的文学观念，也隐含着他的政治理想不能实现时的复杂心态。

扬雄“窃自比于孟子”（《法言·吾子》），希望能发扬先秦儒家之道。在汉代，儒家渐成为官方意识形态。但是扬雄对当时儒学的神学化倾向表示不满，转从儒家原典中寻求真正的道统。在他看来，儒家五经具有永恒的典范性。首先，“圣人以人占天”（《法言·五百》），能彰明宇宙的真理即“道”，故发而为言，可为“群心之用”。如果舍弃五经而好诸子之书，是不可能“济乎道”、认识“道”的。其次，“惟五经为辩”，即只有五经能表达与辨析纯粹的真理。圣人之文，无不可验证于事实，并且“得言之解，得书之体”，真正地将“言”与“心”统一起来。如果为文不能达其心，为言不可验乎实，则做个“君子”都不可能。其三，“事辞称则经”，圣人之文是“文”与“质”的完美统一。他说，辞赋家之文“丽以淫”，外在的修饰掩蔽其内在的事理，所以壮夫不为，孔门不用。但是扬雄对“文”还是十分重视，故有“言不文，典谟不作经”之论。

举凡一切学说和言辞，必以彰明正道为宗旨；唯圣人能明此道，因而明道要在征圣；圣人之心见诸五经，于是征圣又必在宗经。无论是明道还是征圣，最后都要落实在宗经上，所以五经就成为文学著述之最高原则的体现。后人之为文，皆当以五经为归依，“书不经”则不必著书，“言不经”亦不必有言。这就是扬雄的明道、征圣、宗经的观念，它上承荀子的思想，后开“文以载道”之说的先声。由于主张宗经，扬雄进而提出“文必艰深”的观点。他认为圣人之思玄远深奥，故其辞“不得已”而艰深。他自己的《太玄》和《法言》，也无不写得奇崛奥衍，宋代苏轼批评他是“以艰深之词，文浅易之说”（《答谢民师书》）。由宗经观念出发，得出“文必艰深”的结论，就写作上说，实际上是表现了一种拟古的倾向。

扬雄的学术批评是以儒学为立场的，态度倾向于保守。他视诸子之学为支流，为“山之蹊”、“向墙之户”，以为皆不可达于正道者。他批评淮南子缺少原则，故不足取焉；太史公固有可取之处，然“爱奇”而“杂”。值得重视的是他对屈原的评论。扬雄说，屈原是具有“如玉如莹”之品格的“智”者；其《离骚》有着强烈的感染力；其不幸的遭际亦足以令人同情。他将屈原的作品归入“丽而则”的“诗人之赋”之列，以为屈原的才华为相如所不及。这一评价还是相当高的。但同时，扬雄又认为屈原之辞仍有“过以浮”之失（见《文选·谢灵运传论》李善注引《法言》），并以“君子得时则大行，不得时则龙蛇”的理由批评了屈原的自沉（见《汉书·扬雄传》）。对屈原的态度，其实在很大程度上也是扬雄在面对自己的人生处境时所产生的一种情绪反映。

在两汉文学批评的发展中，扬雄是一个关键的人物。班固对司马迁和屈原的评价，便是发挥了扬雄的意见。王充、王逸等人的文论思想，亦与扬雄有关。可以说，东汉的文论，无论赞同或者反对，多少都受到了他的影响。因此朱东润先生在《中国文学批评史大纲》中甚至有“谓东汉文论全出于扬雄可也”的论断。

 

 

 

王充（—约），字仲任，会稽上虞人。少孤，后游京师，受业太学，曾师事班彪。先后做过本县、郡的小官，晚年官至扬州治中。章和二年（公元年）自免还家，闭门著述。其思想有经验论倾向，基本上属于儒家，而又能汲取百家，带有“异端”色彩；坚决反对谶纬学说，表现出强烈的批判与怀疑的精神；论文反对“虚妄”，主张“实诚”。著述有《讥俗节义》十二篇、《养性》十六篇以及《政务》、《大儒论》等，均已亡佚。今存《论衡》八十四篇（原八十五篇，亡佚一篇）。《后汉书》卷四十九有传。

 

世俗所患，患言事增其实，著文垂辞，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪。何则？俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千。使夫纯朴之事，十剖百判；审然之语，千反万畔。墨子哭于练丝，杨子哭于歧道，盖伤失本，悲离其实也。

