2014年影评选粹汇总
发布时间: 2015-01-21   浏览次数: 263

《赛德克·巴莱》影评

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《海角七号》当时让人们记住了魏德圣,没想到过了几年魏德圣来了一个华丽的转身拍出《赛德克巴莱》这样气势磅礴,宏伟壮丽的史诗电影。从小清新到历史沉重,不由让人肃然起敬,不由赞叹其执导的功力,填补了中国电影“重”口味的空白。

这是一部关于灵魂与信仰电影,也是一部关于征服与反抗的悲情诗史。真是不容易看懂。它展现的东西,比较多元、复杂,需要太多思考。——“赛德克族相信唯有双手染血的战士才有资格踏上彩虹桥。”

《赛德克•巴莱》完全站在了民族叙事的立场,全面展示了赛德克族人的生活面貌、生活习性及图腾崇拜心理,并将重心放在了雾社事件上,全景式地展示了赛德克民族史上最为悲惨的一幕。

在战斗之初,莫那•鲁道便知道战争的结果只有一个,就是失败并战死,但他还是举事了。为何选择这样的飞蛾扑火的行为,片中用的花冈二郎问莫那•鲁道:“日本人有飞机大炮,我们能赢得什么呢?”莫那•鲁道说:“赢得骄傲!用鲜血与死亡去换取最后的骄傲与尊严。”

影片中导演用了最直白最赤裸的视觉语言来展示赛德克人对抗日本侵略者做出的行为,他们采用了狩猎的方式猎杀日本侵略者,因此整个场面也营造的血腥慑人,砍杀,斩首,场面鲜血淋漓,完整版展现的,是用鲜血来创造恢复和平的勇气与决心,伴随而来的,也可能是观众的不适与不安,正如片中莫那鲁迪的经典台词所说,“如果你们的文明让我们卑躬屈膝,那我们就让你们见识到野蛮的骄傲!”导演除了对泰雅文化的尊敬外,也表现出原始文化落后的悲壮,总而言之,电影是在说一种对于“信仰”的牺牲精神。

血刃敌人的决定是血性的,明知没有退路不能回头,如此悲壮因为这又更像是一种生命的朝圣。他们为信仰而生,他们的存在是孤独的,但是反抗却是霸气的,从精神上他们就已经胜利了。即使到最后,无一幸免,但是为尊严而战无怨无悔,这就是流淌在赛德克巴莱血脉中崇高的血性。宁愿用尽生命去反抗,也不愿在屈辱的夹缝中生存,宁为玉碎不为瓦全,泪不为死而流,为信仰而流。

这样的一个民族是值得人尊敬的。赛德克人,他们所代表的那种不畏强暴的精神,让人敬佩,也让人看得热血沸腾。

学者、批评家罗志渊也评论过这部电影:“‘人固有一死,或重于泰山、或轻于鸿毛。’在生命的抉择中,赛德克人选择了‘血祭祖灵’,以获得灵魂的自由!这就是人活着追求的更高境界,为心中的信仰而牺牲!因此,他们以不怕牺牲的精神最终战胜对死的恐惧,任何枪炮都变成了‘纸老虎’!这就是革命者的精神追求与境界!可以毫不夸张的说,《赛德克·巴莱》是中国电影史上最好的一部电影,也是中国电影史上的一朵奇葩!”

这不仅仅是一部抗日的电影,日本人在此片中扮演的也并不仅仅是侵略者的角色,也代表这文明的一面,代表着野蛮的对立面。影片的最后,胜利的最终是日本人,当他们站在樱花树下谈论雾社事件的时候,不禁感叹,野蛮在文明面前,不管精神有多强大,都注定要以悲剧结束。野蛮的生存方式注定了整个赛德克族几近灭族的悲剧命运,而最终,文明淘汰了野蛮成为了主宰者。这是社会进步必不可少的环节。

战争本来是不应该出现的东西,因为每一个生命都是可贵的,但是战争往往都是掺杂了许多复杂的情感和因素在里面,让人很难判断对与错。或许我们都应该尊重每个种族各自的生活方式,尊重每个人的生活方式。日本的文明看似文明其实野蛮,赛德克的野蛮却是淳朴的自由。自由始终是人们一直追求和最终达到的东西。而世界上也有许许多多不能解释清楚的东西。

平淡之中见真情

——观《归来》有感

13300270038高圣历

        说句实话,一直并不是很喜欢看电影,总是固执的认为一部电影的时长左不过一两个小时,在如此短暂的时间内,根本无法深切地去体会它的内涵,它的情感。但在一个学期的影视艺术审美的学习之后,开始逐渐发现了电影的魅力。于是,带着一颗学习的心,观看了这部《归来》,并且被这段生死离别、旷世之恋所深深震撼,惊叹于剧情本身的同时,也折服于这部电影的拍摄与制作。

    《归来》讲述了一段在一个特殊时期中凄美的爱情故事。上世纪70年代初,与家人音讯隔绝多年的劳改犯陆焉识,因思念心切在一次农场转迁途中逃跑回家。他的行为给怀有芭蕾舞梦想的女儿丹丹带来巨大的压力。女儿想方设法阻止母亲冯婉瑜与父亲陆焉识相见,结果使夫妻俩近在咫尺,却只能再次相隔天涯。文革结束后,陆焉识终于平反回家,却发现家中的一切早已物是人非——女儿丹丹放弃了自己的芭蕾梦想,成为一名普通的女工;而更让陆焉识深受打击的是,他深爱的妻子冯婉瑜,因患病已然不再认识眼前的他。深厚的感情、生活的变故,迫使陆焉识做出了对他来说最荒诞却又最合理的人生选择,他开始扮演读信人,为妻子冯婉瑜读出他在戈壁滩上的苦难岁月。

       这个故事的本身似乎并不复杂,但是却能够深深的感受到那份真情。我认为最感人的不是两个人在火车站相见却不能相聚,也不是二十年后相见却不相识,而是那一些平淡生活中的朴实细节,更使人为之动容。当陆焉识为唤醒妻子的记忆,亲自上阵弹琴时,夕阳温暖的光线中,一袭灰色毛呢长大衣的他端坐钢琴前,单旋律的《渔光曲》缓缓流淌,楼道中婉瑜侧耳倾听,凭着琴声辨认出是自己心心念念的丈夫,一步一台阶皆是深情。陆焉识为婉瑜一字一句地读出他在戈壁滩上的苦难岁月,笔触温和,语气平静,一切情谊都托付于字里行间之中。在为二人凄美的爱情动容之余,父女之情也使人潸然落泪,当女儿丹丹终于鼓起勇气向父亲认错,父亲却轻描淡写地一笔带过,两代人之间的隔阂就此了结如此举重若轻却情深谊长。

     演员惊超的演技使得观众身临其境地感受那份情感。在一次次的“接站”戏份,张艺谋用细节来表现时光飞逝和“等待”的焦灼。冯婉瑜不管刮风下雨,在火车站口痴痴第等待丈夫的归来。服装、道具的细节变化和她脸上的表情不断地提醒着观众,等待从来没有结束。冯婉瑜在片中罹患失忆症,巩俐将病理性的“痴”和等待丈夫的“痴心”都用眼神和看似木讷的动作来呈现。剧本中的台词非常精炼。在冯婉瑜对丈夫物品的坚守、对往事的不断重述中,一段情史渐渐复出水面。而陈道明饰演的陆焉识拥有一张知识分子严谨、审慎的面孔,从一开始不甘心自己被妻子认错成其他人,到最后顺从妻子,扮演热心的念信人,一段相互依偎、相濡以沫地情感透过大银幕,传递给每一位观众。

     除了剧情外,本片的色彩也为电影营造了一种静谧平淡的风味,为影像世界添上一抹肃穆、静怡的素色。蓝色、灰色和白色,构成了《归来》的世界。火车站出口铺天盖地的蓝色制服、蓝色自行车、蓝色水杯构成的画面宛若令人回想到计划经济的时代,灰色和白色,更是石灰地面和木头家具的颜色。这些寡淡、朴素的色彩,与相依相守的情感互相衬托、相得益彰。此外,白色在《归来》被大加利用,片尾的一场戏,男女主人公在雪夜前往火车站“接站”,白雪覆盖的大地一片纯净,陆焉识用破旧的三轮车接冯婉瑜,脚步声和车轮声被雪地淹没,剩下的只有一对夫妻相守的孤单背影这一次次接站的情节铺排,表面上看有重复、冗余之嫌,但实则像极中国的水墨画,层层渲染,渐渐推进,令这份浓郁而绵密的中国式爱情慢慢沉淀。这种色彩上的纯粹和画面意境上的用心,使电影的意境更为突出,主旨进一步升华,乃人寻味。

    此外,归来的主题曲《跟着你到天边》无疑又是一点睛之笔。与剧情相似相溶的歌词,深情并茂的曲调,简直使闻者落泪。随着剧情的发展,音乐缓缓流淌,更为电影抹上了一层浓重的色彩。

从剧情到主旨,从画面到叙事,从音乐到剪辑,《归来》都做到了精致且从容,甚至可以说是无可挑剔。影片流露的知识分子审慎的态度,令人回忆起70年代的时代风貌。但在历史背景和价值评判层面,影片合理地避开一切障碍,甘于平庸。在平淡的生活细节、平淡的画面色彩中,那一份相濡以沫令人动容的旷世之恋逐渐浮出水面,使观众不禁为那一份真情为之落泪。《归来》无疑是一部佳作。

 

 

《赛德克·巴莱》

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看完《赛德克·巴莱》,应该说整体感觉就是一部史诗型巨作,里面有很多非常宏大的场面,也有很多十分感人的场面。说实话,看完了心中是百感交集,所谓文明和所谓野蛮,究竟孰是孰非,我已经无法判断,我只能说所谓文明在仇恨面前也已经变成野蛮,所谓野蛮在信仰面前也能够变成文明。

电影以莫那鲁道成为一个真正的英雄开始,以紧张的节奏把观众拉入电影的世界。值得注意的是,在这里莫那成为一个真正的英雄,是要出草,并且获得猎物,后面小巴万同样为了证明自己是一个可以成为英雄的男人,做了几乎同样的事情,前后的场景及其相似,有一种前后的呼应。但是却让人心生悲凉,莫那的成功全族人还欢呼庆祝的,而到了巴万这里,在日本人的殖民之下,莫那也只是露出了一个类似欣慰的笑,紧接着便是剑拔弩张。只能说在将要奋起反抗的时候,巴万的成功是每一个人都会也必须成为英雄,守护祖灵的信仰的前兆。

电影中前后描绘战争的场面很多,但是我觉得这部电影有一个优点就是详略和抑扬的处理很得当,没有让人产生审美疲劳。开头日本攻占部族的时候,本来应该是屈辱感很强的,但是却被几个场景寥寥带过,而且背景音乐是首悠远宁静的民谣,莫那父亲以一种十分平和的语调讲述着祖灵男人和女人的故事,这样弱化了战场的紧张感,似乎是在追忆,但却透露着无法言喻的悲伤。后面有一些战争场景也是,明明是剑拔弩张十分血腥的画面却搭配悠远缓慢的民谣,拉缓了整个节奏,只有在最后一场族人赴彩虹桥之战时,才是十分慷慨激昂的音乐,画面也更为细致,有一种蓄势和铺垫的效果。而且在战争中,镜头不时掉向看似无关紧要的自然景色,如战争途中莫那抬头看到的那一朵樱花,艳红无比,实则是他的武士精神的写照,同时与前面满树樱花也形成了一种对比,还有染血的千纸鹤在风中摇曳诸如此类,都更好的烘托了场景和人物。

还有我电影中用自然景物之间的衔接来转换场景。在战后族人为日本人做苦力时,雨后出现了彩虹,在这部电影里,彩虹象征着一种赛德克人的希望与骄傲更是他们的归乡。所以彩虹先是两个日本警察发现的,然而故意让闪电不让他们玷污这样神圣的景致,通过彩虹,画面一转,转到正在山中砍树的族人身上,随着一颗大树的倒下,抬头的时候,与彩虹不期而遇,十分宁静美好,场景的转换也丝毫不显突兀。还有大郎下定决心要帮助莫那,却在看到妻儿仍然有些犹豫时看到了太阳,然后就是太阳的一个空镜头,连距离都没有变,紧接着就出现了莫那的弯刀,同样十分自然。

