复旦大学公共影视教学团队——影视剧艺术
《一曲现代人和现代社会的挽歌》黑镜·国歌影评
发布时间: 2013-09-22   浏览次数: 1661

 

《黑镜·国歌》:一曲现代人和现代社会的挽歌
龚金平
     《国歌》(The National Anthem,2012,导演Otto Bathurst)的准确翻译应该是“国家的赞美诗”,意即“对国家的一曲赞歌”。当然,这是一种反讽,影片(《国歌》是电视剧,但因制作精良,我们估且视其为影片)中的“国家”根本不值得赞美,影片中的政治精英和普通民众也不值得赞美。影片意欲思考的其实是在现代社会,尤其是在传媒时代,个体如何无法为“内心”而活,如何活得空虚而麻木,冷漠而虚伪。
也许,部分观众会因为《国歌》的情节过分离奇和荒诞而哂然一笑,以其“不真实”、“不可能”而拒绝正视其价值和深度。但是,影片正是通过一个看似绝无可能发生的事件解剖着现代社会的病症,拷问着现代人的自我感觉良好。
影片中除了绑匪那个“变态”的条件(要求首相与猪做爱并进行电视直播)令人诧异之外,政府、媒体、民众、皇室对于这个事件的反应和行动都无比真实,足以令观众返身质询,质询民主进步和科技发展在到达一定程度之后对“人”的本质的抽离与异化,质询“人”在越来越迷信民主进步、越来越依赖科技发展的同时也一步步沦为“民主”与“科学”的傀儡。这正是影片所具有的深远而沉重的警示与反思意义。
 “首相”对“卡洛”的胜利
        影片中的首相面临一个两难的选择:是顾全个人的尊严,还是担当首相的责任;是考虑个人的脸面和感受,还是拯救公主的性命。而且,当公众的舆论开始左右幕僚的立场,首相必须屈从“民意”,屈从幕僚、皇室、政党的意见,更要考虑他的政治前途。在这种喧嚣的舆论氛围和个人的权力渴望中,首相被迫克制个体感受、身体好恶,漠视妻子的痛苦。
影片没有同情首相,但也没有居高临下地从道德上批判首相,而是用疏离的视角观照首相的心态,看他如何从恼怒,到惶恐不安,到心存侥幸,到万念俱灰,到春风得意,若有所失。在此过程中,他得到了政治领域的利益,但失去了个人情感领域的“爱情和婚姻”。
这场“闹剧”的实质,其实是“首相”对“卡洛”的胜利,也是现代人放弃“人”的真实性与丰富性变得扭曲而空洞的明证。因为,绑匪的要求是针对“首相”,而不是“卡洛”。公众想看到的,也不是“卡洛”和猪性交,而是“首相”和猪性交。这也能理解,绑架视频之所以能掀起轩然不波,不是因为被绑架者叫苏珊娜,而是因为被绑架者是博蒙特女公爵,是一位皇室的公主,是如简所强调的,是“这一位公主”,是一位“热衷facebook和环保,集万民宠爱的公主”。至此,我们发现,民众和媒体关注的其实都不是“人”,而是“人”身上的身份符号和象征意义。
“首相”在某种程度上代表了政府甚至国家,象征着最高的“政治权力”和国家尊严,绑匪对“首相”的侮辱,当然也是对政府和国家的侮辱。但是,对于“卡洛”而言,尤其对于妻子简来说,他首先是“卡洛”,然后才是“首相”。于是,在“卡洛”身上,我们看到这种奇妙而悖谬的矛盾和分裂:如果只是想成为“卡洛”,卡洛可以依从内心的感觉进行选择,拒绝遵照绑匪的要求行事;如果卡洛还想成为“首相”,他则必须遵从舆论导向、政党利益、皇室要求。卡洛一度想在两者之间进行两全的抉择,但鱼和熊掌不可兼得,情节不可避免地走向了“首相”对“卡洛”的胜利。
其实,卡洛一直在享受作为“首相”的特权与便利,只是这次不小心为“首相”受过而已。他能住在唐宁街10号,因为他是“首相”;下属能为他找色情男星瞒天过海,也是因为他是“首相”;他在个人尊严受到冒犯时,专横地命令尚未准备好的特警小分队进攻,同样因为他是“首相”……可是,要与猪性交时,卡洛突然发现,“首相”是空洞的符号,“卡洛”才是真实的个人,他有情感,有身体感觉,有生理反应。或者说,与猪性交虽然对于“人”来说是一种耻辱,但对于“首相”来说可能只是一种危机公关的手段,甚至值得进行“周年纪念”。但悲哀的是,卡洛与猪性交时,“人”的本质属性和伦理底线都受到了挑战,这时,“人”还是“人”吗?换言之,现代人其实常常在遭逢这种错位与分裂,他们在为“社会价值”而奋斗时,常常忽略“人”的价值;当他们拥有了“社会价值”之后,却发现“人”的价值已经永远失落了。