蜚流之言，百传之语，出小人之口，驰闾巷之间，其犹是也。诸子之文，笔墨之疏，人贤所著，妙思所集，宜如其实，犹或增之。倘经艺之言，如其实乎？言审莫过圣人，经艺万世不易，犹或出溢增过其实。增过其实皆有事为，不妄乱误以少为多也。然而必论之者，方言经艺之增与传语异也。

经增非一，略举较著，令怳惑之人，观览采择，得以开心通意，晓解觉悟。

《尚书》曰：“协和万国。”是美尧德致太平之化，化诸夏并及夷狄也。言协和方外，可也；言“万国”，增之也。

夫唐之与周，俱治五千里内。周时诸侯千七百九十三国，荒服、戎服、要服，及四海之外不粒食之民，若穿胸、儋耳、焦侥、跋踵之辈，并合其数，不能三千。天之所覆，地之所载，尽于三千之中矣。而《尚书》云“万国”，褒增过实，以美尧也。欲言尧之德大，所化者众，诸夏夷狄，莫不雍和，故曰“万国”。犹《诗》言“子孙千亿”矣，美周宣王之德能慎天地，天地祚之，子孙众多，至于千亿。言子孙众多，可也；言千亿，增之也。夫子孙虽众，不能千亿，诗人颂美，增益其实。案后稷始受邰封，讫于宣王，宣王以至外族内属，血脉所连，不能千亿。夫“千”与“万”，数之大名也。“万”言众多，故《尚书》言“万国”，《诗》言“千亿”。

《诗》云：“鹤鸣九皋，声闻于天。”言鹤鸣九折之泽，声犹闻于天，以喻君子修德穷僻，名犹达朝廷也。言其闻高远，可矣；言其“闻于天”，增之也。

彼言声闻于天，见鹤鸣于云中，从地听之，度其声鸣于地，当复闻于天也。夫鹤鸣云中，人闻声仰而视之，目见其形。耳目同力，耳闻其声，则目见其形矣。然则耳目所闻见，不过十里，使参天之鸣，人不能闻也。何则？天之去人以万数远，则目不能见，耳不能闻。今鹤鸣，从下闻之，鹤鸣近也。以从下闻其声，则谓其鸣于地，当复闻于天，失其实矣。其鹤鸣于云中，人从下闻之，如鸣于九皋。人无在天上者，何以知其闻于天上也？无以知，意从准况之也。诗人或时不知，至诚以为然；或时知，而欲以喻事，故增而甚之。

《诗》曰：“维周黎民，靡有孑遗。”是谓周宣王之时，遭大旱之灾也。诗人伤旱之甚，民被其害，言无有孑遗一人不愁痛者。夫旱甚，则有之矣；言无孑遗一人，增之也。

夫周之民，犹今之民也。使今之民也，遭大旱之灾，贫羸无蓄积，扣心思雨。若其富人谷食饶足者，廩囷不空，口腹不饥，何愁之有？天之旱也，山林之间不枯，犹地之水，丘陵之上不湛也。山林之间，富贵之人，必有遗脱者矣，而言“靡有孑遗”，增益其文，欲言旱甚也。

《易》曰：“丰其屋，蔀其家，窥其户，阒其无人也。”非其无人也，无贤人也。《尚书》曰：“毋旷庶官。”旷，空；庶，众也。毋空众官，置非其人，与空无异，故言空也。

夫不肖者皆怀五常，才劣不逮，不成纯贤，非狂妄顽嚚身中无一知也。德有大小，材有高下，居官治职，皆欲勉效在官。《尚书》之官，《易》之户中，犹能有益，如何谓之空而无人？《诗》曰：“济济多士，文王以宁。”此言文王得贤者多，而不肖者少也。今《易》宜言“閴其少人”，《尚书》宜言“无少众官”。以“少”言之，可也；言空而无人，亦尤甚焉。

五谷之于人也，食之皆饱。稻粱之味，甘而多腴。豆麦虽粝，亦能愈饥。食豆麦者，皆谓粝而不甘，莫谓腹空无所食。竹、木之杖，皆能扶病。竹杖之力，弱劣不及木。或操竹杖，皆谓不劲，莫谓手空无把持。夫不肖之臣，豆麦、竹杖之类也。《易》持其具臣在户，言“无人”者，恶之甚也。《尚书》众官，亦容小材，而云“无空”者，刺之甚也。