在这部电影中,除了莫那以外,还有一个值得关注的焦点就是两个受过日本教育,并且成为日本警察的番人。他们因为受过教育,明确的知晓野蛮与文明的差别,所以他们从心底里抗拒自己是野蛮人,如二郎所说,他们不想当野蛮人,但是不论他们怎样努力装扮,也改变不了他们这张不被文明认同的脸。大郎和二郎夹在日本人和族人之间处于一种十分矛盾的心理状态,一方面他们对祖灵的信仰还在,不愿意看到族人愚昧无知的活着,也同情自己的族人;另一方面他们又对文明的力量深信不疑,希望在日本人的统治下安稳的、文明的生活。但是在战争一触即发的前夕,他们还是选择了族人,然而在整场袭击公学的战斗中,大郎只是保护着他的妻子看着族人杀日本人,二郎则是到处寻找他的妻子,也并未动手,他们内心感到挣扎和痛苦,最后还在白纸上写下那样的话,可以说他们感到愧疚,他们在面对流血和牺牲的时候,对祖灵的信仰产生了动摇,对文明的信仰却似乎更加坚定。所以最后大郎和妻子穿着和服赴死,看似有些荒谬和不和谐的画面却展现了人性的复杂,我不想说他们最终选择的是日本,我只想说他们选择的是文明。相对于莫那“如果文明是叫我们卑躬屈膝,那我们就让你们看看野蛮的骄傲”,或许你会觉得兄弟俩对于文明的认同有些可笑,可是对于两个已经接受过文明洗礼的人,面对这样的道德困境必然会产生矛盾,必然无法坚定信仰。至于他们最后的选择,或许是愧疚,或许是不赞同战争带来的死亡,谁知道呢?只能说每个人都有选择的权利。

赛德克人回到了他们的祖灵的故乡,最终到达了彩虹桥的彼端,他们成全了每一个赛德克应有的骄傲,也成全了他们不屈的赛德克的灵魂。

从音乐角度看《赛德克·巴莱》

 13307080021 费芃凡

《赛德克·巴莱》是一部十分震撼,让人看了之后会有很多感慨的电影。看过之后,会对很多电影中的场景、台词印象深刻。对我而言,让我印象最深刻的是这部电影中的背景音乐。这是一部历史题材下的少数民族电影。对其本身,镜头、画面本身就带有了很强的视觉冲击,但是,这些就我而言,经常会知道这个镜头或者是这个画面很美、很具有哲理、很值得我们深刻思考、很能看出这个人或者这件事情的心理状态。但是,我个人觉得少数民族题材的电影,由于民族文化以及民族追求、信仰的不同,总会有对画面或者片段的内涵意义把握不准确的地方。而除了画面、台词之外,我感觉在《赛德克·巴莱》这部电影中,很重要的一点,是需要去认真聆听这部电影的音乐。在这里我也只是想就自己的一些主观想法,选取一些比较典型的例子,做一些自己的分析

一种特殊的乐器——口簧琴。

这种乐器在影片中正式出现了两次,都是在第一部的两场婚礼上,一场是莫那鲁道年轻时的婚礼,一场是瓦旦的婚礼。口簧琴这种乐器在原著民中是用于求爱的场合,或者是比较喜庆,值得庆祝的场合,从这两场婚礼上,族人们在口簧琴的独特的弹跳音色下跳舞就能看出来,这是一种给人带来快乐、带走烦恼的乐器。

然而我要说的并不是在婚礼上音乐上对口簧琴的使用。如果仔细听的话,会发现口簧琴这种乐器的音色在这部电影里出现了不止两次。在第一部太阳旗中,莫那鲁道第一次和族人出草,猛烈攻击荷戈社族人的时候,出现了一首节奏感、动感很强的音乐(后经查找这音乐的名字就叫做《出草》),配着“ho,se!ho,ye se!”的男声齐唱,中间大概出现了1分钟左右的时间,背景音乐里配上了很轻的口簧琴的音色。

我们从它的文化背景知道口簧琴是一种表达喜悦的乐器,所以我们自然可以推理,这里想表现的就是,对于赛德克们,出草就是一件值得高兴,值得激动的事情。每个赛德克人在这里都可以放下其他,享受出草狩猎。

还有一次电影也是用了《出草》这个背景音乐,是在第二部彩虹桥,莫那鲁道一行战士被敌人的炮火困在树林里,他的儿子巴索被子弹打中请求族人杀了他。就在这个战士气势及其低靡的时候,一个慢镜头切到莫那鲁道不断加快的双腿,然后大喊一句“战死吧,赛德克巴莱!”这个时候响起了《出草》。

通过这种形式的表现,让族人们立即从悲伤的气氛中苏醒过来。只有沾满血的双手才称得上是真正的赛德克巴莱。这一次的展现,这一次音乐的运用,让那个时刻的真正的赛德克人苏醒过来了,因为赛德克的精神,是需要以杀死猎物、战死在战斗中而骄傲的,出草是最让人激动和高兴的事情,就像结婚一样。赛德克人是不在乎死亡的。这是就是一个民族宗教、民族信仰的力量。不论是在什么时候,他们都是在用血祭祖灵。这是明知会死的战斗,但是在冲出树林的那一刻,每个赛德克人都比任何时候比任何人能感受到活着,能感受到自己就快到了彩虹桥另一边的永远的猎场。

从这个角度看,音乐中的这个口簧琴元素的加入,使得影片在赛德克人宗教和信仰上的表现上显得更加含蓄而构思精妙。

一段直逼内心的灵歌。

看完《赛德克·巴莱》这部电影,没有人会忘记一个场景,就是在第一部太阳旗在瀑布下莫那鲁道看到了自己死去的父亲,在他向父亲说自己阻止不了异族人,与他共同唱起的一首《赛德克巴莱之歌》。旋律很简单,就是两句在不断重复,但是正是因为这首歌的朴素,让它有了一种很神奇的力量。

对于观众而言,它像是一种直逼内心的脚步的声音,随着旋律和节奏的推进,相信观众的内心也是像打鼓的声音一样震撼的。往往是这种最朴素的声音,能给人最深刻的震撼。

而对于影片而言,这又是一首充满了宗教色彩和民族信仰的歌曲。首先这是一首唤醒自己的歌,父亲打断莫那鲁道的无奈之言,而唱起这首歌,就是要让自己的儿子看清自己骨子里流的血,是赛德克的血,而赛德克不应该害怕任何东西。这又像是一首呼唤他们祖先的歌曲。是要让他们祖先看到他们用鲜血清洗赛德克巴莱灵魂的样子,让祖先在彩虹桥的另一头等着他们。

第二次,这首歌还出现在了第二部彩虹桥的结尾处,当一个赛德克的年轻人站在嶙峋的山顶眺望远方的彩虹时,看到了一群在彩虹桥那边行进的先辈们。莫那鲁道一行全部壮烈牺牲,但是他们确实到了彩虹桥那一端的永远的猎场。

这里我认为是对前一段,也就是第一步出现这首歌的一个呼应。第一次出现时,只有已经死去的莫那鲁道的父亲慢慢走向彩虹桥,但是影片结束后,一群为了保护自己的猎场不被异族侵略,为了让自己成为真正的有骄傲、有图腾的真正的赛德克·巴莱的人,也到了彩虹桥的另一端,他们在战斗中输掉了身体,但却真正赢得了灵魂。

一首催人落泪、催人反思的歌

我在影片中最喜欢的,也是最打动我的歌,并不是之前说的那首灵歌,而是一首旋律十分悠扬、优美而又凄凉的女声独唱。第一次出现是在第一部太阳旗中,莫那鲁道在伏击了一波日本人之后,和另外一个部落的原著民交易后,夜晚在那留宿,但是却被他们偷袭时响起的。伴随着另一个部落的人在黑夜中一个个杀死莫那鲁道的族人,然后侥幸逃脱后的莫那鲁道一行,又被另一波日本人打得仓皇而逃,自己的部落里也被烧杀抢掠,最后被抓起来,四肢被困住动弹不得,只能呐喊。

这中间十多分钟的时间一直贯穿着的都是这首悠扬的女声独唱《赛德克·巴莱》这首歌。一听到这个调子,会立即给人一种被清空,被洗净的感觉。然而,这首歌曲还有一个独特的功能:这首歌播放时,伴随着的却是十分血腥的杀戮场景,与这个歌曲形成鲜明的对比。这种强烈的对比会很自然地把观众带到一种思考的模式。为什么?为什么这么美的民歌伴随着的是这样的杀戮,为什么土著民之间也要自相残杀,为什么解决一切问题的方法只有杀戮……

不光是这一段,这首歌在这部电影里还出现了一次——完整地说是两次——是在第一部太阳旗最后,莫那鲁道一行疯狂杀戮雾社日本人的时候。这次是配合着慢镜头,把整个节奏放慢了,而效果很明显,更加丝丝入扣地进入了观众的心,会更引起心中的情绪和在脑中的反思。

这首歌反复出现了一句话“孩子们,你们到底怎么了”。很有意思。我心里想,这会不会也是一个导演让我们所有人都要反思的问题:不错,赛德克人们杀戮的目的,是希望夺回自己的猎场,是希望复仇,是同他们的宗教和信仰一样希望能够血祭祖灵,能在死后去到彩虹桥另外一边的永远的猎场。但是,杀戮真的是一个最好的方法吗?

不错,基于这个电影的背景,这一切都是可以理解的,“如果你们的文明是让我们卑躬屈膝,那我就让你们看看野蛮的骄傲”,“我们可以输掉肉体,但是我们一定要赢得灵魂”。对于赛德克巴莱们而言,要么继续在日本人的欺侮下苟活,要么就是拼上性命。而在赛德克·巴莱的民族信仰中,只有选择后者,才能够在死后被祖灵所接纳。

然而正如歌词里所说的,“你们摸摸看,你们染血的双手,还能捧起猎场的沙土吗;你们摸摸看你们悲愤的前额,还能展开一座美丽的彩虹桥吗”。不错,也许为了能够成为真正的赛德克·巴莱,需要做出这样的决定,去杀戮、去战死,但是这一切真的是值得吗?杀了日本人,死了自己人,又能怎么样呢?不管死的是谁,地上也全都是尸体,不管死的是谁,也总会有哀号和哭泣。这又是一个很纠结的问题,一方面,赛德克的族人们需要去复仇,需要去杀戮,另一方面,他们的杀戮只能带来更多的杀戮,而不会带来任何幸福与安宁。正如歌词,“你们的梦想大如一片蓝色的海洋,而你们灵魂里欢乐的泪水已经干涸”。做一切事情也都是有代价的,“为唱出祖灵的歌需要吞下许多痛苦,为说出自己的话需要吞下许多屈辱,为实现梦想需要吞下许多遗憾”。加入不做出出草雾社的选择,也将付出忍气吞声族群精神、信仰消失的代价而出草即使意味着一场必死无疑的战斗,也至少在灵魂上胜过了敌人。因为自始至终,赛德克·巴莱们从没有怕过。从这看,莫那鲁道做出了他能决定的最好的选择。

那这一切究竟为什么会成为这样悲剧的样子呢?这同样是值得我们在这样的音乐与画面中反思的问题。不错,说得官方政治化一些,确实就是强行霸道的侵略者,还有坐视不管的当时的清政府。这个故事发生在马关条约签订后的几十年里,清政府像是放弃了台湾岛,对于日本人对原著民做的一切不管也不保护原著民,而大陆内也是混乱一片,清政府的无能是我们民族只有忍受屈辱。而更重要的一点,这里也会让人进一步想到,侵略者的强行霸道、无赖、令人发指的行为,以及这些对人、对人性、对文化所能带来的最最深刻的可怕影响。赛德克巴莱们的反抗过程,也是让所有人对战争会对人造成的痛苦、对人的生活带来的毁灭影响的一个反思过程。这歌曲的十分钟,是直白地向观众展示现实,展示真实的情况的过程,利用直接的视觉上的刺激以及听觉上的引导,让所有人反思这些行为,反思战争,反思过程,反思人性扭曲的原因,反思在杀戮中为什么宝贵、高尚的的文化、习俗会变得让人更加痛苦。