       为了更加清晰地勾勒卡洛一步步陷入绝境的过程,影片将四十多分钟的情节分为四个章节(还有一个尾声),各个章节对应事件发展的不同阶段以及首相和政府的不同反应,而且各个章节都以首相的脸部近景作结:
7分53秒,第一章结束,绑匪抛出一个令人匪夷所思的要求,众人茫然无措,首相坐在桌子上,暗调画面中是他脸部的正面俯拍近景,突出其惶恐与无助。
18分31秒,第二章结束,在表现媒体、民众和政府的反应之后,警方找到了绑匪上传视频的地址,案件有了转机,首相站立着,面带微笑,握拳鼓励自己,在亮调画面中,是他脸部的侧面仰拍近景。
31分03秒,第三章结束,政府的各种努力均告失败,首相别无选择,他坐在桌子上,前景是阿历克斯的背面特写,后景是首相绝望的脸,他在哭泣,暗调画面中是他脸部的正面平角度近景。
41分28秒,第四章结束,首相与猪进行了长达一个小时的性交后无力地坐在卫生间的地板上呕吐、痛哭,暗调画面中是他脸部的侧面仰拍近景。
43分07秒,影片结束,首相与妻子在公众面前表演了恩爱之后,回到唐宁街10号,简未理睬卡洛的请求,径直上楼,暗调画面中是他侧面角度的背面近景。
这五幅画面中的卡洛,或震惊、自信、无助、绝望、失落,展现的都是作为“人”的卡洛,他具有“人”的真实性和丰富性。而且,在各个章节的大多数时候,卡洛都是作为“人”而存在的,他会穿着睡衣到办公室,他会暴跳如雷地掐住阿历克斯的脖子,他会坐立不安,会手足无措,会信心百倍。只有在尾声部分,他暴露在电视台的摄像机下时,他才显得优雅而体面,自信而亲切,因为这时他是“首相”。影片中,“首相”虽然胜利了,但“卡洛”失败了,他失去了“人”最内在的伦理规范,最本质的精神意志。
 传媒时代的纷繁与空洞
        影片呈现了现代科技文明高度发展之后的“后现代状况”。简单地说,这是一个“传媒时代”,是“传媒”无处不在,而且无所不能的时代。这时,报纸、书刊等传统媒体已经被边缘化,甚至被人漠视,电视也因其传统、保守而受到新型媒体的冲击。谁是这个时代的“宠儿”?当然是网络,尤其是社交网络和个人微博,如影片中反复提及的Twitter,Facebook等,此外如YouTube之类的视频网站也成为传媒时代炫目的风景线。这不仅是一个虚拟化程度越来越高的时代,也是一个“图像文化”占据主流的时代,与“读图”和“网络交流”相关的媒介也成为生活中随处可见、触手可及的物件,如电视机、电脑、有摄录功能的手机、DV等。
        以这种高度发达的科技文明为依托,影片中的世界显得极为纷繁多元,“信息”、“资讯”、“新闻”等内容充斥着生活的每个空间,许多平淡或惊世骇俗的事件经由媒介传播和放大之后,都可以成为人们津津乐道的热点资讯甚至时尚话题。由此,整个世界都像是被有形无形的电缆联结在一起,成为“全球化”的生动书写。当然,因为信息太多,对信息的处理、包装、扭曲、遮蔽也成为一项重要的工作,最后,我们无从分辨信息的真实与虚假,甚至忘了谈论这一信息的初衷。也就是说,我们的生活实际上正在被“信息”淹没、改写、支配。
        影片中,首相卡洛看完绑匪的视频之后,第一反应是封锁消息,让尽量少的人知道这件事,他恶狠狠地说,“如果有骇客胆敢勘查这事,让他们消失。绝对杀无赦,斩立决。”这可以看出政府的强硬和专制,同时也可看出“资讯泛滥”的背后实际上是更多“资讯”的被隐瞒和压制。但下属悲哀地告诉首相,绑匪是将视频上传到YouTube上,即使上传后9分钟就被政府部门删掉了,但仍然形成了无可遏制的蔓延局势,短短几个小时,浏览该视频的人数就达到1800万,微博上每分钟就发出10000条消息关注、评论此事。首相崩溃了,狠狠地咒骂了“网络”。