《论语》曰：“大哉！尧之为君也，荡荡乎民无能名焉。”传曰：“有年五十击壤于路者，观者曰：‘大哉，尧德乎！’击壤者曰：‘吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，尧何等力！’”此言荡荡无能名之效也。言荡荡，可也；乃欲言民无能名，增之也。四海之大，万民之众，无能名尧之德者，殆不实也。夫击壤者曰：“尧何等力！”欲言民无能名也。观者曰：“大哉，尧之德乎！”此何等民者，犹能知之。实有知之者，云“无”，竟增之。

儒书又言：“尧、舜之民，可比屋而封。”言其家有君子之行，可皆官也。夫言可封，可也；言比屋，增之也。人年五十为人父，为人父而不知君，何以示子？太平之世，家为君子，人有礼义，父不失礼，子不废行。夫有行者有知，知君莫如臣，臣贤能知君，能知其君，故能治其民。今不能知尧，何可封官？年五十击壤于路，与竖子未成人者为伍，何等贤者？子路使子羔为郈宰，孔子以为不可，未学，无所知也。击壤者无知，官之如何？称尧之荡荡，不能述其可比屋而封；言贤者可比屋而封，不能议让其愚而无知之。夫击壤者难以言比屋，比屋难以言荡荡，二者皆增之。所由起，美尧之德也。

《尚书》曰：“祖伊谏纣曰：‘今我民罔不欲丧。’”罔，无也；我天下民无不欲王亡者。夫言欲王之亡，可也；言“无不”，增之也。

纣虽恶，民臣蒙恩者非一，而祖伊增语，欲以惧纣也。故曰：“语不益，心不惕；心不惕，行不易。”增其语欲以惧之，冀其警悟也。苏秦说齐王曰：“临菑之中，车毂击，人肩磨，举袖成幕，连衽成帷，挥汗成雨。”齐虽炽盛，不能如此。苏秦增语，激齐王也。祖伊之谏纣，犹苏秦之说齐王也。

贤圣增文，外有所为，内未必然。何以明之？夫《武成》之篇，言“武王伐纣，血流浮杵”。助战者多，故至血流如此。皆欲纣之亡也，土崩瓦解，安肯战乎？然祖伊之言“民无不欲”，如苏秦增语。

《武成》言“血流浮杵”，亦太过焉。死者血流，安能浮杵？案武王伐纣于牧之野，河北地高，壤靡不干燥。兵顿血流，辄燥入土，安得杵浮？且周、殷士卒，皆赍盛粮，无杵臼之事，安得杵而浮之？言血流杵，欲言诛纣，惟兵顿士伤，故至浮杵。

《春秋》：“庄公七年，夏四月辛卯，夜中，恒星不见，星如雨。”《公羊传》曰：“‘如雨’者何？非雨也。非雨则曷为谓之‘如雨’？不修《春秋》曰：‘雨星，不及地尺而复。’君子修之曰：‘星如雨。’”“不修《春秋》”者，未修《春秋》时《鲁史记》，曰：“雨星，不及地尺如复。”“君子”者，谓孔子也。孔子修之曰：“星如雨。”“如雨”者，如雨状也。山气为云，上不及天，下而为雨。星陨不及地，上复在天，故曰“如雨”。孔子正言也。夫星或时至地，或时不能，尺丈之数，难审也。《史记》言“尺”，亦以太甚矣。夫地有楼台山陵，安得言“尺”？孔子言“如雨”，得其实矣。孔子作《春秋》，故正言“如雨”。如孔子不作，“不及地尺”之文，遂传至今。

光武皇帝之时，郎中汝南贲光上书言：“孝文皇帝时居明光宫，天下断狱三人。”颂美文帝，陈其效实。光武皇帝曰：“孝文时不居明光宫，断狱不三人。”积善修德，美名流之，是以君子恶居下流。

夫贲光上书于汉，汉为今世，增益功美，犹过其实，况上古帝王久远，贤人从后褒述，失实离本，独已多矣。不遭光武论，千世之后，孝文之事载在经艺之上，人不知其增，居明光宫断狱三人，而遂为实事也。

 

 

在东汉的思想界，王充属于“异类”。当是时，社会上盛行谶纬之学以及“华而不实，伪而不真”的文风。对此，王充试图以“事有验证，以效实然”（《知实》）的经验主义思想来对抗潮流，决心“立真伪之平”（《对作》）以廓清当时社会的虚妄之风。基于“疾虚妄”的思想动机，他撰写了《语增》《儒增》和《艺增》三篇专文，讨论写作与经验事实的关系。