那个场景中的妈妈对着在杀人的自己的孩子大叫你怎么了,莫那鲁道背着枪在旗杆下看着尸横遍野的雾社,这些真的是出草时想要看到的吗,真的是祖灵们想要看到的吗?这首歌,不论是歌词还是旋律还是音色,总有直击内心深处的能力,让人们一下想到很多很多。

音乐是世界上所有人的共同语言,在《赛德克·巴莱》这部电影中,我通过音乐,感受到了很多也许光从画面和对白里没有办法捕捉到的东西,那些在他们的文化里没有办法被我们所轻易理解的东西。这是音乐的魅力,这是《赛德克·巴莱》的魅力。

难以摆脱的脆弱与孤独

——《白日焰火》微影评

13307080089周明芷

柏林电影节最佳影片,这足以让《白日焰火》成为话题中心。其搭配文艺的黑色电影色调,所渲染社会的性与暴力的张狂,也许只是流于表层的诠释。《白日焰火》独特的气质,应该来自于更深层的内在文化审美。当透过电影与片中的人物碰撞,观影者能产生一种矛盾的共鸣。在残酷的人生际遇和真实的社会现实下,人处于一种难以摆脱的无奈境地中,面对荒诞的命运和人性的诱惑,唯有在隐忍的黑暗里舔舐怆痛的脆弱与孤独。

《白日焰火》的主题围绕性与暴力展开,而这两者又相互交连于其中。电影开篇,一边是卡车在运输肢解的尸体,一边是张自力和前妻的最后一次,最终肢解的手臂叠化成前妻的手臂,两条线索相连。电影开始17分钟时,通过镜头的反打,将开出隧道的轿车变成了电驴,用巧妙的置换手法交代了时间背景(从1999年到2004年),颇有《诺丁山》里面将休格兰特的走路处理成时间过渡的味道。以黑白为主要基调,影片取景于冬日的哈尔滨。铁路、隧道、夜总会、洗衣店、溜冰场这些选取的地点关联物带着社会现实的时代气息,却也在无所不在的污垢和琐碎中,潜藏着呼之欲出的欲望和骚动。

对于影片中的人物,观众应该是带有矛盾心理的,害怕于其中看到自己的丑态。影片开始就展现了看似代表正义的张自力病态的性格基调,离婚了还要和前妻发生性关系。而离婚和意外的受伤使他的生活就像那个被他踢落的酒瓶,一级级地滚下台阶,他从警察变成了一个痞子。张自力皮裤里的几样东西可以概括他的生活,避孕套代表性,纸牌是颓废的游戏,而金钱是廉价的交易,这些也是他最初接近吴志贞的原因。影片开始25分钟时,才透过张自力的视角给了吴志贞第一个正面镜头,这种被动正如她被玩弄的命运。文艺清新的桂纶镁在粗犷市侩的雪国世界里演绎着成熟冷艳的吴志贞,这种另类的搭配似乎恰好突出了这个女人注定孤独与悲剧的结局。这个弱小的女人隐忍着太多的秘密与仇恨、痛苦与无奈,被老板和顾客骚扰、丈夫纠缠,还有张自力带有目的性的接近,她渴望着用自己的肉体去换取解脱,却终究只是命运的棋子。梁志军多次出现的都是他坚韧的背影,为心爱的女人当“活死人”,他的爱是强烈而病态的。在1小时10分时梁志军被抓之前,由几个镜头给出他手部动作的特写,正反映了他强烈而矛盾的感情,也许他才是故事中最大的受害者。

梁志军与吴志贞的爱,强烈而残酷,荒诞而无奈;而张自力与吴志贞的感情,总在情与理、真与伪、爱与欲的边缘上徘徊。无论是张自力的理智与激情,还是吴志贞的隐忍与反抗,都处在相生相克的平衡点上。在缓慢的节奏和大量的慢镜头中,影片渲染着压抑、克制的气氛,正如人性深处被压抑的矛盾与纠葛,包蕴着时刻一触即发的危机感。

如《白日焰火》英文译名——《Black Coal,Thin Ice》,生活常是于黑暗中如履薄冰。人性的黑暗与弱点未必是恶,光明与昏暗、救赎与背叛、爱与暴力原自相通。人类内心的可怕力量来源于渺小的人面对现实命运的无奈,那种难以摆脱的脆弱与孤独将人性深处的矛盾激发出来。正如应该属于黑夜的焰火在白日绽放,于苍白中的绚烂是无声的呐喊与抗争,暗含着人生无常的变奏。毫不掩饰的锐气中带有亟待被挖掘的厚度,通过人类共通性的主题,影片对于人性进行着深层的感慨与叩问

爱,也许是历史唯一的救赎

——《归来》微影评

13307080089周明芷

又是一个5号的清晨里,冯婉瑜坐在三轮车上,与陆焉识一同去火车站。大雪纷飞里,仍是那多年未变的门前,陆焉识举着那个依旧写着“陆焉识”的牌子,陪伴着身边的婉瑜等待着那个记忆中终将归来的“焉识”。《归来》的结局将时间禁止,似乎在这个以爱为原点的故事里,无论无奈或忧伤,归来一直在路上。

影片开头,宽大的IMAX屏上,火车从左到右轰鸣而过。简单甚至有些“粗暴”的镜头似乎要刹那间唤醒人们遥远的记忆,那是历史的车轮碾压的过去,是那个震耳欲聋、余声未息的时代。没有张导惯用的“人海战术”,没有绚丽的色彩铺陈,影片中采用的是直叙的拍摄手法,极少看到大场面的远景,较多的是专注于人物刻画的近景。甚至影片就是围绕陆焉识一家三口展开的,其他的人物都成为了作为补充的背景。

冯婉瑜相对于作为一个母亲,首先是作为一个妻子存在的,她的精神和肉体都在这样一个残忍的时代中遭受了重大的摧残。在这种没有前路的恐惧和愧疚中,她似乎在精神上选择了逆行而上,寻觅着时间深处深爱的焉识,那是她生活的勇气和命运的一切。相比起冯婉瑜,陆焉识是那个时代里清醒知识分子的象征,无论是面对过去还是未来,从“方师傅”到“你是谁”再到“读信的同志”,他没有放弃过积极的等待和归来。但也许正是因为这种清醒,注定他得独自承受所有的苦难。他们两人一个走向过去,一个却期盼着当下和未来的归来,彼此的坚持恰恰让两人无法在清醒的现实中重逢,这是两条平行线相互守望的等待,却产生着内在的张力。而女儿丹丹或许是最有时代性的人物,在青年畸形价值观指导下对父母造成的创伤和遗失的“芭蕾梦”,是历史在这个时代青年身上所付出的代价。电影开场30分钟,陆焉识逃狱后的再度被抓使所有的矛盾爆发,这30分钟的确充分展现了张艺谋排山倒海式的“归来”,他用一个简单的故事将文革十年的情与怨表现出来,细腻、隐忍又举重若轻。但可惜的是,在影片的后80分钟里,这种浓烈的表现力没有延续。

《归来》中张艺谋对文革历史的留白一直是影片饱受争议之处,人们认为他在影片中遮遮掩掩,缺乏对时代深刻的反思。除了一些必要的关联物,如人民胸前佩戴的毛主席像章和《红色娘子军》芭蕾等,文革在影片中是一个被模糊的历史背景。老谋子宣称《归来》是他对于电影“不忘初心”的回归,但也许面对如今政治和商业的大环境,他不得不对这样一个敏感的题材有所取舍,这也许也是第五代导演事实上无法“归来”的现实吧。但从另一个角度思考,如果不将电影赋予太多的现实负担,这是个密封着述说中国式情感的故事,自然克制、内敛不张扬,却有种深层的内劲。其实在艺术的表达上有时何需呼喊式的反思,娓娓道来的爱早已是人类亘古的主题。以爱为半径画一个圆,然后回到原点,这也许就是一个时代的等待与归来,是历史唯一的救赎。

 

白日焰火——无光却有热的叹息和救赎

——关于《白日焰火》粗浅的影评

13307090003陈晓天

抛开影片的叙述顺序,整个故事开始于一家名叫“白日焰火”的酒吧,女主角吴志贞洗坏了酒吧男主人的皮衣后,被迫以自己的身体赔罪,再三被强迫后终于不堪重辱将其杀害。整个故事又以张自力白天在楼顶上放焰火为吴志贞送行结束。白日焰火因此作为题目,也贯穿了电影的始末,在我看来它既是一种叹息,也是一种救赎。

说它像叹息,因为白日的焰火没有夜晚的绚烂,正如现实没有梦想绚烂。

吴志贞在皮衣主人、自己老公、洗衣店老板和张自力等人中不断周旋,用自己的隐忍隐藏一切,她深知自己除了一些魅力之外别无任何筹码,也因此一步步被迫走上了不归路。在她最美好的时候,遇到的只有痛,痛过后,是永无止尽,无法言说的孤独。“如果能重新开始那该多好啊”,这或许才是吴志贞心里的叹息。

影片的其他几个细节也显示了这种面对现实的无奈。皮衣主人的原配,在丈夫失踪一年后才报警,问到她是她却苦笑着说“肯定是金屋藏娇躲起来了,失踪?谁信啊”。结尾小屋里的夫妻,一开始男主人还很热情的欢迎警察进屋,听着指认犯罪现场的过程,还怀着孕的女人和男人坐在床上呆掉了。 他们居住的小屋却不曾想是凶杀案的现场。现实就是这样残酷,有时我们什么也没做,就被生活的耳光扇地毫无招架之力。

说它像救赎,因为白日的焰火虽没给人带来绚烂的色彩,却真真正正地绽放了,它拥抱着蓝天与白云,仿佛与天融为一体,那不是为了别人,而是为了自己的救赎。

影片中张自力接近吴志贞追求真相的整个过程好像都是对于自己过去的救赎。这一整个事件导致了他的同事、好友的相继牺牲,他也不再是一个警察。一开始看完影片时我还疑惑明明他对吴志贞是有感情的,吴志贞也希望借此来换取自己的安全,他又何必要背叛吴志贞,揭穿事情的真相呢?后来看到导演刁亦男在接受采访时说到,从法律和道德的层面来讲,他是完成了探案的任务,抓住了凶手,不管怎么样他是胜者,但是从情感和人性的角度来讲,那个女人是站在更高的一个制高点上来俯视他。他是在这方面输掉了,所以他很纠结,也痛苦地不能自拔。因此就有了很精彩的,他在舞蹈房一个人忘情舞蹈的一场戏,但是他仍然舞不出自己的人生,任然宣泄不了自己压抑的情绪,于是他来到楼顶尽情燃放焰火,是对吴志贞的送行,更是对自己人性的救赎。

影片用充满悬疑的情节、昏暗沉闷的画面,用一件破旧的皮衣、数车黑色的煤、冰鞋致命的刀,让整部电影徘徊于写实与写意之间,辗转在现实与梦境之中,它让我相信,虽然白日焰火是无光的,但一定是有热的。白日焰火是一场梦境,梦境是抵御残酷现实的途径。当梦醒后,我们能感受到白日的光亮、焰火的热量,在赤裸裸的现实面前,我们不至于绝望。

如果有一天,我无法舞出自己的人生,请在我的天空升起焰火。

备注:本文参照了腾讯娱乐对导演刁亦男的专访。

 

失忆——影评:《归来》

13307090029 陈力宇        

失忆是一个重要的电影题材,《归来》中陆焉识千方百计试图唤醒失忆的冯婉瑜正是后半部影片的主要情节。这部影片女主角的失忆却让我联想到了更多关于民族的失忆。

在观看这部影片之前,它的历史背景便吸引了我。我们这代人对于文革了解的来源几乎仅限于教科书粗略的记述和长辈们的叙述,这一题材的影视作品出于种种因素相当稀少。而此番张艺谋的这部作品也确实让我对那个时代有了更真切的感受,当书本上那些冰冷的“文化大革命给无数中国人带来巨大精神创伤”的字眼搬上荧幕,活生生地展现在我们面前时,我才发现那种精神创伤远远超出了教科书的简单记叙之所能承载。