        对于普通民众来说,网络时代的到来为他们提供了多元的发泄渠道,使他们可以突破政府的封锁,甚至突破道德的底线,可以不负责任地“大发厥词”,可以露骨地卖弄或虚伪地标榜,更可以不加掩饰地表达自我。这时,首相想到的那些“专制”手法全部失效,网民完全可以高呼“民主万岁”、“科学万岁”。但是,网络时代或者说传媒时代除了带来自由多元、开放便捷、即时快速,其实也带来另外两个令网民始料未及的恶果:一是“媒体暴政”;二是“现实与人生的虚拟化”。
在看到了绑匪的视频之后,首相办公室在有条不紊地运转着,各种措施和计划都在按部就班地实施,这体现了现代政府处理危机事件的高效与冷静。但是,由于网络和电视的介入,整个局势根本不受政府的控制,变得不可收拾,后果难以预料。刚开始,民众支持首相不与绑匪的要求妥协,但“断指”事件出现之后,民意调查的结果显示有82%的民众要求首相放弃个人尊严去拯救公主。在网络上,首相的妻子简更是看到大量幸灾乐祸的评论,许多恶毒而冷酷的嘲笑。此时,对于首相夫妇来说,媒体就充当了一个“暴政者”的形象,让他们无从选择,无从逃避,只得独自承受生理与心理的耻辱。
对于普通民众来说,他们本来对于首相将要与猪做爱一事持看热闹的心态,是一些无动于衷或者说麻木不仁的看客,是一些不怀好意的起哄者,电视台采访时,他们很有可能会说出一些言不由衷的话,在网络上则会说出一些最低俗、最恶毒的话。在这两种媒介上,他们其实都不是真实的,而很有可能是被塑造,被挟裹的。也就是说,当电视采访或网络评论形成了一种“主流声音”之后,他们很有可能会主动顺从这种“主流声音”,从而放弃“个体性的评价与思考”。尤其各种数据统计,本身就带有一定的暗示效应,足以影响个体的判断与选择。
         而且,当民众沉浸在网络世界的“丰富与精彩”时,他们也在不知不觉地将自己的现实与人生变得“虚拟化”。正如影片中那位女护士的男朋友,一整天都躺在被窝里,无所事事,无所用心,将情感的寄托、人生意义的确证投射在网络及其它媒介上。还有那些医院里的护士,为了逃避单调乏味的工作,可以一整天守在电视机面前,以此来获得别样的心理慰藉。还有酒吧里的那些看客,他们将观看首相的“出丑”视为一次嘉年华般的狂欢,却不愿对自己的行为有任何反思或对首相的选择有更多的同情、理解与尊重。

        影片在构建纷繁的传媒时代时,实际上也透过表象看到了这种纷繁背后的空洞与麻木。影片甚至暗示,当我们在“资讯”的泡沫里应接不暇时,我们可能正在遭遇一种深深的迷失,无从分辨或者不愿分辨何谓真实,何谓虚假。试想,如果不是有人在拍摄现场拍下了色情男星的照片并上传到网上,网民看到的“首相与猪性交”根本就是虚假的,只是通过特技将首相的脸移接到色情男星的头上而已;艺术家在视频里看似砍下了公主的一节手指,但最后证明这只是遮人耳目,欺骗公众的把戏而已;还有,民众看到一年后首相与妻子在公开场合大秀恩爱,都以为他们未受影响,但谁又知道或者关心两人在私人空间里的疏离呢?这样,我们在传媒上看到的“资讯”很有可能都不是事实,而是被伪造、被刻意掩饰的“表演”。既然如此,民众在这些“资讯”里陶醉、愤怒、激动就显得荒唐可笑。

 

 “消费社会”的表象与本质
        影片中的英国,属于高度发达的资本主义社会,有着自由开放的民主氛围,但是,对于这个社会更准确的描述不是“后现代社会”,而应该是“消费社会”。
在消费社会的背景下,不仅是物质的极大丰盛,或科技的巨大成就,更是一种价值理念上的“后现代化”倾向,即无中心、无深度、零散化、商业化的特征。这时,所谓“高雅艺术”更像是一种可以消费的标榜,充斥着整个社会的,都是一些大众性的世俗文化,如广告、电视剧、电视节目、商业电影等,而在商业电影中,只有“一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景,一种令人兴奋而又眩晕的视听时空。这种电影是供人消费而不是供人阐释的,是供人娱乐而不是供人判断的。它华丽丰富,但又一无所有”。[1]
