《赛德克·巴莱》自公映以来，好评如潮，被视作台湾第一部民族史诗电影。整部影片视角恢弘，主题宏大，描绘的是台湾本土那段少数民族反抗日本殖民侵略的可歌可泣的历史。一般来看，大主题电影往往着重墨于宏大的战斗场景、简单的正义邪恶两元价值观刻画，缺乏精神的张力，容易显现出“鸿篇巨制的”空洞感，比如《无极》《战国》。但魏德圣执导的《赛德克·巴莱》以人物为切入口，通过精准到位的人物刻画将一个个有血有肉、极具戏剧张力的形象贯穿整部电影，支撑起电影的框架，使电影不仅满足了观众的视觉欲望，更能在他们心中引起情感的共鸣。这其中，关乎信仰的主题展现值得我们深思。

        老师的最后一节课谈到了宗教与信仰的影像化，列举了《少年派的奇幻漂流》、《小鞋子》、《赛德克·巴莱》这三部影片。关于此，我有一些观点。电影作为一门视觉影像艺术，除了展现精彩的故事情节，带给观众直观叙事趣味以外，她的精神内涵亦是不可或缺的组成部分，并且在大多数影片中，精神内涵直接反映着一部电影的主题，像展现末世情怀的《后天》、展现青春阵痛的《同桌的你 》。这些主题都能用非常具象的生活素材来表现，比较容易把握。而关于信仰、灵魂的精神表达则非常困难，对信仰的影像化需要一个导演十足的耐心与诚意。

       信仰是人类文明自诞生以来就存在着的精神寄托，被深深地烙印在每个人的双螺旋基因里，信仰与宗教的影像化不仅能让影片的主题走向深刻、走向自我意识的觉醒与反思，更常被作为导演个人价值取向、艺术情怀的倾诉载体。魏德圣曾经在《赛德克巴莱》导演手记里说过：要诠释一个没有对或错的历史故事，唯一能够站的角度，就是信仰的切入。在这部影片中，信仰的影像化毫不刻意，却深入人心，带给我极其深刻的印象。

一、信仰的象征——彩虹桥

    “彩虹桥”对于赛德克族来说，不仅是最高的荣耀，更是坚不可摧的信仰。只有最英勇的男人，双手沾满鲜血的男人，才能在肉体死去后登上彩虹桥，享用祖灵为他们准备的丰美猎场。“彩虹桥”已然成为每一个赛德克族人心中最终极的梦想，而这样的终极梦想也在给他们带来无穷的力量，一种信仰的力量。

        彩虹桥作为赛德克族信仰的载体，在影片多次出现。第一次是在浊水溪边莫那首领与父亲一同歌唱的场景。借助影片的交代，我们不难知道，在此之前的莫那首领对于出草反击日本人还没有下定决心，他很顾虑。为了保全全族人的性命，他在被日本人殖民统治的20多年里终日靠着喝酒买醉来麻痹自己。他心里很清楚，“日本人比森林的树叶还要繁密，比浊溪水的石头还多”，他们有军队、大炮、机关枪，如果选择反抗，最终只有死路一条。可是，父亲的出现激起了他关于部落、祖灵、信仰的全部骄傲。“我来到这里/我曾英勇守护的山林/……/这是我们的山/这是我们溪/我们是真正的赛德克巴莱啊/我们在山里追猎/……/彩虹出现了/一个骄傲的人走来了/是谁如此骄傲啊/是你的子孙/……”在父子俩悲怆的一唱一和中，信仰以音乐的形式出现，直击人们的内心。英雄的旋律总是那么相似，影片中的那段吟唱即使是以不知名的语言汇成，依旧那么动人，让人血脉喷张。这得益于导演在此之前苦心孤诣的多番铺垫，将赛德克族人受尽日本人奴役，“男人被迫弯腰搬木头，女人被迫跪着帮佣陪酒”的情状刻画地细腻而真切。音乐勾起回忆，回忆起几十年来的耻辱，回忆起几十年来的委曲求全，心中的愤懑、委屈在大声歌唱中得到痛快的宣泄。当莫那首领看着父亲慢慢走向美好的彩虹桥，他心中所有的顾虑都消失了，为了部落的荣耀，为了祖灵的原谅，为了骄傲的图腾，为了心中的信仰，他选择牺牲肉体，让精神通过彩虹桥来到祖先为赛德克们准备的丰美猎场，“日本人比森林的树叶还要繁密，比浊溪水的石头还多，可我反抗的决心比奇莱山还要坚定！”“如果你的文明是叫我们卑躬屈膝，那我就带你们看看我们野蛮的骄傲！赛德克巴莱可以输掉身体，但是一定要赢得灵魂！”信仰帮助莫那首领做出英雄的抉择。可同时，信仰带来的又注定是英雄的陨落。雾社事件是一场求死的战斗。这种必死的宿命，让信仰披上浓烈的悲情色彩。悲剧可以毁灭人的肉体，却始终无法摧毁人的精神。正是这种精神的崇高与伟大，给观众带来了强烈的审美愉悦，感到了振奋，感到了难以言喻的升华。