整部影片气氛出于时代背景的考虑并无张艺谋曾经大多影片那般浓烈,在火车站会面这一情节后便以较为舒缓的节奏推进,让人精心体会着其间的人情变迁。在“多年之后”的字幕过后,陆焉识平反,兴奋地回家见妻女的他却发现丹丹已放弃当初的舞蹈梦成为一个国企女工长住在宿舍,而婉瑜竟根本认不出他了,只知道丈夫就要归来。之后我们便看到了陆焉识唤醒婉瑜的努力一次次失败,只能以一种尴尬的身份去陪伴。读信、弹琴这些细节敲打着观者的心灵。钢琴曲戛然而止,婉瑜的手放在陆焉识肩上时,相信每一个人会都在心里祈祷着她认出丈夫。然而大团圆结局终究没有出现。我们看到的是一家三口不顾风雪月月去火车站等候一个永远不会归来的“陆焉识”。这是一个家庭永恒的伤痛,从起初一家三口被分割开来不得相见,到团圆了却还不得相认,作为一个妻子和母亲的心灵永远和就在面前的丈夫和女儿割裂开来。这是家庭破碎的两种形式,空间上的距离在咫尺天涯面前似乎算不得多令人揪心了。

这样一部影片究竟是爱情烘托了历史还是历史在渲染着爱情?也许,它是试图以超越于时代的爱情来让人们感受那个时候的苦难。最初大义灭亲去阻止父母相见的女儿,那个一直没有出现却在婉瑜心中留下抹不去的阴影的方师傅。这些人曾是无意识的集体中活生生的组成部分,最后也同样遭受着内心的谴责与折磨,他们曾经可能是加害人,但最终同样是不折不扣的受害者。电影略过的“多少年”之中又有多少人遭受着精神的折磨、多少家庭支离破碎,我们现在不敢想象。《归来》这部影片的上映至少让我们看到了电影审定终于开始有略微的松动,开始正视一个似乎早已承认的历史错误。这似乎超出了评论这部电影本身,但这部电影的意义绝不仅限于表现那个时代的坚贞爱情,看到身边上了年纪的观众一直在默默抹着眼泪和他们脸上的沉重神情,我们这些年轻观众大概可以感受到其中有我们不能理解的东西,那是那个时代一个民族特有的记忆。张艺谋在《南方周末》的访谈中的话让我们无奈而又不得不赞同,“无需再去讨论,发生了什么,应该怪谁。我们不要再忆苦思甜,我们不要再控诉,再苦大仇深,让它用内敛的方式,暗流涌动的方式,甚至内伤的方式,去沉淀那个苦难。”这是一个中庸的价值观,却也是当今我们最可能普遍接受的方式。

最后我想说的是,对于不堪回首的记忆和惨痛深刻的教训,一个民族不能选择性失忆,否则我们的民族“陆焉识”将永远不会归来。

 

 

《白日焰火》

——关于爱、欲望与救赎

13307090021邹文涵

挚友曾发表宣言:“但凡是文艺范儿的影评,还有黑色电影,这种都不值得花这么多钱去影院吃爆米花。去电影院,就是要看大片,IMAX,一堵墙大小的荧幕,爽!”

但是我却选择几乎都会去影院欣赏,一方面是对影片本身的尊重;另一方面,对于尤其是挚友选择不去影院观看的那类影片,我更会跑去影院。因为只有这样才能看清更多细节,体悟更多。

《白日焰火》就是这样一部我选择去影院观看的影片。当大灯打开,跳出演职人员表的时候,我脑子里一片混乱,有一种不知整部影片所云的感觉。然而,当躺上寝室的床细细回味,就发现,这是一个关于爱、欲望,与救赎的故事。

德国导演法斯宾德曾经说过:爱情是一种最精良,最狡猾,也最有效的社会压迫工具。而这部影片,就很好的诠释了这一点。是梁志军对吴志贞的爱,“迫使”他自行选择了活死人的角色,毫无怨言。并在阴影下,成为了碎尸案的罪犯。此外,还有张自力与吴志贞之间微妙的情感脉络,张自力与前妻苏丽娟的情感等。整个故事的起承转合,在很大程度上,就是通过这几份情感,才有了前铺后垫,有了发展的空间。

而这几份所谓的感情的推动力,就是“欲望”。欲望,让东北汉子张自力“盯”上了吴志贞。是“欲望”让吴志贞受够了“活死人”梁志军的存在而企图将他铲除。而不同于“性欲”的另一种事业上的“欲望”又迫使张自力在接受了吴志贞的献身之后,亲手将吴志贞送进了监狱。于是在各自的“欲望”的助力下,片中人物的关系逐渐发展,而故事,也一步一步被推动了下去。

而与此同时,爱、欲的主题,往往是跟救赎联系在一起的。而《白日焰火》也未能跳出这个圈套。整部影片,可以说就是一个个主角的救赎。

首先是王学兵所扮演的梁志军。当故事的真相最终被揭露在观众面前的时候,我们认识到了梁志军对吴志贞浓浓的情义。为此,他不惜放弃了自己的身份,以一个“活死人”,一个类似于“行尸走肉”的身份存在于这个世界上,可以他把吴志贞看的比自己的生命更重要。导演给他安排的结局,是在心爱的女人的背叛下死去。这不禁会让人们联想到武侠小说中那些甘愿为了蛇蝎女子而付出生命代价的男子,最终怀笑离世。可以说这对他是一种救赎,是死得其所。

而对于桂纶镁所扮演的吴志贞。纵火者最终烧身。她的入狱,可以说是对她的杀人、背叛等行为的救赎。

而对于张自力,则是另一种救赎。是一种自我的救赎。他在离婚后又因公受伤,意志消沉生活窘迫,呈现出一个典型的失败者的形象。而将吴志贞亲手送入监狱后,他却能旁若无人的在舞厅里尽情舞动,重拾了失去多年的活力与朝气。这是他对自己的人生的一种救赎。

所以,影片的最后,是男女主人公的最终的自我救赎的表现。

限于篇幅,没有细究影片的艺术特点等。但《白日焰火》作为刁亦男的一种新的尝试,可以说是比较成功,而且是值得一看的。而正是在电影院的观影过程,才让我得以注意到人物情感、面部表情等的细微变化,从而加深对影片的理解。

向黑色电影致敬

——《白日焰火》微影评

13307090041牛帅文《白日焰火》

所谓黑色电影,是存在于上世纪四十年代和五十年代好莱坞这个特定时间段的一种独特电影类型,它总体上是犯罪电影,汲取了黑帮片、恐怖片、侦探片的叙事和风格特征,鲜明地体现了一个国家在社会转型期所遭遇的道德滑坡与精神困境。当代中国正在经历深刻的变革,因此为黑色电影的出现提供了乐土,而刁亦男导演的《白日焰火》,正是一部中国的黑色电影。

黑色电影中有一种常见的模式就是让一个硬汉侦探在调查案件的过程中和不怀好意的蛇蝎美人陷入情网,发生一段扑朔迷离的关系。《白日焰火》正是采用了这一情节模式。首先是由廖凡扮演的男主角张自力,他仕途失意、离婚,从干探变为一个工作马虎的保卫科职员,和黑色电影中那些往往生意冷清的私家侦探,颇有异曲同工之处。他主动接近桂纶镁扮演的吴志贞,一开始应是放不开那宗令他人生路向改变的凶案,主动“帮”正在查案的旧同僚去接近疑犯。到了后来,身为侦探的张自力也疯狂地迷恋上吴志贞,但就像许多黑色电影中那样,他终将亲手毁掉这个已经爱上的女人,赶在她把自己毁灭之前。其次,如果说在一般的电影里驱动男主人公行事的动力通常是兴趣或利益的话,在黑色电影里则是一种病态的“执迷”。黑色电影中的男性所执迷的对象,也许是“成功”,为此他可以不惜一切代价,偷盗、杀人、勒索;也许是“爱情”,即使为一个女人身败名裂、亡命天涯也在所不惜。在《白日焰火》中,由王学兵扮演的梁志军为了吴志贞放弃了自己的身份和人生,甘愿活成一个“影子”,他那种残留的帅气和冒险精神,对于故事无疑是逻辑的加固剂。

早在黑色电影诞生那时刻开始,黑色电影中的硬汉们不论对蛇蝎美人是真情还是假意,最后也都会把她们送上法庭。尽管蛇蝎美女被描写成杀手或荡妇,看似地位有了很大提升,但女性在黑色电影中归根结底仍然缺乏独立的个人意志,她总是被周围的男人所束缚。《白日焰火》何尝不是如此,吴志贞仿佛独自承担着一切,但一个被假死的丈夫暗中控制;吴志贞以为自己终于可以对张自力敞开心扉,但却被张自力出卖送进监狱。因此我们可以看到,无论女性在多大程度上主宰了一部黑色电影及其男主人公,也无论男性侦探在过程中是否遇到被困、受伤和欺骗,到影片结束时,男性的主导地位仍将得到重塑。

黑色电影里的主人公都是有秘密的。他们希望隐瞒、洗白这段往事,但它最后一定会被曝光。张自力成天活得像一滩烂泥,是因为无法背负曾经连累同事的内疚,而这又归结于一起未破获的碎尸案;吴志贞少言寡语,凡是接近她的人都没有好下场,她身上像笼罩着一团不祥的迷雾。张自力必须破解旧案才能驱散谜团,结束醉生梦死的自我放逐并救赎人生,但这就不得不将他已经爱上的吴志贞绳之以法。但是,破案后的他内心真的会得到宁静吗?对黑色电影来说,即使罪恶被扫清,观众会觉得世界还是那么糟,甚至比之前更糟了。所以才有了影片结尾处张自力亲眼看着吴志贞戴上手铐,自己满腹滋味地在天台释放烟火,让观众感受到了他的那份惆怅和自我怀疑。

《白日焰火》就像一杯苦酒,就像所有经典的黑色电影一样,讲述了一个凄凉绝望的现实。那凛冽的寒冬里,孤零零的破楼上升起的白日焰火,是那么的黯淡渺小,又那么的锥心刺目。作为一部成功斩获柏林电影节金熊奖的中国电影,我希望,《白日焰火》这部中国的黑色电影能够给中国影坛注入些许新鲜的血液。

 

期待不朽

                  ——《归来》影评

13307090061陈天娇《归来》

对于这部影片,我一直不知道该如何下笔。作为一部文革题材的电影,在它之前早已有过许多经典的反思之作:《芙蓉镇》、《蓝风筝》……甚至还有张艺谋早年的《活着》,这些影片无不和《归来》一样,描绘了文革期间人们所遭受的深重苦难,却比它更深刻、更沉重、更悲怆,相比之下,《归来》显得平淡而微有波澜,即使是在最紧张的前30分钟里,剧中人物的演绎还是有一种淡淡的压抑和隐忍。既然这样,我想,这部影片所能讲的不是一个关于反思或是批判的故事,而是文革背景下,一家人之间的离合聚散、脉脉温情(也许还因为当今中国的政治环境不容许太过激烈的反思影片)。

故事非常简单,出逃的右派遭到女儿的举报,被遣送回营;几年后平反妻子却失忆了,因此剩下80多分钟的笔墨全都聚焦在帮助妻子找回记忆之上。与其他文革电影一样,影片中同样表现了被时代裹挟而不得自由的人们,这些人或主动地被社会思潮所规训(如女儿、办公人员),或被动地受时势与别有用心之人的胁迫(如母亲),而人物是为故事本身所服务的,在这里,观众所看到的便是这样一个经历过分离、成员站在不同阵营的矛盾家庭如何回归正常的故事。

在我看来,这样的题材有其可看之处,却并不算特别出彩:往小了说,的确是有不在少数的家庭有此经历,感同身受,那么如何愈合劫难的伤口,如何在互相猜忌、憎恶、分离后弥补伤痕,就显得格外重要。所以这部电影的观众定位主要还是是在中老年群体,而他们看到这样一部影片也最容易被感动;但往大了说呢,家毕竟是小家,浩劫却是国家的浩劫,时代不能仅仅作为背景与成因存在,更多观众希望看到的不只是一个经历过文革的知识分子家庭如何在彼此的温情中度过平反后的日子——电影是历史,更要是传奇,要么反思,要么让人物变得伟大。

