复旦大学公共影视教学团队——影视剧艺术
《山楂树之恋》:张艺谋的华丽转身与沉静回归
发布时间: 2012-03-20   浏览次数: 250

《山楂树之恋》:张艺谋的华丽转身与沉静回归


复旦大学艺术教育中心    龚金平

 

      摘要:《山楂树之恋》不同于《我的父亲母亲》(1999)、《千里走单骑》(2005)的地方在于,影片没有一味强调温情和圆融,而是直面了爱情的忧伤和无奈,凸显了一份纯净之爱的深沉与坚贞,更流露出对这份夭折之爱的无限惋叹与追悼。但是,影片与《我的父亲母亲》一样,具有一种怀旧的品质,它在我们今天这样一个浮躁功利的年代里昭示出真情与纯情的价值。老三和静秋之间的那份深情,正因为其高贵与脆弱,将成为现代人可望不可即,但又永远渴慕的精神指标。


        自《红高粱》(1987)以来的几部影片,张艺谋似乎有意识地坚持一种“边缘”的立场,与“政治”、“社会”、“历史”保持一定的距离,醉心于在影片中营造一个独立自足的封闭时空,展现这个时空里的爱恨情仇、人性悲歌、人性渴望(《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》)。1992年,张艺谋开始思考这个封闭时空接触到现实社会时会遇到怎样的抵牾、冲突(《秋菊打官司》)。1994年,张艺谋甚至以一种激烈残酷的方式来展现外在的政治风云怎样播弄普通人的命运(《活着》)。可以说,《活着》是张艺谋与“历史”和“政治”走得最近的一次,也是最勇敢和激越的一次,当然处罚也最严厉(影片禁止公映)。之后,张艺谋一度开始纯商业片制作(《摇啊摇,摇到外婆桥》,1995)、艺术实验(《有话好好说》,1996),乃至在影片中完全过滤掉“政治”的内容(1999年的《我的父亲母亲》中,“历史”和“政治”都“不在场”,影片沉醉于“用诗意、浪漫、抒情和单纯去表现一个时代中的爱情故事”)。后来,张艺谋在远离、逃避“政治”之后又来了一个华丽的转身,开始向“政治”致敬、“献媚”,这就是《一个都不能少》(1999)和《英雄》(2002)。因此,从《红高粱》到《英雄》,张艺谋完成了艺术个性的追寻与确证之旅,也完成了对市场的适应,还完成了对“政治”的疏离、探询与“献媚”。在此过程中,张艺谋所代表的第五代导演,也从当初的“边缘”走到了“中心”,成为中国电影艺术探索和市场开拓上的领军人物。
        《英雄》以后的张艺谋,一度成为中国“大片”的领军人物。这些“大片”,明星云集,色彩斑斓,场面浩大,但大都剧情空洞,人物苍白,主题牵强,与中国具体的社会现实或历史真实往往没有直接关联,与民族性的情感与文化也相去甚远,因而饱受非议和质疑。2005年,张艺谋导演了一部文艺片《千里走单骑》,影片通过父亲的一路奔波完成了大团圆式的“圆融”:人心之间的沟通与交流,心灵的相通与共鸣都得以实现。也许,张艺谋再不愿意像在《秋菊打官司》中那样寻找并突出差异性,而是在极力弥合地理的、文化的种种裂痕和缝隙,强调一种共通性的人类情感(父子情)。2006年,张艺谋的《满城尽带黄金甲》以十分强悍的姿态登场,但观众的质疑、批评乃至嘲讽之声却不绝于耳,评论界的口诛笔伐更证明了这仅是一部“好看”的电影,而不是一部能以剧情、人物或主题打动人的影片。2009年,张艺谋的《三枪拍案惊奇》更是令人“惊奇”,天真的观众无论如何想不到,一个国际大导演,会靠着一帮以“低俗”闻名的小品演员来演绎一场闹剧。在这种背景下,《山楂树之恋》(2010)似乎必然走向某种回归,回归细腻的剧情,回归平淡的感动,回归人性的美好。

        一

 