        彩虹桥的第二次出现是在血祭祖灵的大屠杀之前。莫那首领一次次地用登上彩虹桥成为一个真正的赛德克族人激励着自己的族人。这种近乎偏执的信仰赐予了他们义无反顾的勇气。面对坐拥“飞机、轮船、大炮”的日本人，猎刀毫不犹豫地疯狂出鞘去换取一颗颗象征着荣耀与登上彩虹桥资格的头颅。影片中毫不遮掩地将屠戮、欢呼与痛哭交织着呈现在大荧幕，20年来所有的屈辱、委屈与愤怒都在一瞬间伴着漫天的刀光与四溢的鲜血爆发，“骄傲”的野蛮在“血祭祖灵”的那场戏中得到了最真实、最直接的表现。此时此刻的信仰其实就是赛德克族人手中的猎刀，在饮血之后焕发着英雄主义的光芒。可是，我们又听到，在一幕幕“野蛮屠戮文明”的背后，分明是一曲充满着质问与控诉的挽歌，“我的孩子啊，你们知道吗？为唱出祖灵的歌需要吞下许多痛苦，为说出自己的话需要吞下许多屈辱，为实现梦想需要吞下许多遗憾。孩子啊，你们怎么了？我的孩子啊，你们到底怎么了？”这哀怨纠结的音乐，是对屠戮的质问，也是对信仰的动摇。到底什么是信仰？纯粹的信仰是不是必须毁灭一切阻挡在前的事物？尊严与骄傲是不是就意味着可以肆意杀害无辜？这是导演留给我们的疑问，他没有作出回答，事实上，整部影片，导演没有对两种文明的任何一方表达出显性评判，只是是以悲悯的情怀、悲剧的形态向我们展示冲突，讲述一个完整真实的故事。故事里有莫那首领那样的英雄，也有日本山林警察那样的反派，但同时还有小岛源治那样的日本人，花岗兄弟那样的赛德克人。他们都不是实足的好人或坏人，小岛一直都是最理解赛德克人也是对赛德克人最平等的日本人，然而面对自己妻儿都丧生在赛德克人的手里，他选择了复仇。而花岗兄弟是日本同化教育下的赛德克人，身上流着野蛮的血，心中却向往着文明，这一身份认同感的矛盾一直纠结在他们的心中，直到最后彻底激化，只有死才能让他们解脱。这些有血有肉、充满着现实矛盾的人物形象，赋予了整部影片极其多元化的价值解读。