当然,这么说总有种布鼓雷门的意味,张艺谋早年的作品如《红高粱》、《秋菊打官司》都有种雄赳赳气昂昂的气势在,对各种社会现实的描摹和批判也都是不吝的,现在却逐步走向平淡,连画面的色彩都不再张扬绚丽,大概就是所谓繁华落尽回归寂静的沧桑之感,不过,对我来说,也许还要经过时间的历练才能更深入地了解吧。除此之外,严格的审查制度也使导演们不得不带着镣铐跳舞,这也是电影行业的无奈之处。

同时,《归来》说到底,还是一部以回归为主题的电影,很难做到波澜壮阔、剑拔弩张,一个简单的家庭也很难把时代的厚重反映得淋漓尽致,这是它的局限所在——然而这份局限恰恰又是整部电影的闪光点:妻子对丈夫几十年的爱和等待,丈夫对失忆妻子的关怀,女儿经历梦想夭折、时代变迁后的淡然……老一辈的许多人都经历过这样的坎坷和无奈,更重要的是,在经历这些后,依旧留存着内心的爱和宽容。如果看了这部影片,能让现代都市浮躁的人们多些悲悯和宽容,那这部电影还是有意义的。

总而言之,作为一部电影来说,《归来》是感人的,无论是情节、画面、配乐,都能令观众感受到那份压抑、哀伤和爱,这些都做得很好,特别值得一提的是两位主角丝丝入扣的演技,经过岁月的打磨和沉淀,他们和角色的融合度已相当高;但总觉得,我们期待的或许是一部不朽的作品,一部能够跨越年龄、阶级、时代,让不同的人都能有强烈收获和感悟的电影,这方面,《归来》是有所欠缺的。

虽然电影是通俗艺术,但是通俗不意味着流俗,伟大的电影能给人震撼心灵的力量,久久不忘。可惜,《归来》能震撼一群人,却无力震撼所有人,我相信总有一天,这样的电影会出现的。

《白日焰火》影评——小议片中的人物心灵外化

13307090175   邓静瑶  

    电影是关于视觉与声音的艺术,影片中人物的心理活动和性格特点,除了少数通过内心独白和旁白说明外,大多都是外化在人物的表情动作和道具场景中的,而观众则需要抓影住片演员和导演留下的线索,去理解角色的内心活动。影片《白日焰火》讲述了一个由碎尸案引发的爱与救赎故事,片中没有旁白的说明,也几乎没有音乐的渲染,那影片是怎样展现角色性格的呢?下面我就我认为较为典型的几个画面,简单谈谈我的理解。

    首先说说吴志贞,作为女主角,她在片中的表情和台词都非常少,给人一种淡淡的感觉,但很明显,这是一个表面云淡风轻、内心风起云涌的女人,对她的内心的展现,有两个画面给我留下了深刻的印象。

    在吴志贞出场的第一个镜头中,我们看到的是一个大部分隐藏在垂下的珠帘背后,只露出纤细双腿的正在哭泣的柔弱女子,老师在上课时也提到,这是一个从偷窥者角度展现的镜头,从一个男偷窥者的角度为我们展现了吴志贞作为女性受害者的一面,我认为这样的镜头角度既起到了先抑后扬的情节吸引需要,也暗示了吴志贞在杀人案中的实际所处的被动位置,展现出她的无辜与无奈。在我看来,吴志贞的角色并不是一个传统的“蛇蝎女”形象,相反,我觉得影片正是通过这样的独特镜头视角来展现男性欲望下一个美丽却难找到依靠的女子的无奈命运。

影片尾部有一个吴志贞与张自力一夜之后,两人共进早餐的情节吃完之后,吴志贞一改往日的素面朝天,给自己抹上了口红,显得魅惑力十足,并主动询问张志力晚上是否还要见面。这样色彩明媚的脸庞和片中唯一一次的主动,都表现了吴志贞在现身于张志力之后认为张志力会从此帮自己保守秘密的轻松释然,也从侧面体现出吴志贞的满足和对爱的渴望,而艳丽的唇色与其后警察冷冰冰的质问相映衬,给人感觉既是吴志贞对张自力出卖行为的嘲讽,也是对之前自己对未来的天真幻想的自嘲,体现出浓浓的讽刺和悲哀。

而道具作为角色心灵外化的重要载体在片中的冰刀鞋上得到了很好的体现。冰刀鞋在东北是很常见的东西,但它的攻击性又使它在片中成为危险的代表,梁志军脖子上挂着的冰刀鞋一方面作为其杀人分尸的工具,是对梁志军攻击性的暗示,但另一方面,外露的冰刀也是对应了其外强中干的性格,是对梁志军实际人生中的失败和无能的的反衬,

在影片的结尾处,吴志贞被逮捕之后,张自力来到一个歌舞厅,独自在舞池中间狂舞的画面也给我留下了深刻印象与后面作为背景的一对对舞者相比,他的舞是没有章法没有节奏完全就是在乱扭一气,根本称不上舞蹈。这样的一段舞蹈可以看做是张自力的自我麻痹和情绪发泄,在以查案为因的接触中受到吴志贞的吸引,而爱的人又因为自己的举报进了监狱,身心备受煎熬的他前一刻才在庆功宴上与战友谈笑欢饮,但后一刻却只能用这种疯狂的外化的舞蹈来宣泄自己内心的痛苦,这是张自力自己选择的悲剧。

总的来说,影片中的角色,无论是看似冰冷杀人、极尽伪装利用之能却在另一层面上又被动可怜、渴望被爱的吴志贞,外强中干、残忍却又无能、没有原则的迷恋着吴志贞的梁志军,还是既想保留原则又无法抵制诱惑的张志力,都是矛盾而又可悲的,都是命运面前的失败者,就像那场转瞬即逝的白日焰火,一个空有余温却无温度的意象,一场无奈,一声叹息。   

 

论《陆犯焉识》与《归来》

——改编的野心,是妥协的猛虎

沈茜 13307100167

在一开始听到张艺谋要拍《陆犯焉识》的时候,原著粉基本上都炸锅了,尤其是以豆瓣为阵地画地为牢的文青们,基本上所有人都沾着“原著”的圣光来祭坛凑趣吐口水。说实话,当初我也是怀着“看好戏”的心情来着。倒不是说“读过原著”有比导演高明多少,只是这本小说写得太好了,真是好。且不谈什么严歌苓的转型之作,就凭这题材,史诗般的时间跨度,还有她“翻手繁华,覆手荒凉”凄美到骨子里的风格,都足以让粉丝把这本书供到神龛上去。看上去就足够大男子主义的张艺谋自然会刺激书迷敏感的神经,让其开始护子心切地忧虑,有充足理由去抓张导的把柄。

先是落选戛纳落选主竞赛单元,够让所有看张艺谋不顺眼的人捏着鼻子怪嗔一声;后是上映后两极分化的评价,就连《电影世界》周刊都不肯给个中肯干净的封面;更有网友戏谑是“老年版的山楂树之恋”,还真是让人揪心啊。

所以,张艺谋,作为一个导演,做了他该做的取舍,放弃了小说中的敏感部分只选取结尾。本该无可厚非的“选择”就真的那么令人唾弃吗?

无需任何人为他正名,但现在真知灼见的批评可真是越来越少了。

为了写这篇影评,我还特地把书重新找出来,重读结尾,旧版的封面要比新版的(电影剧照)朴实不少,但严歌苓惯例的大花纹还是少不了。我知道书跟电影没有可比性,但原谅我找了一个又省力又有话语权的切入点。

 

关于(老)上海情怀

对我而言,改编最震惊的一点不是仅留结尾,而是导演把整个故事的背景从上海迁移到了一座北方无名的小城,这可基本上就把小说一半的灵魂给打散了,就算剩下一条一模一样的故事线,没有上海作背景怎么都是虚无。

你看书里是怎么描述那个时代的衣食住行的:

“春夏之交,婉喻带来笋豆,糟鱼;夏秋更迭,咸鸭蛋,腌鸭珍;秋去东来,椒盐猪油渣,油浸蟹黄肉……”

“冯子烨现在很会吵,吵得非常雄辩,能吵出公正与逻辑,两年前就吵出一套六十多平米的住房……陆家兴盛了五代,败就败在不会吵,看不起太吵,他现在要重振陆家。”

“锦江的点心贵就贵在每样点心都比别家小一半……任何外人都看得出这是一个很少在这个档次餐厅消费的家庭,每个人都怕自己比别人吃得多,谁吃得最少就赢了似的。”

严歌苓笔下的上海城绝对不比任何地方差,她时尚又市井,魅惑又危险,摩天大厦的背后就是瓦斯勾栏。况且整部小说可能最重要的手法便是对比,北大荒的贫瘠同上海的繁华就在前后页,若没了上海,作者的双线叙述都成了白搭。

导演说,他本人是北方人,巩俐跟陈道明都是北方人,于是干脆放弃了描述背景,只留下一座可以是任何地点的灰色城池。我原本以为他这么做仅仅是贪图便利,但却没想到这是两个小时中最好的舍弃。正如我之前讲的,成在对比,败在对比,若他早已下定决心放弃前300页的曲折,只留最后归来的感动,那“上海”的出现不反而不伦不类吗?

听说王家卫要拍《繁花》了,我祝福他,也敬重张艺谋。

 

关于焉识与婉喻

“原来张艺谋仅仅是从严歌苓手下买走了陆焉识与冯婉喻两个名字而已。”我估计是我目前为止听过的对于《归来》最刺耳的评价。

这是一个爱情故事吧,你看他们不离不弃,从原本的寡味不相干,变成风云年代轰轰烈烈的热爱,最后归为平淡,成为生活最完美的归宿。读来怎让人不动容?电影又何尝不是?有人嫌全片后半段过于冗长无味,质疑失忆的情节撒狗血,我想原因是前半小时那段“归来”的戏过于扣人心弦了。它不仅拥有感人至深的高潮,还拥有完整的起程转折,还顺带介绍了文革背景,不得不佩服,这样一比,果然后半段就显出了弱势。

这又不是一个爱情故事吧,你看书中是怎么写陆焉识同冯学锋(书中他的孙女)的一段呛声的:

“阿爷的口气中甚至还有几分炫耀,学锋觉得他的炫示欲需要打击一下,“你们那里边这么好,就呆在里面好了,为什么还要回上海。””

“老头愣住了,他没想到孙女会这么不留情面。“假若不是为了婉喻,我就不回来了。”……阿爷这句话似乎以牙还牙,示意我又不是冲着你回来的,你我早就各管个了。”

短短几行,时代的矛盾完全通过小家庭祖孙两代的冲突反映了出来,这才是作者的野心所在。在扉页中严歌苓写到她今年来一直萦怀于其祖父的人生遭际与精神世界的探寻,而明眼人都看得出来她所写的是中国四十年来群众心理与文革后人们的潜意识。我记得阎连科曾说过,哪个作家抓住了一个时代一群人的共性,他就成功了,严歌苓做到了。

张艺谋做到了吗?我想他有试图抓住,但他最终还是放弃了,好在有陈道明与巩俐两位戏骨添分不少,再加上那出神来之笔“方师傅”,两个人物总算是立了起来。

 

关于孩子(们)

改编的另一处便是这个会跳红色娘子军的女孩,但怎么说呢,不知道是否是我对于一个新人演员期待的太多,太过于符号化的脸孔使她完全缺失了个人特性,仅仅成为了一个推动剧情发展的动力。当然,这样的改动给拍摄跟剧本都降低了难度,而且更加把重心突出在了男女主角上,但我对于张艺谋期待的更多。

她的确应当失去个性,沉默的大多数不正是当时人们的写照吗?但这仅仅是最浅层的表象啊,沉重的成长经历本该带给她的眼睛更多锋利与灵气。把原著中三个子女删减成一个符号化的人物,中规中矩却令人感到无趣。

你看严歌苓最后笔锋一转,讲起家长里短与世俗琐碎起来。孩子们如何看待归来的父亲,父亲怎样看失忆的婉喻,婉喻怎么看这个不再理解的世界……说白了,无非是作者制造悬念继续吊着读者心儿的的伎俩,在看到happy ending 之前谁能舍得放下书本?小说结尾虽没有前文的壮阔与宏大,却有了细水长流的幸福,当然这背后又晕出酸涩的苦。