        同样是以“文革”为背景,影片《活着》(1994)流溢着令人动容的辛酸与感动,福贵所代表的普通个体在历史的动荡中,在政治风云的变幻中显得异常无力,不断在此过程中遭受精神阵痛与亲人离丧。虽然福贵用生存的坚韧和天性的乐观谱写了“活着”的朴素与纯粹,但普通个体的生存伦理与政治伦理(大炼钢铁、“文化大革命”等)的冲突仍然是影片前景中尖锐的存在。影片在戛纳国际电影节上获得了最佳男主角奖(葛优)和人道精神奖,但国内的严厉处罚使张艺谋在此后的影片中再不愿直接触及残酷的历史或政治,而是走向了“纯粹”,纯粹的娱乐片或文艺片,或纯粹的“主旋律片”。
        1999年,张艺谋导演《我的父亲母亲》时,有意识地将父母的爱情置于一个纯粹的时空里,政治运动对父母爱情的干扰被淡化或忽略。影片中提到父亲因为被打成“右派”而与母亲分开了几年,这是放在后景中来交待的。村里人问起骆老师到哪去了时,有人回答,“说是让他回城当个右派”。并且,当过“右派”的父亲在“文革”中按理说也难逃迫害,但“文革”在影片中根本就没有出场。这是对影片意在用“怀旧”来打动观众的最好诠释。影片只想让观众想起他们有过的浪漫初恋,而绝不想让观众记起与初恋交织在一起的历史伤痛,更不愿因对往事的回忆而陷入对历史无休止的声讨。
        或许,张艺谋在历经了艺术生涯的起伏与探索之后,愿意去回归一种纯真与美好,令当下的观众在一种“怀旧”的气息中触摸内心深处的真实渴望。因此,影片《我的父亲母亲》(1999)设置了两个叙述层次:超叙述是“我”回家奔丧的始末;主叙述是父亲与母亲当年感人的爱情。超叙述中使用黑白色调,而且天气恶劣,大雪纷飞,阴云密布,主叙述中却永远阳光明媚,在白桦林金黄色的树叶与草原的辽阔中抒写乡村的诗情画意。这样,现实的阴沉压抑与回忆中的明丽单纯就构成了鲜明的对比,强化了影片对“回忆”的感伤与悼念。影片这种叙述分层不是形式上的装饰,而是表达主题的重要方式。因为,超叙述和主叙述形成了多个角度的互文性参照。在超叙述的世界里,“我”虽然在城里挣了钱,但无法治愈母亲心灵上的伤痛,无法替代母亲精神上的依靠。“我”劝母亲不必亲手为父亲织挡棺布,自己可以买一块,母亲拒绝了。这正从一个侧面折射了当下现实的某种尴尬:物质的极大富裕并不能滋润精神上的干涸,在一个“金钱”成为强势话语的年代里,真情的退位,美好情感的失落将永远成为人们内心无可填补的一个空缺;现实的种种疲惫,人与人之间的冷漠,似乎只有在美好的回忆里才能得到片刻释然。这才可以理解,父亲与母亲的恋爱纯净得像是不食人间烟火,执着深沉得让今人汗颜。
        2010年,张艺谋的《山楂树之恋》又选择了“文革”背景,又讲述了一段令现代人心存向往可又知难而退的纯真爱情。这似乎是一种巧合,或者一个轮回。观众非常关注的是,历经了《活着》的教训之后,张艺谋此次会怎样处理“文革”;或者,有了《我的父亲母亲》的纯美爱情作为参照,张艺谋又将如何在爱情书写上超越自己。粗略地看,《山楂树之恋》不同于《我的父亲母亲》(1999)、《千里走单骑》(2005)的地方在于,影片没有一味强调温情和圆融,而是直面了爱情的忧伤和无奈,凸显了一份纯净之爱的深沉与坚贞,更流露出对这份夭折之爱的无限惋叹与追悼。

         

       《山楂树之恋》的时代背景是20世纪70年代初,影片中充斥着时代性的标签:无处不在的毛主席像、毛主席语录,以及人们时刻挂在嘴边的“组织”、“政策”,还有忠字舞、上山下乡运动,等等。这些标签营造出特定的时代氛围,更编织出对于个体而言的一张无形之网。正如静秋和她母亲所担心的,在这个时代里,静秋不能犯任何错误(更不要说那个年代对于“错误”的独特定义),否则不仅不能留校,而且将作为历史污点永远放在档案里。 