“增”，增益，相当于现在所说的夸张。但是在当时思想背景下，它并非只是指一种写作手法。“好谈论者，增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”（《对作》），也就是说，“增”与当时的“虚妄”潮流互为表里，而王充正是在意识形态的高度上来批评这种写作现象的。但同时，他又无法跨越一种集体意识，那就是宗经观念。这种观念使他必须从积极的方面来理解经典中各种不合经验事实的表达。于是他预设了一个前提，即“经艺之增与传语异”。这就是将经典的“增”从世俗界的“增”中分离了出来，从而在批判后者时不至于牵涉前者。他确信经典的一切言说皆有所“本”，并依据这种观念来证明经典之“增”的有效性。这时他也确实能充分理解夸张手法在强化叙述效果方面的作用，即所谓“欲以喻事，故增而甚之”。

但是“天下事不可增损”，这始终是王充最基本的经验主义立场。其实，无论是对哪一种“增”，他都是在经验事实的层面上加以分析的，这使他从根本上不会认同“增”本身。他说经典“增过其实，皆有事为”，也就是说，他所肯定的是“皆有事为”，而不是“增过其实”。虽然他从“皆有事为”的角度来表明经典之“增”并不虚妄，但“增”与“实”之间的冲突并没有被化解。一旦进入非经典文本，包括儒书、诸子及世俗传言，“增”与“实”的冲突就变得更明显。“誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心”，这些增益与“经增”在效果上并没有什么不同，但在王充看来它们是“失实离本”，因此予以贬抑。

王充基于宗经观念而承认了经典之“增”的有效性，又以经验主义来证明世俗界之“增”的不合理性。他对“增”采取的是双重标准。要是从文学批评的角度来理解，他的观点也就相应地具有两面性。他重视夸张手法，对它的叙述效果以及它与真实之间的关系有所揭示，并且在一定的范围内予以肯定，这些都是具有积极意义的。然而他又将经书之外的一切“增”都视为虚妄，尤其是用经验事实来验证“增”的虚妄性，也就等于是把审美想像放在经验事实的层面上来解释，因此，他就无法正确对待包括文学在内的想像性写作。这种思想对于文学批评来说无疑是消极的。

 

 

 

 

曹丕（—），字子桓，沛国谯（今安徽亳县）人，曹操次子。汉献帝建安十六年（），为五官中郎将、副丞相，二十二年（），立为魏太子。二十五年（），曹操卒，袭位为魏王、丞相，同年代汉，称帝，国号魏。在位七年，谥文帝。爱好文学，建安后期与陈琳、王粲等游处，在文学史上传为佳话。诗文兼擅，尤长于乐府诗歌，所作《燕歌行》二首在七言诗发展历史上占有重要地位。又著《典论》一书，系作于为太子时。称帝后曾以绢素抄写送与孙权，又以纸抄写送与张昭，明帝时还刻石立于庙门之外，可见其重视。全书已佚，严可均《全三国文》辑其佚文为一卷。其中《论文》一篇，从评论当世文人的角度出发，亦论及文体、文学批评的态度以及文章的作用与地位等重要问题，虽仅是引其端绪，却具有开创性的意义，故被视为文学批评史上的重要文献。今传《魏文帝集》系后人所辑。《三国志·魏书》卷二有传。

 

文人相轻，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之间耳，而固小之，与弟超书曰：“武仲以能属文为兰台令史，下笔不能自休。”夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：“家有敝帚，享之千金。”斯不自见之患也。今之文人，鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋，山阳王粲仲宣，北海徐幹伟长，陈留阮瑀元瑜，汝南应玚德琏，东平刘桢公幹。斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸自以骋骥于千里，仰齐足而并驰。以此相服，亦良难矣。盖君子审己以度人，故能免于斯累而作《论文》。

王粲长于辞赋，徐幹时有齐气，然粲之匹也。如粲之《初征》《登楼》《槐赋》《征思》，干之《玄猿》《漏卮》《圆扇》《橘赋》，虽张、蔡不过也。然于他文，未能称是。琳、瑀之章表书记，今之隽也。应玚和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞，至于杂以嘲戏。及其所善，杨、班俦也。