我止不住想到一部美剧,RECTIFY,中文译名是《昭雪》,讲的是一个错判的杀人犯历经十余年重回家乡小镇的故事,同样是破碎的家庭,隔阂的父女,人家拍得走心多了。

 

关于文革

大概整部影评我都在逃避这两个字,但我却终究逃不掉,张艺谋也逃不掉,他只选用最后20页的内容,还大幅改编,难道真的仅仅是为了逃吗?有人说,这无关野心,是艺术创作形式的不同,导致限制的不同。但我想,这恰恰就是关于野心。

张艺谋与严歌苓都是有野心的艺术家,他们的野心不在文革,在于描述后文革时代人们的命运悲剧与彷徨迷惘。只是严歌苓有前文30万字做充实的铺垫,所以她结尾怎样发挥都有理有据(况且人家结尾写得更好了)但张艺谋没有。

谁没有野心,但总得一步步来。要是真有人抓着“不讲文革没深度”这条辫子不放,只能说不是导演,是他自己看不开吧。

 

现在中国电影的大环境都不好,鱼龙混杂,起码我敢拍着胸脯说《归来》是人家张艺谋用心拍的电影,而且是他想拍的题材,肩负起了一个知识分子该有的责任,记录一段你我都该直面的历史。他作为第五代导演中的佼佼者怎会没有野心?但电影是一门妥协的艺术,而张艺谋是电影大师,他自然也是妥协的大师,这是我们应该敬佩的品质,而不是用来批评博得眼球的缺口。

我是当真爱这部电影的,我唾弃那些高高在上的原著粉,我不觉得自己在电影院为焉识与婉喻两人在火车站的冒死一搏而哭泣有什么不妥。我想起了《一次离别》,但我们民族特殊的记忆却更能引发我的共鸣。

还有,谁会不爱陈道明呢。

 

 

《赛德克·巴莱》

13307100187 张彧

还原雾社事件的台湾电影并不少见,以抗日为题材的影片近年来也层出不穷,但是《赛德克·巴莱》却带来一种截然不同的震撼。

以往表现反抗侵略的电影,大多着力于展现侵略者丑恶的嘴脸与抵御者的拼死反抗。为此,很多导演不惜无限放大敌人的残暴与愚蠢,或是编造一些联合抗敌的英勇场面,似乎总是把战争描绘成太过于轻易的“以一敌百”。这样一种艺术的夸张,试图将誓死捍卫家园的精神推崇到极致,却反倒使这种颂扬失去了真实性依托。我们可能会从中看到勇敢、无畏,看到誓死抵御的精神,却看不到更宏大的关乎人性意识的思考。

《赛德克·巴莱》则没有使用这种美化,导演将自己放到了一个赛德克人的立场上,平视地去看待这段历史,于是战争中人性的本相便得到了一种最为真实的再现,族人的矛盾、挣扎、迷茫、惶恐与勇敢、无畏并存。很多人批评魏德圣制造了无数血腥场面为了博取视觉冲击,且传递出了一种很不良的价值观,即以暴制暴。我反而觉得这种对于历史本身错杂性与多向性的真实直面,恰恰是《赛德克·巴莱》最有价值所在。导演不再让抵御侵略变为一场华丽的、让人拍手称快的大戏,而是处处表现出战争带来的残酷的人性折磨与肉体杀戮。那些批评者们其实是站到了另一个居高临下的文明人的立场去要求一种价值导向的存在,但对于赛德克人而言,血祭祖灵是一种民族文化,更是一种信仰。这样一种不加美化展现历史真实的方式,反而带来了一种内心最原初的震撼,更有一种发人深省的力量。究竟该如何面对这种原始与文明的碰撞,这个问题本身并不应该由导演去对片中赛德克人的应对方式做一种修饰,而是应当留给我们来思考。

这让我联想到了《与狼共舞》中的那个时代,美国政府对待原著民采取的“顺则招降,逆则清缴”的方式,不惜一切代价强迫所有原著民服从西方价值观,以白人的思维方式生活。这两部片子的相似之处在于,它们都从文化碰撞的角度,而非道德的高处去叙述“文明人”企图开化“野蛮人”的历程。因此,影片的意义便不在于如何抗击侵略,而将其高度提升到对民族中心主义、对于文明的思考。它们都安排了试图理解西方文明的土著人角色,这种巧妙的安排将不同文化之间难以和解的矛盾推向了至高点,花冈一郎最后用刀切开了自己矛盾的肝肠,恰恰表现出问题的根本在于产生文化偏差的条件下,弥合文明间冲突的困难性。

我们不能说日本人推行文明的出发点就是恶意的,导演安排了不少情节展示日本人为了开化番人而做出的努力。他们的错误在于将自己的文明视为一种好的文明,从而排斥其他种族的生活方式且试图进行同化,这其实是一种民族中心主义的表现。

很多文化都鼓励民族中心的观点,用自己的文化或民族的标准与习俗来评价其他民族的习惯意识,并常常把其他民族看作低于自己。在大多数文明碰撞的时候,人们都以自己的制度和价值感到自豪。而最为可怕的是,当对方的行为方式和信仰明显地不同于我们的时候,这一文化自豪感就会迅速地转变为对他人的非难。这种民族主义正是历史发展过程中的某种病态。

影片一方面尖锐的指出了日本的这种民族中心主义的倾向,另一方面,也是我认为本片最值得称赞之处,它巧妙地告诉了我们,我们应该采取什么样的态度去应对这种民族中心主义。这并不体现在赛德克人的反抗上,而是在我们自身观影过程的体验中。

为什么我们这些现代社会人看了这部片子,对于赛德克人原始的、甚至带有血腥与野蛮气息的反抗会有一种认同感,为什么会理解那种向死而生的悲剧英雄主义。原因不仅仅在于同样作为中国人抵御日本侵略的认同感,更在于我们对赛德克族的文化内涵有了一种理解。这种理解要归功于导演不遗余力地在影片中阐释这个民族自身的信仰,在情节与语言之外,还有音乐与图腾这种典型的文化符号。在那茂密丛林深处的歌声里,在那战士们脸上黝黑的图腾中,我们看到了赛德克人纯粹的信仰。我们这些外族人通过影片中的描绘知道了彩虹桥的尽头是一个只属于英勇战士的猎场,只有血祭祖灵的人才有资格经过彩虹桥的人,才能走向祖灵之家,成为一名赛德克·巴莱。就是这样一种文化层面上的体认,使我们对他们的行为有了一种认同,使我们明白不应该用文明来制约赛德克人。影片做出的这种努力其实是带给我们的最大启示。我们在面对不同文化的时候,不应当直接用文明或是野蛮去衡量它们的尊卑,当我们明智地压制自己的价值体系的影响而去深入了解一个地方、一种文化的时候,或许就能理解某种看似荒谬的生存方式,能读懂野蛮的骄傲。

 

别样的英雄,野蛮的骄傲

13307110254 江熹霖

观《赛德克巴莱》后,长舒一口气,平息一下激荡的内心。独特的森林景观,带着浓厚原始气息的杀戮场面,“野蛮”的生命对文明的抗争......《赛德克巴莱》带给我的观影感受的确是独特的。平静以后,终于能够理性地第二次品味这部史诗电影,也觉得电影耐得住推敲琢磨,或许,魏德圣导演的苦心孤诣的确让这部电影成为一部出彩之作。

血腥味与土腥味

开场的出草场景便拍得血腥味十足,赛德克人矫健的身姿,利落的挥刀动作,的确是充满着野蛮的气息。整部影片,都贯穿着赛德克族人的血腥野蛮,血污与塞族人黝黑的皮肤似乎极为和谐,滴在吉村的白脸上才显得可怕。魏德圣导演显然是希望能真实表现赛德克族人的真实面貌。虽然,为了突出莫那鲁道的英雄形象,他没有在影片中表现莫那鲁道在1920年带领族人杀戮临近部族的事实,但历史的不完全反映并不影响导演对赛德克族真实的野蛮风俗的展示。只有对血腥暴力毫不回避,才能展示真实的赛德克巴莱,才能给观众更加强烈的原始心灵震撼。

要反映原始部族的风貌,仅仅有血腥暴力是不够的,还需要加上台湾大地独特的土腥味。整部影片展示的台湾独特森林风貌与部族的野蛮习俗结合在一起,展示给观众一幅波澜壮阔的高山族风情图。而魏德圣导演展示森林景观的方式却让我隐约想起他的上一部电影《海角七号》。镜头随着出草凯旋归来的马赫坡族人,走过山间小道,走过遍开樱花的树林,就如同《海角七号》的开头,镜头随阿嘉的摩托一起穿过大街小巷,以一种顺畅自然的方式展示了故事发生的背景环境。另一方面,影片中山间小道,樱花林在之后的战斗中都一再出现,与《海角七号》中重复出现的场景有颇多相似之处。事实上,作为魏德圣导演的两部代表作品,《赛德克巴莱》与《海角七号》虽然内容完全不同,但在许多方面都能看到导演自己的特色:都有几十年的时间跨度,同是反映本地居民对自己权益的争取(《赛》中对部族尊严的争取与《海》中居民对自己演出权利的争取)。题材可以变,但导演始终改变不了自己的艺术风格,他的电影,就是他的电影,无人可替。

音乐与人物命运

《赛德克巴莱》的音乐非常能出彩,无论是配合展示雄奇的山景,还是描绘惨烈的战争场面,都非常到位。值得注意的是,赛德克族本身就是能歌善舞的,在影片的很多场景:莫那啸叫时,莫那与父亲轮唱的开始部分,赛德克族庆祝胜利的舞会……在这些场景中,导演魏德圣并没有加背景音乐,而是仅仅保留赛德克族人的歌舞声。通过这种方式,更加真实地展示了赛德克族的民族风情,为影片的原始风情增色不少。

音乐在反映人物命运时也有独特的作用,好的音乐让影片更加震撼人心。《赛德克巴莱》的人物命运除了利用音乐映衬得当外,也有其自身的特征。既然是史诗大片,人物的命运自然要遵从历史事实,但本片的内容又从属于另一个题材:反抗外族压迫。反抗外族压迫的电影一定有这一系列电影的特征。赛德克妇孺的牺牲,首领的从容赴死,都是这一类电影人物悲壮命运的共性。像《勇敢的心》中的华莱士,最终从容不迫地面对酷刑与死亡,《爱国者》中本杰明几个儿子的牺牲……反抗一定有牺牲,人物的悲剧命运与结局也会加强影片震撼人心的力量。无论《赛德克巴莱》多么独具特色,它最终还是“反抗外族入侵”这一大类电影的一员,它也一定具有这一类电影的特征。

野蛮的骄傲

对“身份认同”的争论是这部电影的主题,也是这部影片最让我感动,最让我印象深刻的问题。从影片开始,便不断出现的彩虹桥、祖灵的家,不仅是反映原始民族朴素的祖先崇拜,更是反映赛德克族在异族的统治与同化下,与自己民族祖律血脉之间痛苦的挣扎。“你将来是进日本人的神社,还是祖灵的家?”莫那的问题一直伴随着整部影片的进行。达奇斯也许是这种纠结的中心,已经在日本人的统治阶级中获得一席之地,却不能够违背族人的命令,又不忍心出草,最终只能做一个孤魂野鬼。一郎二郎的位置决定他们一定是这场起义的牺牲品,甚至达奇斯最终的自杀方式也是武士的剖腹自尽,在族人反抗日本统治的斗争中,用日本的方式结束生命,可以说是一种讽刺,一种发人深思的讽刺。可是,难道整个赛德克族不是处在这样的一种矛盾中吗?他们无法按祖先的方式狩猎,也无法被日本的统治秩序真正接受,面对文明的冲击,他们拥有的只有野蛮的骄傲。

赛德克人的命运也许是悲惨的,但他们一定是骄傲的,莫那的父亲从彩虹桥离开, 它代表者这个民族的祖先,古老的祖律,和这个民族对祖先的崇拜。这种崇拜是整个中华民族的文化信仰,赛德克族的最终追求。也许导演是一定要向赛德克族的勇士们致敬的,他无法改变他们牺牲的命运,但可以让他们每个人走过彩虹桥,到达祖灵的家。