        我们无从责怪民众的品味肤浅,即时享乐,因为,“经典的、严肃的、完整的叙事和影像,是建立在对理性的认同和一整套有序的道德规范之上的,一旦人们对理性本身失去了信心,对传统的道德规范产生了怀疑,那么,反理性的思维和无序的、怪异的、另类的状态,或闪电式的情感片断,也就必然会像新的时尚似地飘浮在影像话语中。”[2]这就可以理解,影片中的民众,以一种轻松调侃的心态去关注“首相将要与猪做爱”一事,把它当作一种生活的调味品,即时品尝,也瞬间遗忘。这正是“消费社会”的特征:“信息的内容、符号所指的对象相当微不足道。我们并没有介入其中,大众传媒并没有让我们去参照外界,它只是把作为符号的符号让我们消费,不过它得到了真象担保的证明。”[3]或者说,消费社会的消费动力在于好奇心与缺乏了解,“这也是我们这个‘消费社会’的特点:在空洞地、大量地了解符号的基础上,否定真相。”[4]
        在“消费社会”里,一切东西都可以被消费:首相的尊严、政府的权威、个人的身体,等等。因此,影片中卡洛在电视直播中大汗淋漓并痛苦不堪时,民众最多事不关己地叹息一声,“天哪,这家伙太惨了!”却不会对卡洛的痛苦感同身受;当电视台的女记者不满于自己被忽略,被安排最无关紧要的工作(准备公主的讣告)时,她可以利用自己的身体,自拍裸照给一位政府工作人员以获取情报;电视台想邀请公主的一些密友来作访谈时,电视台找的是一位出演过《唐顿庄园》的女演员,她仅仅是和公主认识,但她非常漂亮,非常丰满,在演播间还穿了一件低胸的衣服,这都是电视台在为观众提供可资消费的“符号”(演员的知名度,演员的美貌);甚至,民众喜欢公主,也是在消费公主的身份和容貌,以及她在公众面前展示出来的善良、美丽、高贵、亲切的形象……
        最后,公主的安危和首相的尊严在这种“消费”的情境中被置换并忽略,民众和媒体的关心重心是对“首相要与猪做爱”的奇观场景的好奇与震惊,所以才会万人空巷地守在电视机前面,却无人知道公主三点半就已经出现在监控录像中。但是,当民众看到了长达一小时的“奇观”之后,渐渐开始感到难堪、恶心,纷纷摇头叹息。这是,民众正在体验“消费社会”的特殊情绪起伏,“由于强调形象,而不是强调词语,引起的不是概念化,而是戏剧化。电视新闻强调灾难和人类悲剧时,引起的不是净化和理解,而是滥情和怜悯,即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。由于这种方式不可避免的是一种过头的戏剧化方式,观众反应很快不是变得矫揉造作,就是厌倦透顶。”[5]
         因此,影片为我们展现的是一种理性与非理性交织的社会情境。民众具有非理性一面,而影片中的阿历克斯则具有令人难以置信的“理性”,她永远不苟言笑,永远条理清楚,有板有眼,有条不紊,但就是没有“感情”,活得过于规范化和程序化。相比之下,马莱卡则显得很不理性,她独自一人去探访“囚禁公主”的地方。其实,阿历克斯和马莱卡不过是这个世界的两面,都共同指向“利益”:阿历克斯冷静有条理,不过是保障她作为首相幕僚的利益;马莱卡不顾危险地独自深入禁区,不过是攫取她的职业利益(皇家电视学会奖)。
         当“利益”成了这个社会的主导话语,“道德感”将越来越淡漠。例如,UKN本来想自觉遵守国防保密通知,以维护本国的尊严,但奈何商业社会对收视率的追求,以“全球化”的名义放弃了“道德操守”;艺术家绑架公主并威胁首相一事,完全可以上升到道德和法律的层面进行谴责或惩罚,但在一年后,民众不仅早就安然于各自的生活轨道,而且没有表达任何愤慨情绪。相反,在一年后,一则艺术评论称艺术家制造的“13亿关注度”为本世纪首部伟大作品。虽然有文化学者对此持反对意见,但这种“赞成”与“反对”都是一种姿态,共同构成“消费社会”里的碎片,不久就会被人遗忘。相比之下,倒是纸质媒体还残留了一丝反思的精神,一年后,电视屏幕上艺术家的头像旁贴了一条来自报纸的标题:Bloom’s dark vision accuses us all(布鲁姆的黑色视频谴责了我们每一个人),当然,这个标题不会被人注意,或者这个标题本身也是消费社会里的一道景观。