常人贵远贱近，向声背实，又患暗于自见，谓己为贤。

夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。

文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。故西伯幽而演《易》，周旦显而制《礼》，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。夫然则古人贱尺璧而重寸阴，惧乎时之过已。而人多不强力，贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功，日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。

融等已逝，唯幹著论，成一家言。

 

 

 

 

《典论·论文》在文学批评史上占有重要地位。在此之前，专篇文学论文如《诗大序》、班固《离骚序》和《两都赋序》、王逸《楚辞章句序》等，或就一部书、一篇文章立论，或就一种文体立论，而《典论·论文》则论及许多作家和多种文体，还论述了文章的作用和地位以及文学批评应有的态度等。它是建安时期写作风气蓬勃发展的产物，是文学发展进入“自觉时代”的理论反响。

《典论·论文》的内容可概括为以下几个方面：

首先是论作家。《典论·论文》对当时作者孔融等人一一加以评论。东汉以来，人物评论之风盛行。在文章的重要性日益为人们所认识、写作才能日益被重视的时代，作家评论自然而然地成为人物评论中的一项内容。《典论·论文》论作者时，以简括的语言指出其作品给读者的总体感受，指出其独特的风貌。所谓“徐幹时有齐气”、“孔融体气高妙”中的“气”、“体气”，就是指此种总体特点而言。气，类似于今日所谓风格。曹丕认为作品的“气”乃是作者的气质、个性特点的反映。他认为文章的总体风貌、成就高下都由作者所禀受的气所决定，所以说“文以气为主”。“气之清浊有体”，是说作者禀气有清浊，故而才性有昏明，所作文章也就有高下。在我国文学批评史上源远流长的文气说，就是由曹丕的作家论发其端绪的。而曹丕之论，其实又是先秦汉代关于气的哲学思想以及人物评论中引入气的概念的自然延伸。

其次，《典论·论文》对各种文体应有的特点进行了概括。曹丕认为除了通才之外，一般作者的才能有所偏至，不可能适应各种文体的需要，因为各种文体有其不同的特点和要求。在曹丕以前，人们在长期的写作实践中，已经对个别文体的特点作过一些概括，《典论·论文》则第一次综合性地加以说明。文体论也是我国古代文论中的一项重要内容，人们对于文体的总体风貌、写作要求甚为重视，曹丕的概括已经反映了这一点。

再次，《典论·论文》论及文学批评问题。曹丕指出，作者各有短长，往往以己之长轻人所短，却缺乏自知之明。又指出常人总是“贵远贱近，向声背实”。这些的确都是文学批评中常见的现象。

最后，《典论·论文》论及文章的价值和作用，称之为“经国之大业，不朽之盛事”。评价如此之高，的确是前所未有。但应注意所谓“文章”，并不等于今日所谓“文学”，而是指一切用文字写下来的东西，或指运用文辞进行写作这件事。“文章”包括富于审美性质的辞赋、诗歌等，也包括实用性的、学术性的作品。曹丕说“经国之大业”，是着眼于在封建国家政治、社会生活中具有重要作用的实用性、学术性著述而言的。“不朽之盛事”则除此之外还包括了诗赋美文，包括并无政教意义的一般抒情咏物之作。曹丕对此类作品的写作投入了很大热情，同时也非常重视此类作品的写作。这是文学批评中的新现象，反映了儒家传统束缚的某种松弛，是文学自觉性的表现。他在《与王朗书》中说：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德扬名，可以不朽，其次莫如著篇籍。……故论撰所著《典论》、诗、赋，盖百余篇。”这体现了他凭借文章以不朽的强烈愿望，而“篇籍”是包括诗赋在内的。数百年后，唐初孔颖达在解释立言不朽时说：“老、庄、荀、孟、管、晏、杨、墨、孙、吴之徒制作子书，屈原、宋玉、贾逵、扬雄、马迁、班固以后，撰集史传及制作文章，使后世学习，皆是立言者也。”（《春秋左传注疏》襄公二十四年《正义》）他将诗赋美文也包括在内。孔颖达承魏晋南北朝之后，在注释儒家经典时也流露出“文学自觉”的影响，而《典论·论文》乃是此种“自觉”的早期的表现。

 

 

