《含泪活着》（2006，导演张丽玲）是一部感人至深、催人泪下的记录片，影片中的父亲丁尚彪为成就女儿美好未来而做出的牺牲，令人唏嘘感叹。——他独自一人在异国他乡用十五年的时间来书写一份沉甸甸的父爱，来深刻诠释对“责任”的体认与担当。同样令人敬佩的是，拍摄者用十年的时间来记录丁尚彪一家的辛苦辗转、守候与期盼、拼搏与奋斗。也许，正是这种还原“真实”、捕捉“感动”的毅力和诚意，才能成就一部内容感人，制作较为精良的记录片，才能让观众在感受“爱”的无私、“责任”的沉重、“付出”的艰辛之余又留有深远的回味。
一
《含泪活着》的主人公丁尚彪的经历在中国具有一定的代表性：年轻时遇上了“文化大革命”，他被下放到贫穷偏远的安徽省五河县。在那里，他蹉跎了青春年华，但等待他的却是不可知的未来。“文革”结束后回到上海，丁尚彪没有文化，没有技术，无法通过高考来改变命运，也不易找到安身立命的岗位。就是在这种迷茫中，带着对人生“峰回路转”的祈盼，丁尚彪来到日本想重建人生。在丁尚彪身上，我们看到的是中国特定年代里成长的一代人所共有的心路历程：在他们满怀激情和理想的时候，面对的却是最残酷、最贫瘠的生存现实；在他们青春不再的时候，生活却又对他们提出了新的要求和挑战。在他们身上，生存、梦想和责任总是缠绕在一起，而生存永远更为尖锐和直接，这使他们无法心无旁骛地投入到追求梦想的征途中去，使他们永远只能为“责任”活着。
1989年，丁尚彪来到日本，但他学习日语的地方在偏僻的北海道。为了偿还来日本前借下的巨额债务，丁尚彪逃到了东京，成了“黑户”。在东京，丁尚彪修改了原来的人生规划，将自己无法实现的求学梦想寄托在女儿身上，——让女儿来日本的一流大学求学。
丁尚彪在日本的15年，完全为“责任”而活着。这种“责任”背后有一种信念，一种憧憬，但这是关乎女儿的，而没有关乎自己和妻子。丁尚彪15年的辛酸历程，证明了“父爱”的无私与高尚，同时也折射了他们这一代人的某种命运特征：一直是被动地活着。——在“文革”中被政治运动播弄，“文革”后又被生存和“责任”压得喘不过气来。
影片中，丁尚彪多次重申对女儿的期望，但较少提到对妻子的愧疚。妻子陈忻星在谈论自己的清苦生活时，也毫无怨言，丈夫寄回的钱她几乎没用过，全部为女儿存着，她甚至从不提及因为丈夫不在身边而造成的生命与情感空缺。可见，丁尚彪与陈忻星作为夫妻主要是一种合作型关系，夫妇之间凝合的力量不是两性间的感情，家庭也不是获取情感慰藉的中心，而是一个事业性的组织。这个组织的维系力主要是各种各样的“责任”。这些特征，正是费孝通在分析乡土中国的夫妇为什么少感情上的融合，而多家庭上的合作时所作的概括。或许，这也可以理解，为什么夫妻时隔13年在日本见面时，两人的激动更多的是一种亲人之间的久别重逢，而不是情人之间的心灵相契与情感相通。
因此，在丁尚彪与陈忻星夫妇身上，我们看到了蓝天下的至爱，也看到了我们这个民族的因袭沉重。——他们就不能为自己活一次吗？他们一定要等女儿在美国立足之后才能考虑自己迟暮的幸福吗？或者，将全部的期望都寄托在女儿身上，对女儿来说是不是过于沉重？若是女儿最后只成了一个很平庸的人，那么丁尚彪夫妻15年的坚守与付出是否会因此失去意义？
二
影片叙述的时间跨度有15年，主要涉及三个空间：上海、东京（还有北海道）、纽约。这三个国际化大都市有着繁华的外表，也有芸芸众生的忙碌身影，影片有意识地用摄像机来刻划这三个都市的形与魂。
对于东京，影片至少呈现了它的三副面容：鳞次栉比的高楼、流光溢彩的夜景，这是现代化都市繁华的表象；丁尚彪每次回家，都是晚上12点左右，这时，东京冷清了许多，丁尚彪在昏暗的灯光下沿着铁路轨道回到逼仄简陋的家。这是这个城市的底色，也是普通人的某种生存真实。这时，丁尚彪每次回家走过的轨道似乎也有了新的意义，那是都市喧哗过后的平静时刻，那也是这座都市为丁尚彪提供的人生坐标，让他有了方向和目标；影片中还多次出现樱花的空镜头。那灿烂缤纷的樱花呈现出一种生之绚丽，而它们的飞舞又流露出某种生之脆弱。正如影片一开头在樱花飞舞的空镜头中通过旁白所说，东京是一种自杀率很高的城市。或者说，在东京，生命的华美与虚无如此残酷地并置。那么，对于普通人而言，该怎样去面对人生？是直面生命的残缺与冷酷，在对爱的碎片的珍惜中完成生命的绽放，还是因看透了生命的虚空而沉醉于对日常生活的诗意审美与颓废逃避之中？影片通过丁尚彪为观众树立了一种积极的人生姿态与价值立场。正如丁尚彪在东京送别妻子后所讲述的，他没有文化，只想把小孩培养出来；他认为一个人最重要的是尽到责任，人总要有一种拼命的精神。可见，对于影片的主要场景东京，影片展示了它的多个侧面，但没有满足于廉价的煽情和肤浅的生活还原，而是融注了某种人生立场和人生感悟。