电影主题发人深省,也值得推敲。近年中日钓鱼岛争端不断升温,这种争端对台湾的影响也是非常之大的,因此,电影隐藏的抗日信息清晰可见。

但我认为,电影的深意绝不仅仅是抗日那么简单。赛德克族人处于矛盾的中心,而现在的台湾难道不是也在这样的矛盾中心?一方面是亲美的立场,另一方面是与大陆的血脉相连,台湾人自己心中的矛盾与挣扎并不亚于赛德克族。近年来台湾的政局动荡,时常出现人民运动或是学生运动,也是台湾矛盾的体现。《赛德克巴莱》的存在绝不仅仅是反映一个历史事件,它对莫那鲁道地位矛盾的描写也是对当今台湾矛盾的描写。电影不仅仅反映现实,电影也能深刻地影响现实。当人民能深切地感受到这种矛盾的存在,这部影片在台湾票房的成功也就理所当然了。

一部史诗,几多感受。平心而论,《赛德克巴莱》的确是一部打动我心灵,引发我思考的好片子。我也希望我对它的思考,能够真实地展示这部影片。

 

《赛德克·巴莱》微影评——历史叙事角度与人物细节刻画

13307130062杨毅《赛德克•巴莱》

我认为,作为一部历史剧,《赛德克·巴莱》的一大特别之处就是叙述历史的角度,它是从台湾当地民族的角度来讲的,而不是从旁观者的角度。

先看全片的台词,用的都是那个民族的语言,基本快要失传的赛德克语,导演还是坚持把它复原出来,呈现在观众面前,让我们亲耳听见。其实,很多历史剧都是用制作国的语言拍出的,比如我们大陆的历史剧,对白也基本都是汉语普通话,难免失去了历史本真的味道。而这部台湾片《赛德克·巴莱》,是赛德克人,在片中就要说他们自己的赛德克语,一改芸芸历史剧清一色的本国语对白,展现了真实本土的历史文化。

更何况,对于本身不会讲赛德克语的演员,台词绝对是一大挑战,需要花比平常更加多的时间背台词。可见剧组为了零距离呈现当地民族的历史文化,惨淡经营,不惜花费精力时间,力求演出效果。

除了台词之外,影片中还大量出现赛德克歌谣,其中包括片尾主题曲,包括赛德克人举行仪式时一边配上舞蹈一边吟咏的,也包括连绵不断的背景配乐。在镜头展现赛德克人举行宗教仪式时,他们唱着民歌,手舞足蹈,一群信仰彩虹的人们,一同唱着属于他们自己的歌,怀揣着抵达彩虹彼端猎场的希冀。这种宗教、信仰的影像化,顿时让赛德克人的生活习俗、文化就变得有血有肉起来,他们不是只会屠杀的猎手,他们骨子里还有属于自己的信仰与骄傲。影片的配乐主要是吸收台湾泰雅族民间音乐风格的西式交响配乐,再加上一部分泰雅族的民间音乐。总的基调反映了赛德克人的音乐风格,和影片配合也非常完美。那首泰雅族女歌手演唱的影片主题歌《赛德克·巴莱的灵魂》作为背景音乐清新纯净、婉转悠长,在影片中多次出现,她悠扬而具有穿透力的嗓音就仿佛是赛德克人灵魂深处的吟咏与呐喊。而有的背景音乐同时也附上了莫那父亲的教诲,就似吟诗一般,又像一位随时在灵魂中提供精神支柱的神父,就好似莫那亲身称经历部族历史的巨变,同时将其身临其境地讲述给观众。

除了叙述历史的角度,该片在刻画人物性格方面也有特别之处,尤其是对主人公莫那鲁道的外型、气质、体态和神韵的银屏呈现可谓惟妙惟肖。从其中一个片段来分析,莫那鲁道亲自去警官家求情,依旧带着那分肃杀的眼神,眉间纵向的皱纹与额前彩虹刺青联成一体。面对恼羞成怒、趾高气昂的日本高官,丝毫不卑躬屈膝,维护了族人的尊严;而相对的,当那位日本人冲上莫那脸前破口大骂时,他其实是头没有底气的纸老虎,明显他的面部因为胆怯在颤抖,唯一支撑他的,只有手中的权势。莫那被赶出来后,后边日本军官插嘴:“你们为什么要打他呢?”这时颇具讽刺手法的一幕来了——莫那鲁道回头大喝“闭嘴”,结果本来在一旁狂吠不止的警犬立即安分沉默。总之,在细节刻画莫那鲁道特性上,此片手法运用灵活高妙,淋漓尽致地展现了他的超杀又不失沉稳的首领形象。

 

《白日焰火》

13307130456张丹煜

 我认为,这是一部讲述爱与救赎的影片。 

片中每一个人物形象都呈现出极端的宿命与无奈,罪恶与欲望相互交织,使得每个人身上呈现出了某种矛盾性,也使他们走向了人性黑暗的深渊。对于梁志军来说,他为了对吴志贞的爱,放弃了“生存”,这个在溜冰时淡定从容,在杀人时冷酷无情的男子,将自己对吴志贞的爱当成了自己生命的全部,所以甘愿为这份爱牺牲一切,这份爱就是他生命中唯一的稻草,甚至可以粉身碎骨,在所不惜,他隐姓埋名,甘做活死人,但也在这个过程中忽略了稻草自身的感受。电影史上,与这个故事有着很强的同构性的是东野圭吾的《白夜行》,梁志军的这份爱与桐原亮司无所顾及和倾尽所有的爱具有很高的相似度,他们都是将这份爱作为黑暗生命的唯一一点微茫的光亮,指引着痛苦黑暗人生的道路,但实际上却是走向堕落。同时,梁志军的窥视行为又很像霍桑的《威克菲尔德》中那个偷窥自己家庭的男人。当吴志贞说出真相时我并不感觉不可接受,因为影片在前半部分就已经多次暗示了梁志军对吴志贞的爱,例如在办案过程中找到的梁志军的衣柜柜门上二人的合影。对吴志贞来说,影片将她塑造为一个神秘而极具诱惑力的女人,甚至在开始,这个女人的脸一直没有出现,反复出现的是她的背影。她受托于梁志军的这份爱才得以生存,但是同时,她也被这份爱所禁锢。虽然我并不认为她在车厢里和张自力所讲的“杀了追求她同时也是她爱的人”,之类所谓渲染自己可怜可泣之处,也许这只是她冠冕堂皇的谎言,但是,说她“自己在陪着一个活死人”这句话却不假。从梁志军回家后她的冷淡态度,即梁志军在抚摸她的背到她的头发时厌烦的躲避可以推测出,被她依赖着得以生存的爱,已经在漫长的五年内成为她精神的极大负担,生存的维系已然演变成为生命的枷锁。

作为一部非经典式的黑暗电影,虽然影片的整体基调,如摄影角度和光彩变换是昏暗的,但影片所表达的主题却是较为明朗的,我想,这部影片所要讲述的就是爱和救赎的主题,在涉及生存的残酷的现实面前,到底什么才是真正的爱?救赎的过程或许可以为我们解答,真正的爱不是被生存挤压下的畸形的爱,它应该是能带给人以希望的爱,张自力背叛吴志贞,不是说张自力不爱吴志贞了,张自力帮助吴志贞完成了自我救赎,这也不失为一种更加深沉的爱,在大桥上,两人拉扯的背景下有一处涂鸦“爱情没有那么简单”正是此意,但是我想,影片并不想过度纠结于爱不爱的问题,救赎才是影片的寓意所在。张自力这个人物形象一方面是一个救赎者,另一方面也是一个被救赎者,因为这起抛尸案,使得他急躁而偏执,失去了妻子;使得他负伤,失去了做警察的机会。是他沉沦的开始,但是,就像影片《爱德华大夫》所渗透的弗洛伊德心理学那样,心灵的创伤要通过情景再现所弥补,对于张自力来说,完成自我救赎,这起抛尸案是必须逾越的一道障碍,因此,客观来讲,不将真相讲出来的张自力是永远不可能完成自我救赎的,这份救赎是张自力长达五年精神萎靡的终结,精神枷锁的解脱,我将张自力跳的那段舞看作他摆脱压抑的象征,他尽情地舞蹈,古怪的舞步夹杂着开枪的姿势,是他的自我解脱,其实他一直在寻求一个救赎的机会,五年前,他在抓嫌犯柳发银兄弟时狠命激动地从后抱住,几乎要把那人勒死,那是他压抑的一个释放点,如今五年已过,这份压抑又该演化到怎样的程度!这样来看,他是一个被救赎者,但同时救赎也代表着吴志贞的走出黑暗,变得真实;也代表着梁建军的自我毁灭(对于梁建军这样一位爱与沉沦都走向极致的人来讲,最好的救赎方法也许就只有自我毁灭),从这个角度来讲,张自力又是一个救赎者。探案中真相一点一点曝光的过程,就是张自力完成自我救赎的过程,同时也是张自力作为一个核心的线索人物帮助他人实现自我救赎与拯救的过程。救赎在影片的结尾达到高潮和顶峰,在一次灿烂的白日焰火中表达的淋漓尽致。影片戛然而止,令人深思。比起破案的逻辑性,影片更关注剧中人物复杂的内心和混乱的生活状态,这与英国著名小说家格雷厄姆格林的短篇小说《第三个人》具有相似性。

    我想,在得到自己迷恋的女人之后张自力的背叛,源自他对于警察职责的坚守,有对王队的追念,甚至带点自我解脱的意味,一切因爱而起,因爱毁灭,也因爱而得到救赎,畸形的爱是电影的黑暗一面,而真情的流露则得以成为影片的支撑,也是影片的希望所在,这希望在结尾凝聚成为灿烂的白日焰火。张自力在沉沦中找到了向上的元素,但他不能不对吴志贞,一个曾经相爱过的女人,背上沉重的心灵负担,救赎不是完完全全的自我解脱,白日焰火包含着他对吴志贞所做的补偿和心灵偿债。焰火的希望是送给自己的,也是送给吴志贞的,我想,吴志贞抬头仰望火焰时淡然中透着的惊讶,以及在牢车中看向远方的眼神中的笃定,她一定也理解了张自力,那平静是实现了五年压抑的释放的坦然,轻松,与欣慰。

电影中反复出现的意象同样值得关注,意象是导演想传达给观影人的信息。例如,冰雪,冰雪是整座城市的背景,一方面,冰雪使得一切证据都掩藏在白茫茫之下,不为人所知,另一方面,冰雪是那样的洁白,使得一切的遮掩与藏饰都显得可笑与滑稽,影片采取东北为拍摄背景,将黑色电影的内核埋藏在白雪之下来拍,这一暗一明的对比,令人称奇;除此之外,冰刀也在影片发展中起到了重要的线索作用,与吴志贞接近的男人在滑野冰时相继死去,梁志军挂在胸前背后的冰刀,杀死王队的冰刀,在公交车上反复出现的冰刀,我认为,导演用冰刀来暗示着人性中潜伏的黑暗和残忍。

最值得称赞之处是1999年到2004年的时间转换,刁亦男在做导演之前首先是一位优秀的摄影师,视角首先是平稳的向前推进,忽然视线变得摇晃,向右倾斜后反转,经过张自力后再反转,这种独特的镜头语言是从一辆小汽车的视角过渡到电驴车的暗示,曲折的路径更可以表示成这个抢摩托车的人的曲折的心路历程,白色渐变,从夏天的柏油马路到冬天的白雪皑皑,从小汽车到电驴,从1999年到2004年,自然的时间过渡过程让人体会到了这五年中张自力的境遇每况愈下,走向沉沦。同时,怪诞的音乐又有讽刺的幽默,但实则透着深深的悲凉。还有一处,在隧道下拍煤堆车运用倾斜的视角,这种倾斜的,不稳定的构图,构成挤压和分离,体现了黑色电影的拍摄特点。作为美国好莱坞四五十年代的产物,黑色电影是美国大萧条时期的经济幻灭感以及战争带来的末世幻灭感在电影中的直接表现,而《白日焰火》更多的关注的则是在生存与爱的纠葛命题下,人性的黑暗与救赎。