陆机（—），字士衡，吴郡吴县（治今江苏苏州）人。祖父陆逊为三国吴丞相，父陆抗为吴大司马。二十岁时吴亡，乃与弟云退居华亭（在今上海松江）家中，闭门读书，约有十年。晋太康末，兄弟二人北上赴洛阳，以文才倾动一时，著名文人张华乃言“伐吴之役，利获二俊”（《晋书·陆机传》）。曾任太子洗马、吴王郎中令、著作郎、平原内史等职。西晋末年，在皇室内讧中，与陆云同时被谗杀。陆机诗文情感强烈，词藻富丽，代表了西晋文学发展的新趋向，在晋代、南北朝以至唐代都享有崇高的声誉。钟嵘《诗品》称其诗“才高词赡，举体华美”，置于上品。宋以后贬抑者渐多，但其大家地位仍为论者所公认。所作《文赋》是我国文学批评史上第一篇较完整而系统地论创作的文章。它从审美的角度，对创作兴感、构思、技巧等方面都作了较细致的论述，对创作的甘苦表现出充分的体认。凡此都体现了对文学创作自身特殊规律的重视，这正是文学进入自觉时代的反映，对于后世的文论具有深远的影响。原有集，已佚，宋人辑有《陆士衡集》。《晋书》卷五十四有传。

 

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逐。盖所能言者，具于此云尔。

 

伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先民之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晣而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。

然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。

伊兹事之可乐，固圣贤之所钦。课虚无以责有，叩寂寞而求音。函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而愈深。播芳蕤之馥馥，发青条之森森。粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林。

体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而僶俛，当浅深而不让。虽离方而遁圆，期穷形而尽相。故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而悽怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜烨而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。

其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩序，故淟涊而不鲜。

或仰偪于先条，或俯侵于后章。或辞害而理比，或言顺而义妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最于锱铢，定去留于毫芒。苟铨衡之所裁，固应绳其必当。

或文繁理富，而意不指適。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不易。

或藻思绮合，清丽芊眠。炳若缛绣，凄若繁弦。必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇。虽杼轴于予怀，怵他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。

或苕发颖竖，离众绝致。形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，非常音之所纬。心牢落而无偶，意徘徊而不能揥。石韫玉而山晖，水怀珠而川媚。彼榛楛之勿剪，亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。

或托言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应。

或寄辞于瘁音，言徒靡而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。象下管之偏疾，故虽应而不和。

或遗理以存异，徒寻虚而逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦幺而徽急，故虽和而不悲。

或奔放以谐合，务嘈而妖冶。徒悦目而偶俗，固声高而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。

或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清泛。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。

若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻。或袭故而弥新，或沿浊而更清。或览之而必察，或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精。

普辞条与文律，良予膺之所服。练世情之常尤，识前修之所淑。虽浚发于巧心，或受嗤于拙目。彼琼敷与玉藻，若中原之有菽。同橐籥之罔穷，与天地乎并育。虽纷蔼于此世，嗟不盈于予掬。患挈瓶之屡空，病昌言之难属。故踸踔于短韵，放庸音以足曲。恒遗恨以终篇，岂怀盈而自足。惧蒙尘于叩缶，顾取笑乎鸣玉。

若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留。兀若枯木，豁若涸流。揽营魂以探赜，顿精爽而自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。

伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里使无阂，通亿载而为津。俯贻则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯。涂无远而不弥，理无微而不纶。配沾润于云雨，象变化乎鬼神。被金石而德广，流管弦而日新。

 

 

 

陆机《文赋》大约作于四十一岁或四十岁时。它以赋的形式，描绘作家构思中种种复杂微妙的情状，也言及文章体貌、风格的多样性以及作文时遇到的一些具体问题、文章利病等，在文学批评史上具有重要意义。

赋中对于作家构思过程的描述尤为精彩，从中可以看出陆机对艺术思维的特点已颇有认识。

赋前的短序中提出了物——意——文的关系问题。陆机认为创作就是要构思出与外物相称的“意”，并努力用恰当的文辞表达出来。这样的概括颇具理论意义。

在《文赋》开头，陆机将创作冲动的发生归结为两方面： 一是作者因自然景物、四时变化而触发感慨，一是因阅读、欣赏他人作品而引起写作欲望。这里突出了自然景物的作用，视之为激发人们胸中块垒的强大力量。这反映了魏晋作家对自然景物的敏感。此种敏感和自觉性，相对于先秦、汉代来说，是一种新的现象。