        彩虹桥的第三次出现是在道泽部落首领铁木瓦利斯与儿子的夜谈中。铁木瓦利斯是一个信仰迷失者。他的智慧与骁勇不在莫那之下，却因为年幼时莫那那句“我不会让你长大”的侮辱而始终生活在仇恨的阴影中。他一直把砍下莫那的头颅证明自己当做最高的人生目标。在小岛的唆使下，他甚至不惜帮助日本人杀害信仰同一个祖灵的族人。他在仇恨中迷失了信仰。可伴随着战斗的升级，内心对彩虹猎场的渴望，对英雄图腾的认同，让他不再愿意帮助日本人残害自己的同胞。此时，影片中出现了这样一个场景，铁木瓦力斯与儿子围坐在篝火前，儿子不禁问道：“只有最勇敢的人才能有资格守护彩虹桥另一端的猎场，那我们和莫那鲁道他们是不是要不断地互相战斗，才能向祖灵证明自己是最勇敢的战士？那在彩虹桥顶端的美丽猎场里，大家是不是成为了永远的战友，不会再有仇恨了？”“应该是吧……”瓦力斯支吾道。导演的镜头一直刻意地对准瓦力斯的眼神，茫然、犹豫、若有所思，篝火将他额头、下巴上的图腾映照得格外黑亮，似乎信仰重新回到了他的身上。在这一刻，他彻底放弃为异族战斗，而选择为信仰战斗，在浊水溪一战中用死亡完成对信仰的救赎。

信仰，在影片中借助彩虹桥得到影像化，它一次次帮助赛德克族人做出选择，又一次次支撑着他们去战斗。对信仰的坚持、选择与认同几乎是整部电影起承转合的内在动力。

二、信仰的冲突

         在影片中，集中体现着信仰冲突的是花岗兄弟。他们原本是赛德克族的后人，但在日本的同化教育下，渐渐倾心于日本的文明，成为日军的驻地警察。对于自己身上野蛮的印记，他们实际上感到厌恶与烦恼，这在影片中有过多次隐晦的交代：花岗兄弟在武道馆前并肩而坐的对话。花冈一郎说：夹在族人期望和日本威胁之间，生活是很痛苦的。“我们两个不也是这样子吗？不想当野蛮人，但不管怎么努力装扮，也改变不了这张不被文明认同的脸！”花冈二郎说。“已经隐忍了二十年了，就再忍个二十年吧！等我们的孩子长大，或许就能彻底改变我们野蛮的形象”。对民族信仰不认同，又不被日本文明所接受，花岗兄弟在两种身份、两种文明、两种信仰的冲突与融合中尴尬地生存，然而族人的起义将这种冲突彻底地放大，使得他们不得不做出选择。面对莫那首领那句“你将来是要进日本人的神社，还是我们赛德克祖灵的家”质问，花冈一郎显得非常犹豫。他始终不肯放下自己努力很久换来的文明身份，可血统不容许他背叛部落，这对几乎无解的矛盾让兄弟二人最终走向死亡，也许只有死亡才是他们最好的解脱。穿着象征日本文明的和服，拿着象征赛德克文明的弯刀，花冈一郎选择与族人妇孺们一起了断。只是，到了临死的那一刻，心中那个巨大的疑问终究无法释怀，“我们究竟是日本天皇的子明还是赛德克的孩子”。二郎最后说的一句话是：“切开矛盾的肝肠吧，哪里也别去了，做个自在的游魂”。挽歌式的呓语成为两个信仰分裂的年轻人对这个世界最后的告白，信仰在他们心中不再是支撑他们活着的力量，而是使他们茫然无措的魔鬼。如果说戏剧的冲突，产生叙事的张力。那么信仰冲突，则能产生精神的张力。花岗兄弟内心的纠葛，是殖民文化带来信仰冲突以后的必然结果，他们的死，不仅是对殖民主义的无声抗诉，更激起每一个观众心中对文化归属与身份认同的认真思考。这样的思考也正是今天的台湾所需要的。长期日据遗留下来的后遗症让许多台湾民众面临着身份认同危机，大多数年轻人都不清楚自己的文化归属，他们在身份认同上也很模糊，处于一种无根的困境状态。这种状态在《咕噜街少年杀人事件》中也有所体现。《咕噜街少年杀人事件》以二十世纪六十年代的台北为故事背景。当时的台北云集了各色各样的外省人，他们操着各自浓重的口音，山东话、上海话、苏北话、四川话……在这个城市奔波忙碌。影片主人公小四就出生在这样一个家庭，父母是从上海逃到台湾，而自己是土生土长的台湾人，这种文化的差异与隔阂使小四与家庭之间有一种莫名的距离感。无论是日据时代日本文化的影响，还是国民党统治时代大陆文化的冲击，台湾自始至终都没有一种单纯而坚定的文化认同。魏德圣导演将这样一种现实的困境反映在影片中是为了“在同感的文化氛围中完成对自我的找寻与定位，留给每个观众对自我的一份现实坚持与认同”“用电影来达到台湾历史的和解”。