不得不说,这部电影的拍摄风格有导演2006年作品《夜车》的痕迹,但这种爱与救赎的主题却是导演新的思索和尝试。

 

不合时宜的焰火

——评《白日焰火》

13307130494孙瑶月

《白日焰火》选择在冬季哈尔滨拍摄可谓与电影的主题相得益彰。冷清,萧索,孤寂,破败,给这部黑色犯罪题材的电影笼罩上压抑的气氛。粗犷的现实中酝酿着人物细腻的情感,又增添了些许文艺的色彩。电影的英文译名是Black Coal, thin ice,惨白的雪和冰面映衬着黑色的煤与黑夜,增加了电影的张力,给人以深深的震撼。

《白日焰火》同改编自东野圭吾小说的电影《白夜行》有不少相似之处,但两者也有很多区别。《白夜行》中的男主角牺牲了一切助推女主角走上成功的道路,而吴志贞的丈夫却是牺牲自己换来对吴志贞的禁锢。吴志贞也不如《白夜行》中的女主角那样为达目的不择手段。她更多的是无奈、逃避、被动和屈服。《白日焰火》中传达的情绪比《白夜行》要更加压抑和残酷,《白夜行》还可以看到生活的希望,而《白日焰火》则看到的是更多地绝望与挣扎。

在我的理解之下,电影的标题《白日焰火》有着多层深意。首先,“白日焰火”是女主角吴志贞洗坏的皮氅的主人李连庆开的酒吧的名字,五年后变成了同名的夜总会。可以说,这是事情的开端,是一切爱恨纠葛的起因。五年前,吴志贞来“白日焰火”找李连庆,李连庆随后被杀。五年后在摩天轮上,警察张自力指着“白日焰火”让吴志贞看,希望她坦白,吴志贞却仍旧没有说,反而和他摩擦出暧昧的火花。电影的最后,张自力为吴志贞在白天里放焰火,警车里的吴志贞露出了淡淡的微笑。

夜幕下的焰火绚丽而夺人眼球,白日里的焰火却惨淡而落寞,而吴志贞正像这不合时宜的白日焰火。她太美,美得诱惑而危险,美得与周围的环境不相容。她拥有拒人于千里之外的神秘气息,柔弱秀丽的外表下是一颗捉摸不透的内心。她被丈夫监视,得忍受洗衣店老板的骚扰,交往过的男人最后都惨死。她寂寞地绽放在被白雪覆盖的凛冽的冬季,身上有太多羁绊。她本不应该出现在那样的环境中,给别人也给自己带去痛苦。

而吴志贞与张自力之间朦胧暧昧的情感,也如同白日里的焰火,只有那一刹那微弱的绚丽。张自力起初是想弄清案件的事实,却发现自己已经被吴志贞吸引。当他认为是吴志贞杀了李连庆后,理智战胜了情感,他告诉了警队实情。但他的心里是无比愧疚和痛苦的,只有用乱舞来宣泄。吴志贞本以为摆脱了丈夫的束缚,遇见了张自力,黑暗的生活中终于有了亮光。曾经穿着一直是黑暗色调的她开始换上了亮色的衣服,抹了口红,满心欢喜地期待着新生活。然而,她因张自力揭发而被捕,那一束曾照亮她的微光熄灭了。也许人并不是她杀的,但她还是承认了一切。也许这是她重燃希望后又陷入绝望后心理崩溃的体现,她太累了,太痛苦了,她想解脱,想终结这一切。所以,坐上警车的她反而释然了。白日焰火绽放后消散,正如他们摩擦出的爱情火花,终是敌不过现实和理智,敌不过警察与罪犯之间的关系,遗憾收场。

电影里有一个片段是张自力当保安时所在的工厂举办了一个消防演习,堆堆火焰熊熊燃烧,他举起灭火器熄灭了火。这可以看成一个暗示,他后来也是靠自己的理智熄灭了情欲之火。这种火燃烧得不是时候,突兀而多余,甚至危险,因此最好的选择是熄灭它。对比导演刁亦男前几年涉及情欲话题的作品《夜车》,《白日焰火》中的张自力并没有像《夜车》中的女主角那样对情欲渴望又纠结的心理,他表达爱的方式直接粗糙,但最终是理智的,尽管理智背后是巨大的纠结和痛苦。

在哈尔滨萧瑟的冬季里,欲望、死亡、爱情却在汹涌澎湃。《白日焰火》利用环境的氛围叙述着故事,刻画着人物多面的性格,在犯罪题材的背景下,展现出几个人间的情感纠葛。而白日的焰火这个意象,赋予了电影奇异的色彩。白日焰火,不合时宜,徒有其形,终究不能成为长久的存在。而这种令人扼腕叹息的美丽,让这部电影更加难忘。

 

赛德克·巴莱影评

                                 13340690007 赖欣容

看完导演剪辑版,不敢想象153分钟的中国大陆版被删减成什么样子。的确,故事在整体上的框架和阿凡达有许多共通的之处,但赛德克·巴莱因为有真切的历史作为依托与参照,呈现出来的质感与厚度是阿凡达远远不能比拟的。

整部影片(上下部)从开场就把观众带入一种紧张激烈而原始古朴的节奏中,也在开场就交代了许多贯穿始终的线索,比如对勇士的推崇与尚武的习俗、部落间的不可化解的矛盾与积怨、对猎场的珍视、守护和对祖先之家的向往。这是一部无法用好莱坞的三段论来划分电影结构的电影,因为从一开始,从我们见证他们的生活方式、他们的信仰、他们的欢笑与庆典开始,我们就对赛德克族产生了巨大的认同感与敬重感,自此,与他们同呼吸、共命运,共同在历史巨轮的碾压下寻找自身的存在方式。

但我们对赛德克族的认同并不是盲目的、一边倒的,影片呈现的细腻与多元留给了我们足够多的思考空间,而影片也没有在宏伟的历史环境下放弃对“小人物”命运的关注。那两位受过良好教育而在两种文明的夹缝中挣扎的赛德克人,正是他们的彷徨与无助给予了我们更具有思辨性的目光。正是通过他们无处可依的境遇,我们看到了赛德克族勇士情结下原始暴力的野蛮,同时也看到了日本所谓“文明化”所带有的异常强烈的奴役色彩。

有许多冲突与矛盾是无法调和与化解的,比如部落间从古至今的因争夺猎场与族人被杀所积累的仇恨、比如古朴的原始文明与现代文明在军事实力与生活方式上的天差地别。在这样的情形下,我们能做的只有反思,反思人类族群间的关系,反思“文明”与“野蛮 ”的界限,反思用一群人眼中的“文明”去暴力改造另一群人祖辈相传的存在方式是否具有毋庸置疑的正当性,反思人类与自然的关系。甚至,我们会突然产生这样疑问:人类文明真的在进步吗?如果真的是的话,为什么在最“野蛮”的族群里,我们却真真切切地看到了高贵?

而赛德克族人在遭遇这样无力回天的情形时,他们的回答是:骄傲。如果你的文明是叫我们卑躬屈膝,那我就让你们看见野蛮的骄傲。拿生命来换图腾印记,那拿什么来换回这些年轻的生命?骄傲。为什么双手沾满鲜血才是值得被称颂的赛德克·巴莱?那并不是嗜血的表现,那是他们在捍卫流传自祖先的土地与信仰。莫那鲁道向父亲的魂魄诉说:父亲,我阻止不了异族人……父亲用古老歌谣阻断了他未落的话音,外界的太多因素超出我们的掌控,但至少,我们可以选择自己的存在方式。如果世界上有许多存在方式的话,赛德克族一定是选择了最难,却也是最灿烂高贵的一种。不带任何犹豫,就可以付出鲜血乃至于生命,不知当下的我们,还可以为了什么做到如此。

其实根本没有任何资格与能力来评判这部影片,因为观影过后,只觉得自己从未真正活过。感谢这样一部伟大电影的出现与存在。

 

《白日焰火》影评

                        —— 一出滑稽的荒诞剧

罗天宇

在课堂上先是零零散散看完了这部片子,回去以后我自己在网上完完整整的又看了一遍。就故事性而言,我个人感觉影片还是蛮吸引人的,全过程也比较紧张悬疑。演员也很出彩,虽然桂纶镁不太像东北人。

影片讲述了女主人公吴志贞的丈夫被以为死在一起碎尸案中,当时婚姻生活一塌糊涂的警察张自力虽然“破获”了这起案件,但是他身边的两个战友却牺牲在了这次行动,从此,他的工作生活也进入了一塌糊涂的状态——被调去当了保安。五年后,又发生了类似的连环案件,并且这些死者都曾与吴志贞相恋,想要咸鱼翻身的张自力主动接近吴志贞,最后在吴志贞向他袒露心迹后,张自力出卖了她,又赢回事业的“第二春”。

看完影片,我一时失语,思来想去,还是决定用荒诞二字形容,影片中的主要人物都是小人物,他们无论怎么挣扎,生活就是回以荒诞的一击。最后被出卖的吴志贞,经历被洗衣店老板性骚扰、被富人半强迫式的睡了,又有这样一个心理变态的老公,吴志贞是可怜的,长得漂亮又没有什么可靠的庇护,最后好不容易以为能找到一个靠谱的男人,却还是一场空。最后只能是哀莫大于心死。

而再看看张自力,他的人生就是一个悲剧。老婆跟他离婚,警察当不下去,同事还是人民警察,他只能当一只醉猫。当保安当的连女工都瞧他不起,确实,是个人他都不甘心。我不能赢,但是总得让我输得慢点,张自力就是这样想,也是这样做。最后他看似在哪里跌倒又在哪里爬起来——破获了这一起分尸案,但是就如他最后的狂舞一般,他自己也不知道自己是该笑,还是该叫。警察抓犯人没什么不对,但是张自力抓吴志贞,总让人觉得滑稽而荒诞。最后张自力送了吴志贞一出白日焰火,也许张自力想表达他们的感情就如白天里的焰火,看不见,但确实存在。但这种纪念对比他的出卖,只能用自以为是的荒诞来解释了。

影片中吴志贞的老公的存在也很有意思。他是一个过磅员,也是一个性无能者,所以成天拿着那把冰刀乱晃。生活对他很荒诞,他以更荒诞去应对生活,干脆当个活死人,用冰刀弄死那些与吴志贞接近的人。这种态度就是一种在绝望下的自我毁灭,旁观者会觉得莫名其妙,但是这却是当事人压抑中的爆发。最后他死在了他一心想占有的妻子的出卖,我想在心里,他也许早就预料到了这一天,也早就在等这一天——从他迈出第一步起,毁灭就在倒计时了。

我还想一提的是那对小夫妻,就是搬进了原来那分尸的房子的小夫妇。他们的生活本来是很美好的,妻子怀孕,生活和美,但是却不得不坐在一旁,听杀人分尸的过程——这房子还能住么?他们与这起事件本来是毫无关系,但命运给他们开了一场有趣的玩笑。还有开场就被击毙的嫌疑犯们,我们不会也不想知道他们到底犯了啥事,总归在乱战之后,就一个张自力活了下来,俩警员加那些持枪拒捕嫌疑犯,就这样莫名其妙的死了。

对于底层的人来说,他们的生活往往是荒诞的,因为他们无力抵抗生活的任何一点小小波动。梁志军和吴志贞走上这么一条道路,起因也就是因为弄坏了一件皮衣。对于某些人可能是无所谓的事情,对于他们只能无力而被动的承受。张自力肯定想过就这么与这个女人度过一生,但最后还是出卖了她,可悲么?很可悲,但是他想输得慢点,就只有这样一条路。小人物想生活在这样一个荒诞的世界里,必须变得滑稽,不是为了让别人笑,而是能够让自己在应对这世界的波折中,能够笑出来。张自力做到了,他也笑出来了,不管心里如何想,他还是笑出来了;吴志贞拒绝了,也许心甘情愿的接受了自己的命运。生活这么荒诞,我就不生活了,也是一种选择嘛。

荒诞的世界,滑稽的人,滑稽的世界,荒诞的人,改变不了世界,就让自己滑稽起来,荒诞起来。