       可见,《山楂树之恋》没有过滤历史、政治、现实,人物的爱情与行动有一个比较清晰的时代背景。这个背景提醒观众静秋与老三(孙建新)并不是在真空的环境里追求全然自由的个体情感,而是打上了那个时代的独特烙印,受着“历史”、“政治”、“现实生活”的束缚、压制、禁锢。但是,影片又尽力不让时代背景冲淡爱情本身的丰富情态、细微感觉、深沉感动,而是在时代的苍白和单调中凸显那份爱情的纯洁、美好、坚贞。对比之下,1999年的《我的父亲母亲》就只关注爱情的纯度与韧性,父母亲的爱情在经过时间过滤,经过子一代的想象性加工乃至臆造的回忆中,彰显的是乡村牧歌式的诗情。可以说,《我的父亲母亲》中“历史”与“政治”几乎是缺席的,甚至生活的真实性也被回避了,置于前景的,是父母亲从相识、相恋、思念、等候、相守、分离的过程。
        20世纪70年代初的中国,是一个物质匮乏的年代,爱情也折射着那个时代的独特印迹。第一次见面时,老三送给静秋一颗大白兔奶糖。这让静秋莫名欣喜,不仅因为这颗在那个年代还比较稀罕的奶糖,更因为这来自一位异性的馈赠。此后,老三又给静秋送过灯泡、钢笔、核桃、钱、胶鞋、游泳衣、布料等礼物。这些礼物,对应着静秋的困窘处境,更承载了老三的细心、体贴、善意、关心。相比之下,静秋只送过老三一个自己手织的金鱼饰物。——这就是那个年代里的爱情,没有奢华的享受,没有精致的礼物,但点点滴滴反而全是情意。
        其实,相较于物质的匮乏,更令人痛心是精神的贫困。在那个年代里,人们似乎不用思考,更不需要有个性。因为,“战无不胜”的毛泽东思想可以武装人们的头脑,可以统一人们的思想,可以指导人们的行动。于是,影片中的人物说话时往往先要带上一句“伟大领袖毛主席教导我们”。在这种“教导”背后,“人”实际上是消隐不见的。再看那个年代的一些特有词语,“革命秩序”、“革命友谊”、“革命的墨水”等,一切内容都被统摄于一个宏大概念(“革命”)之中。在这种背景下,老三和静秋的爱情一开始就是不自由的,甚至是不合时宜的。于是,观众不难理解,老三和静秋恋爱时要小心翼翼,避人耳目,远离人群。在公众场合,静秋和老三一般形同陌路,保持着一定的距离;只有到了比较私人化的空间,如小河边,或静秋用衬衫包住自己的脑袋时,两人才可以亲密依偎,放肆大笑。河里游泳的那个场景,两人似乎独享一个远离尘嚣的世外桃源,尽情享受着二人世界的自由与欢欣。回到现实世界,他们又要面对那无处不在的政治教导,那无形但异常有力的“舆论”压力,那僵化但强势的“革命秩序”。这种秩序要求人们以“革命”、“集体”为重,抛却个体性的情感和打算。在这种秩序看来,专注于个人情感无疑是自私狭隘的表现,是“错误”的。
      而且,《山楂树之恋》中的那棵山楂树是一个重要的意象,它被称为“英雄树”,它浸染了革命历史传统,见证了革命先烈的英勇事迹,被烈士的鲜血所浇灌,成为“宏大叙事”的一个代言人。静秋她们来到西坪村就是为了编写革命教育课本,其重点正是这棵山楂树。未曾预料的是,这棵山楂树也成为一份永恒之爱的见证。最后,山楂树又因修建三峡水库而永远沉入水底。虽然静秋相信山楂树在水底也能开化,但观众知道,山楂树的消失意味着一个时代的落幕,乃至一种纯情的退位。从这个意义上讲,影片与《我的父亲母亲》一样,具有一种怀旧的品质,它在我们今天这样一个浮躁功利的年代里昭示出真情与纯情的价值。老三和静秋之间的那份深情,正因为其高贵与脆弱,  将成为现代人可望不可即,但又永远渴慕的精神指标。
        老三曾对静秋说,“你活着,我就活着;要是你死了,那我就真的死了。”原来,他们的爱情已经超越生死,将成为生者心中永恒的怀想,将成为世间的不朽传奇。因为意外,或不可预知的命运,老三撒手而去。这是这份爱情的悲情结局,也是这份爱情因此永远美好的原因。——影片和观众都不愿看着一份纯净之爱在日常生活中日渐褪色,日渐庸常和恶俗。而且,因为离丧,老三反而实现了自己的承诺,“我不能等你一年零一个月,不能等你到25岁,但我等你一辈子。”

       