        其实，深藏在影片背后还有一对信仰冲突。影片的最后，镰田弥彦面对血红的樱花不由发出感慨：“三百名战士抵抗数千名大军，不战死便自尽，为何我会在遥远的台湾山区，见到我们已经消失百年的武术精神”。日本的武术道精神与殖民侵略的物质欲望即是另一对信仰冲突。随着国内经济的腾飞，日本民族获得了充足的物质满足。可不断膨胀的欲望让他们丢失了民族最珍贵的信仰。讲求公平、牺牲、勇气的武术道精神不复存在，取而代之的是满足贪念的不择手段。面对手执猎刀、奋不顾身的赛德克族勇士，日本士兵们惊慌失措，毫无抵抗之力，最后不得不使用反人类反武术道精神的生化武器偷得战争的胜利。面对真正的武术道精神，日本民族却只能用肮脏的反人道武器镇压。在膨胀的物质欲望与狂热的嗜战主义影响下，日本民族彻底丢弃了武术道的信仰，只能依靠钢铁的工具耀武扬威，他们的化学武器也不过是现代文明所创造出来的非人性的畸形品。一个自诩文明的民族却用着野蛮人都不屑的卑鄙手段来赢得战斗，这是何等的讽刺与悲哀，其外强中干的外表下，掩藏的想必也是一颗精神脆弱、道德沦丧的心。然而，导演仿佛始终拒绝非黑即白的粗暴价值观判断，不遗余力地制造着人性的复杂。影片中最值得玩味的一个镜头交给了一个日本人：一名葬身在赛德克族猎刀下的日本人，在死前看着丛林中绚烂的火苗飞舞，竟然发出了一声由衷的赞叹：“好美！”，这是在赞叹军国主义强大的军事力量吗？还是临死前眼前出现了幻想？亦或是人性苏醒歌颂这片古老东方的土地？导演依然没有给出答案，我们唯一能肯定的就是：“魏德圣的浪漫主义情怀愿意装点每一个有信仰者的高贵死亡”，信仰在整部影片中犹如一位上帝，做着救赎与惩罚的审判。

三、信仰的力量

         对无形精神力量的诠释与表现，考验一位导演的功力。《赛德克·巴莱》的精神表达和《南京大屠杀》、《南京！南京！》很相似，都选择小人物入手，反映大历史背景。但魏德圣手术刀般的镜头显然将人物刻画得更加细腻、真实。真正的力量，不是让强者更强，而是让弱者变强。影片中，在信仰力量的鼓舞下，赛德克族妇孺们毅然决然地选择结束自己的生命为部落的战士们节省宝贵的食物。导演对这一场景的描述丝毫不吝笔墨。画面色彩依旧沿用肃杀的冷色调，淅淅沥沥的雨景更加烘托出整个场景的安静。所有人仿佛在完成着一项庄重肃穆的仪式，寻找一块合适的地方，将垫脚的石头摆弄到正确的位置，每个人都镇静而认真履行生命最后一件事情。电影中刻意的安静，通常是为之后的情绪爆发积蓄力量，可在这部影片，从始至终，无论是画面还是情感，都显得那么克制，一种只有宗教仪式才会有的无比虔诚的克制。观众在这里死活找不到情感的破发点，感动、悲伤、震撼所有的情感都好像被导演死死地摁在喉咙，欲发不得。一种欲哭无泪的难受，既属于我们，也属于赛德克族妇孺们，观众与电影人物的情感共鸣在这一瞬间被打通，每一个观影者都能真切地体会到那无言的悲伤、无声的愤怒还有那信仰的力量。