对于陈忻星母女生活的上海，影片更关注拥挤的街道和简陋的居住环境。确实，生活的艰辛可能在每座繁华的城市上演，但不同的人可以为“艰辛”作不同的注解。和丁尚彪一样，陈忻星在年轻时也历经了生活的苦难，但她没有怨恨，而是平静地面对，坚韧地生存。她的坦然与从容，冷静与刚毅，既凸显了我们这个民族多年来对苦难的承受能力，同时还呈现了人生有希望支撑之后的淡定。
影片通过字幕肯定了丁尚彪夫妇对生活的态度：没有慨叹命运的坎坷，也没有说过一句怨言，更没有放弃自己的人生。同时，影片还表明，父母的这种人生态度也在影响女儿丁晽的人生观，她受恩于父母的牺牲，也接过了父母的接力棒，并有了更为宏大的人生关怀：丁晽的梦想是做一名妇幼医生，不断迎接新生命的诞生，并救助更多的人。因此，影片不仅仅是记载了一种含泪活着的坚韧（跨越了时代，跨越了国界），更希望观众从中生发出更为丰富深刻的人生感悟，如信念、希望、责任，人类对美好的永恒追求，等等。
三
作为一部需要实景拍摄的记录片，《含泪活着》在影像上不可能太精致。相反，受制于拍摄场地、光线、后期制作等方面的因素，影片的许多镜头显得粗糙。当然，这种粗糙不仅是记录片的某种特点，也是《含泪活着》试图为观众呈现的生活常态。而且，影片在不能突出视听震撼的情况下努力追求剪辑上的精巧并在一些空镜头中融注了丰富的情感与寓意。
影片补叙丁尚彪为了生计逃离北海道去东京时，就在画面中融入了人生寓意：在一片漆黑中，一个人影（因为是补拍，不可能出现人的脸部特写，但这恰恰因模糊而成就了“普遍性”）打着手电筒在道路上摸索前行。当这个镜头多次出现之后，它就不再是现实的物质复原，而是浓缩了许多像丁尚彪一样来到日本的中国人的共同经历：凭着微弱的希望之光，在人生的道路上艰难前行。这时，再对应影片中多次出现的丁尚彪在东京回家时走过的铁轨，那同样是关于“道路”、“方向”的隐晦书写。
后来，丁尚彪一家三口分居三个城市，影片有意识地运用平行剪辑形成时空的交替和同现，既呈现三人不同的生活状态，又有内在的情感线索贯穿其中。
在影片涉及的三个城市中，对东京的刻画最为细腻；对于上海，影片也是从繁华表象下的真实生存这样一个角度来呈现的，既关注上海的高楼与街道，也关注石库门里拥挤的生存状态，以及普通人生活的点点滴滴；对于纽约，影片的影像呈现最为简略，但有三处将镜头对准了自由女神像。
作为一部记录片，《含泪活着》在有限的技术和资金条件下，难能可贵地在三次拍摄自由女神像时采用了不同的方式，表达了不同的含义：影片中第一次出现自由女神像时，丁晽还在中国，但她的目标是纽约。影片先在俯拍中呈现自由女神像的脸部特写，镜头拉远，成大远景，将自由女神像消融于天高地迥的林立高楼中。这个镜头既从宏观上说明了丁晽的志存高远，也从微观的角度说明了她理想的具体（纽约州立大学）；第二次出现自由女神像时，丁晽已经来到纽约。这次，影片用了推镜头来逐渐逼近自由女神像，就像丁晽无限接近自己的人生目标；自由女神像第三次时出现时，是母亲陈忻星获得了签证，可以去美国看望女儿了，这时出现在纽约学习的丁晽，她时尚漂亮了许多，也独立了许多。这时，镜头切到自由女神手中的书（《人权宣言》）和火炬的特写，再切成全景，又推近，最后仰拍。在这一组镜头中，影片为观众更为细腻地展现了自由女神像的特征和具体内涵，尤其火炬的意象，成了丁晽光明前景的某种隐喻。
此外，影片在表现那些亲人相聚的场面时，没有一味煽情，而是保持了相当的克制，虽然也用悠扬的音乐来伴奏，用慢镜头来复沓与抒情，但在动作上却绝无任何的做作，而是捕捉那些最真实自然的细节。如时隔8年后父女相见，双方更多的是平静，父亲除了固执地帮女儿拎手提箱，还发现女儿有了白头发，甚至发现女儿割了双眼皮。这些细节，看似琐碎，但细腻得令人心痛。——只有经历了最深沉的思念，才会使丁尚彪注意到女儿变成双眼皮了。
作为一部记录片，《含泪活着》似乎应着眼于事件的记录与讲述，但影片在可能的条件下注意了细节的捕捉和渲染，并在一些构图和镜头运动方面足够用心，使影片既有感人的故事、真挚的情感、深刻的人生思考，也有令人回味无穷的影像语言、真实细腻的生活细节和精巧的剪辑手法。
影片的最后，丁晽即将获得医学博士学位并成为一名妇幼医生，丁尚彪觉得自己的使命已经完成了，准备回国。在回中国之前，他独自一人来到了北海道，这里是他日本之行的起点，他觉得也应在这里结束。在离开北海道时，他深深对着他学习过的地方鞠躬。这是告别一段历史，也是记取一段岁月，更是感恩一段生活。在回国的飞机上，丁尚彪久久地双手合十祈祷，往事历历在目，种种的艰辛和短暂相聚的喜悦都在这样的时刻涌上心头，他同样在铭记，在感恩，在憧憬……