        老三与静秋几乎是一见钟情,是什么打动了他?或许是静秋身上那种沉静的气质,是她种像是未被污染过的眼睛,那纯洁得令人心碎的神态。这些气质,在那个时代里像是一朵奇葩,绽放出耀眼的光芒,令老三怦然心动。而对于静秋来说,老三身上的温柔、体贴、坚贞、勇敢,同样令她感动。在那个“人人都一样”的年代里,这两个人像是有着独异于众人的特征,他们忘我地投入两人的爱情世界之中,以情感的力量对抗“集体伦理”的制约。或者说,静秋和老三身上有着“自由伦理”的某种品质,“个体身体回到了自身,没有需要操心的他者关系,没有让人难过的与过去或未来的时间关系,而是依身体感觉的自然权利为自己订立道德准则,将社会的人伦秩序感觉化,这是一种自由伦理。”而在集体伦理中,“个体的生命热情是由国家——民族共同体的价值目的决定了的,个体没有决定自己的个体热情的机会,更不用说实现自己的生命热情,只有一个由意识形态政党规定的国家热情或民族热情。……这样,个体生命不再属于自己,而属于抽象的共同体,属于民族或国家的利益,这与道德专制没有什么区别。”魏红等人就与“集体伦理”有致命的遭逢,那就是“上山下乡”运动。在这场运动中,个体性的生命热情完全被漠视,置于前景的是伟大领袖的教导:“农村广阔天地,大有作为。”在集体伦理的情境下,老三和静秋在个人的情感世界流连忘返就与“革命热情”、“革命事业”、“革命理想”背道而驰。
         影片中静秋有两次穿了“制服”,一次是排练集体“革命舞蹈”《党的恩情比天高》,一次是排球训练。穿上军装的静秋在舞台上身轻如燕,矫健有力,完全融入那个集体之中。而在排球训练时,开始只有静秋没有穿运动服,她显得另类而不合群。后来,老三给她买了一套运动服。统一着装的静秋在运动场上更加活跃、欢快。这两个细节透露了时代性的气息和普适性的情绪:逃避自由。也就是说,在任何时代,个体都愿意成为社会所期望的样子,而不能为所欲为地追求自己想成为的样子。尤其在集体伦理的情境中,追求“个性”、“独特”是痛苦而艰难的,甚至过于沉重。这时,个体愿意让渡自己的“自由”,而接受社会性的角色要求,“个人不再是他自己,他完全承袭了文化模式所给予他的那种人格。因此他就和所有其他的人一样,并且变得就和他人所期望的一样。”“逃避自由”虽然失去了个性和自由,但获得的是集体的接纳,以及安全感、认同感。
         因此,静秋和老三都陷入一种矛盾之中而不自觉:在政治生活中,他们并不能做独特的个体,而是希望变得和别人一样,甚至变得和文化语境所期望的一样;在个体情感领域,他们又渴望与别人不一样,与时代性的要求不一样,听从内心的渴望和希冀,追求独特的情感体验。老三的母亲就因这种矛盾无法调解而选择自杀:她爱美的“个性”与“不爱红装如武装”的时代性要求不合拍。
         虽然老三对于静秋的爱情异常直接和单纯,纯洁而无私,但对于静秋而言,她对于老三的爱情其实有某种模糊和暧昧的地方。老三的出现,首先是以兄长的身份出现的,他点点滴滴的关爱,无微不至又用心良苦。这种如兄长又如父亲般的关怀,令静秋感动,像是找到久违的父爱。后来,当老三住院时,静秋不再是那个被动的被关怀者,她开始勇敢面对内心的情感波澜,开始把老三当作自己的爱人。这种身份的变迁或许可以解释,静秋自始至终没有称呼过老三,即使在老三弥留之际,众人劝静秋赶快叫老三,“平时怎么叫就怎么叫。”静秋仍然没有喊出老三的名字,而是反复强调“我是静秋”。静秋对于老三无法用明确的称呼,既可以看到老三在静秋心中的复杂形象(父亲、兄长、爱人),更可以看到两人之间这份爱情的纯净与超拔(它似乎无法用人间的称呼来定义和定性,它是现代人永恒的一种精神向往,而难有确切的定义和形态)。这再次证明,老三和静秋的爱情只具有怀旧的意义,只能成为想象性的渴慕,而难以在现实的土壤里成长为一棵枝繁叶茂的大树。

        其实,影片可以在老三和静秋的爱情之间设置更富现实感和历史感的障碍与考验,但是,影片最终轻易地滑向了(廉价的)悲情,放弃了对历史和现实更富穿透力的反思与批判。因为,老三和静秋的爱情并没有受到太多的阻力和困难。老三因为白血病过早逝世,使这段爱情因为命运的无常而成绝唱。或者说,老三和静秋的爱情开始于那个时代,结束的原因却不是时代性的。这样,这个爱情悲剧就无法成为时代性的指涉或具有超越性的人性观照,观众不会认为这是时代性的必然命运或人性的永恒性悲剧。
         但不管怎样,《山楂树之恋》再次体现出张艺谋出色的镜语把握能力和讲述故事的能力。而且,影片比《千里走单骑》(2005)更具生活底色,当然也更具情感的感染力;比《我的父亲母亲》更具历史质感和时代真实,通过许多温情或细腻的细节如绵绵针线编织出极具韧度的情感之网,令观众欲罢不能。从这个意义上讲,《山楂树之恋》确实是张艺谋相较于《英雄》的华丽转身,但又是《秋菊打官司》(1992)、《我的父亲母亲》(1999)、《千里走单骑》等文艺片的沉静回归。


 刘小枫.沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语[M].上海:上海人民出版社,2000:7.
 刘小枫.沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语[M].上海:上海人民出版社,2000:7.
 弗洛姆.弗洛姆文集[M].北京:改革出版社,1997:87.