      “轰动事件”过后,公主依然美丽而亲切,高贵而优雅,首相夫妇依旧温馨亲密,至少在公众面前是如此。“闹剧”过后,民众依然忙碌而庸常,艺术家的“惊人之举”并不会改变什么,不会改变政府形象,没有改变两个当事人的公众形象,当然更不会改变民众的生活方式与思维模式,艺术家连同他所创造这一事件,都只能算是“消费社会”里的一个涟漪。
 
       《黑镜·国歌》是对现代人精神状态的一种逼真描摹,更是对传媒时代里的纷乱与扭曲作一次夸张的还原。影片中人物的精神渴求都不是源自内心,而是被“传媒”所支配,他们的选择也并非源于理性或个体感觉偏好,而是依从外界的规定。这样,公主被绑架的那段视频录像,以及影片中多次出现的电视机屏幕、电脑屏幕、手机屏幕,就像一面面“黑镜”,构成我们这个世界的“镜像”,烛照出我们这个时代的通病,烛照出现代人许多的人性邪恶,如冷漠、自私,也映照出现代人精神的残缺与苍白。
其实,影片也通过几个细节对现代人膨胀的欲望和空洞的内心进行了警醒:女记者马莱卡为了追求知名度、曝光率和在电视台的职位、地位,不惜“消费”身体来换取情报,最后“身体”对她进行了报复(她被特警队员打伤了脚踝);艺术家绑架公主来制造“轰动”,实现“艺术成就感”和“人生成就感”,并侮辱首相的尊严和“卡洛”的身体,他自砍一节手指并自杀。可是,这两点警示在影片中是微弱无力的,马莱卡会以“不走运”来自我辩解,艺术家则会因其“惊世作品”而感到欣慰。进一步设想的话,两人在现代社会恐怕还会有众多效仿者。
        从艺术手法来看,《国歌》并没有用炫目的特技或气势磅礴的大远景来制造视听震撼,而是多用小景别的画面来营造紧张的气氛,凸显人物内心的焦灼,尤其通过快速的平行剪辑来体现场景的交替、对比,以符合现代社会的纷繁浮躁和快速消费的特点。影片在电影配乐方面也显得较为用心:影片大多数场景都没有配乐,以制造“现实还原”的逼真性,但在警方的抓捕行动中,用了节奏快,动感十足的电子音乐,强调危险与紧张,其实也是卡洛和其它人情绪的外化;抓捕行动失败后,则用了带有飘浮玄幻的音乐,对应了卡洛低落的情绪;而在表现卡洛“慷慨就义”的场景时,则用高速摄影来突出那种沉重与艰难的气氛,用俯拍中的首相脸部近景来强调其内心的痛苦、挣扎与绝望,并用略显神秘紧迫的管乐来呼应首相如潮的心事。
        当然,影片为了制造“夺人眼球”的效果,为观众提供可资“消费”的故事和影像,也在许多细节上远离了真实。例如,那位获得过英国艺术最高奖“特纳奖”的艺术家,并不是一位特工或者计算机专家,他如何可以不动声色地制服公主的两位保镖并劫持公主,如何可以在网上上传视频而令英国情报部门束手无策,如何可以给电视台寄来断指而未留下任何线索?这些疑问,多少使影片暴露出刻意求奇而不顾生活逻辑的特点。
        但是,《国歌》仍然用一种富有喜感的方式关注了现代人的迷失,以及现代传媒的便捷与失控,在一种带有嘲讽可又隐隐透着悲凉的氛围中让观众看到了现代人如何被外界生活所裹挟,如何被虚名和利益所支配,活得身不由己却又自我感觉良好,进而在此基础上反思“传媒时代”和“消费社会”。


[1] 尹鸿.后现代语境中的中国电影尹鸿[A].见:尹鸿.尹鸿自选集——媒介图景·中国影像[C].上海:复旦大学出版社,2004:151.
[2] 金丹元.论全球性后现代语境影像的一种发展态势[A].见:金丹元.“后现代语境”与影视审美文化[C].上海:学林出版社,2003:124.
[3] [法]波德里亚.消费社会[M].南京:南京大学出版社,2000:11.
[4] [法]波德里亚.消费社会[M].南京:南京大学出版社,2000:12.
[5] [美]丹尼尔·贝尔. 资本主义文化矛盾[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1989:157.