接着，《文赋》以形象化的语言描绘了创作构思的过程。从中可概括出作家思维活动的一些特点： 一是“收视反听”，“罄澄心以凝思”，精神高度集中，心境清明。这是深入思考、展开想像的前提。二是“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，想像活动驰骋于极为广阔的时间、空间之内。唯其如此，故能“笼天地于形内，挫万物于笔端”，将丰富的内容包蕴于作品之中。三是作家思维时伴随着两个重要因素： 形象和情感。“物昭晣而互进”，外物形象清晰地映现于脑海中，且由此及彼，互相推进。同时“情曈昽而弥鲜”，情感也由蒙眬变得鲜明，且越来越强烈，以至于“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”。创作欲望本由情感激动而生，而随着构思的深入、想像的开展，于是情感活动更为活跃丰富；它反过来又激发想像，推进构思。若情感活动呆滞了，“六情底滞”，那么文思也就枯窘。四是在作家思维中，语言起着重要作用。在这方面，陆机花费了不少笔墨加以描述。“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，思路的通畅活跃与语言的丰富流利是紧相联系的。五是作家的思维有时酣畅淋漓，有时却艰难涩滞，这便是今人所谓灵感的问题。

对于创作思维过程的描述，是《文赋》中最重要的内容。陆机作为一位富于天才的作家，从亲身体验出发，在约一千七百年前就对微妙复杂的艺术思维活动有了较深的认识，是难能可贵的，对于后世的影响很大。比如《文心雕龙》的《神思》篇，就深受其影响。

《文赋》中还写到不少重要问题。例如从作者的主观爱好和文章的不同体裁两方面，叙述了作品体貌、风格的多样性。其中“诗缘情而绮靡”一语，尤为著名。陆机认为诗是情感的产物，这与传统诗论“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”（《毛诗序》）是一致的，但他不提“止乎礼乐”一类要求，而是强调“绮靡”即诗的美感特征，这便是文学自觉的表现。也正因此，招致后世某些论者的攻击。又如《文赋》细致地写了作文时遇到的一些具体问题，并指出解决的办法；还以不小的篇幅谈论文章利病。从这些地方，可以看出陆机对文章的审美要求： 内容应充实动人，应摆正内容与辞藻二者的主从关系；构思立意应巧妙新颖，努力避免与前人雷同（这主要是指具体的意象、修辞而言）；文辞应妍丽多采。陆机说“暨音声之选代，若五色之相宣”，首次明确地提出了对于文辞声音之美的要求。他要求声音有变化，不单调，在不同声音的相互映衬中产生美感，这一基本原则与百余年后沈约等人提出的声律理论是相通的。

《文赋》中“伊兹事之可乐”一节也颇值得注意。它说出了作家以写作自我娱乐的心情。班固《答宾戏》也曾说“密尔自娱于斯文”，表示自己不慕荣利，甘于静退，以文章著述自娱。到了魏晋南北朝所谓“文学自觉”时代，作者们对于写作自娱的功能也更为自觉了。陶渊明《饮酒诗序》云：“顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱。……聊命故人书之，以为欢笑尔。”《五柳先生传》亦云：“常著文章自娱，颇示己志。”江淹被黜，遂放浪于山水，寄情于道书，同时也“颇著文章自娱”（《自序》）。他们都将著作诗文看作个人的事情，正如钟嵘《诗品序》论诗歌作用时所说：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”也不仅穷贱幽居者如此，即贵如曹丕，其《与吴质书》云：“顷何以自娱？颇复有所述造否？”显然是把写作视为“自娱”的重要手段之一的。对诗文写作此种功用的自觉性，显然不同于强调文章政教作用的观点，但在许多作者那里，二者并非互相排斥而不能相容。曹丕便既说文章是“经国之大业”，又以之为自娱之具。后来唐代韩愈、柳宗元等古文运动的倡导者，一方面要求以古文“明道”，另一方面也说“文章自娱戏”（韩愈《病中赠张十八》），以诗文“自嬉”（韩愈《送穷文》）。他们认为古文除了明道之外，也是“息焉游焉而有所纵”的一个园地（见柳宗元《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》）。陆机《文赋》既说文章之用，“济文武于将坠，宣风声于不泯”，又说其事“可乐”，态度也是颇为通达的。比起上文所引诸人关于“自娱”的言论来，陆机的话尤其显示出一种创作的快感。“课虚无以责有，叩寂寞而求音。函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，在陆机看来，作家的创作，简直如同道创生天地万物一样，自无中而生有，是那样神奇而令人惊异！这充分体现了一位热爱写作事业的作家对于自己创造性劳动的兴奋之情。