        如果说，是信仰让赛德克族妇孺变得勇敢与坚强，那么，也是信仰让巴万这群少年们过早经历生死的淬炼，变得凶残而野蛮。整部影片最让观众感到不舒服的地方，就来自这群少年的屠杀。当巴万挥舞着还不娴熟的猎刀砍向对自己最凶的老师和同学，信仰在观众心中的光辉形象开始变得松动。我们不得不回到前文所提出的疑问。一种排斥一切异质文化的信仰到底是文明还是野蛮？一种信仰彩虹桥的文明与一种信仰太阳旗的文明是不是注定要以你死我亡的方式相遇？以暴制暴，甚至滥杀无辜的复仇是不是可以被原谅？如果我们站在今天的视角，答案似乎很明确。文明的进程是历史的选择，所有的民族都会经历从野蛮到文明的蜕变，包括赛德克族。很难想象，如果今天的赛德克族还是排斥一切外来文化的话，他们的生存境况将会变得怎样。我想，不同信仰之间一定存在着某种共通性与普适性，只要文明之间充满真诚，平等相待，充分交流，那么文化的融合、文明的推进是可以得到和平地决。然而，贪婪的日本文明显然不具有丝毫的真诚，这种伪善的文明必将激起不惜生死的抗衡。

四、导演情怀

         一学期的影视艺术审美课的学习，对我来说最大的收获莫过于懂得了跳出电影本身的局限，从导演的角度，从导演执导风格、取材偏好、个性手法等等角度来审视一部作品，或者是一批作品。这种宏观的把握显然是我之前完全不曾具备或者根本没有料想到的。

        魏德胜导演对我来说并不陌生，因为有《海角七号》，但也并不熟悉，因为只有《海角七号》。算上《赛德克·巴莱》，魏导目前为止只有两部作品，两部风格迥异，完全不像是出自同一个人的作品。《海角七号》是带着浓郁台湾乡土风情的电影，影片细腻地刻画了以阿嘉为首的新时代年轻人在都市的生存境况，全片洋溢着理想、爱情、冲动等一系列小清新电影必备的青春元素，迟到了60年的七封情书又使得这部电影变得那么与众不同，充满着光阴穿梭的历史气息。青春与岁月撞了一个满怀，我们观众忽然变得受宠若惊，不知是要为60年前的离别而伤感，还是为新时代年轻人的“莽撞”爱情而窃笑。不过，无论如何，一份温暖的感动不会变。《赛德克·巴莱》则一反《海角七号》的青春圆舞曲，俨然奏响的是恢弘磅礴的生命交响曲。一前一后两部作品的巨大反差，使我们不得不开始怀疑导演是不是人格分裂。但仔细琢磨，在两部作品中我们又仿佛能看到同一个人的痕迹。两部作品尽管表现的题材迥异，但表现的手法相似，都是立足于“人”，从人的立场去审视个体与历史、民族、时代之间的关系。从阿嘉的“我操你妈的台北”到莫那首领的“宁可输掉身体，也决不让灵魂无所皈依”，魏德圣导演非常擅用细腻、极具感染力的艺术画笔去勾勒一个个饱满真实的人物形象。透过这些鲜活的人物形象，我们又总能看到导演关于电影主题的深刻思考，尤其是对于城市与乡村、文明与野蛮、亲日与仇日等容易陷入二元对立议题的思考，极具个人特色和影像表现力，作家导演的艺术风格初具雏形。

        当然，魏德圣能够被誉为台湾新时代电影的领袖，不单单是因为他在电影中展现的人本情怀与思考深度，还因为他对台湾的情有独钟。《海角七号》《赛德克·巴莱》两部作品均带着浓浓的台湾气息，《赛》更拒绝一切非少数民族的台湾人参演，这份对本土文化的执着，不仅使他的作品风格鲜明，更使他能在熟悉的创作土壤里挖掘出更深刻、更宝贵的艺术养分。就好像当我们提及托纳多雷的时候，总会想到意大利西西里岛的绝美风光一样，一位好导演并不是非要能驾驭从科幻到悬疑、从战争到剧情的各色电影，扎根本土的电影艺术往往更能绽放出夺人心魄的美丽。