2009-2010年度网络互动选粹
发布时间: 2015-01-22   浏览次数: 306

 

 以下作品来自于影视艺术审美课程同学在网络上提交的影评,转载请注明作者和出处

 

1. 上海梦灭——评论电影《青红》 

    韩思齐  08300730049

 

     赵治远 09300680175 

 

    江少冰  09300690047

 

    张逍遥   09300680264 

 

   陈诗意 09300120063

 

    贝敏 09300680344

 

   黄维 07300720440 

 

    雷文 08300140016

 

    储怡宁 08300720071

 

    卓越  08300180144

 

 

 
韩思齐  08300730049 
                                                 
第六代导演的作品往往可以视作个案研究式的社会学文本。他们亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动,于是藉由一种类似自传式的表达方式,深描了个体的人生体验,见微知著地对中国社会进行一番病理学分析,丰富而透彻。
王小帅的《青红》是一个典型样本。在这个残酷青春历程的叙述中,我们看到了中国向现代社会转型过程中无法割裂与传统社会粘连的骨肉,从而为社会机体和个人生命遗留下剧痛和残酷。这种粘连的具体表现就是一系列激进的国家现代化行为与社会生态中的具体个人之间的矛盾。在《青红》中,我们可以将其主要概括为四处。
 
(一)新旧权威模式的角力
这个观点得益于马克斯·韦伯对权威类型的划分。类型之一的传统型权威是一种最古老的权威形式,来自于习俗、惯例、经验、祖训等等。由传统权威支配的社会组织,统治者依照传统形成的组织规则来治理臣民,个体所遵从的规则是社会传统的习俗和惯例,而不是法律制度,因而传统权威的本质是“顺从”。我们很容易看到,青红的家庭是一个典型的父权家长制的传统型统治,她的父亲对她这个已经十八岁的成年女儿仍然采取了严格的肉体监控,甚至为了阻止她的自由恋爱,采取了关禁闭的方式进行规训。这种传统权威模式正是中国的现代化转型中所难以克服的强大阻力。
然而,青红一代的年轻人所承受的规训远不止于赤裸裸的家长制,而更来自于那个时代逐渐形成的严格而隐秘的国家规训机制,这种机制对个人的控制不动声色,却深入肌理。在影片的开头和中后段有一处呼应,就是青红等学生站在一起,动作机械、神情木然地作着广播体操,学校俨然已经成为福柯意义上的监狱的变体。若继续用韦伯来解释,则这种权威可称之为法理权威,建立在相信规章制度和行为规则的合法性基础之上。法理型权威以规则为统治的出发点和最终的归宿点,人们被要求严守规则,无论其是契约式的,还是有强制式的。这种以理性为本质的法理权威本来被认为是现代社会效率维持的最佳手段,但可悲之处就在于,一旦法理权威所依赖的法律和规章表现出来的并不是理性,强制式制定造成的就只有人性的摧残。在青红所在的学校里,波浪头、喇叭裤等时尚符号被认为是对法理权威(校规)的一种越轨,必须严厉剪除,于是学生的个人自由完全泯灭。这种畸形发展的现代组织机制,反映到整个国家,则是法律的非理性。小根最后被执行枪决,实际上并非公众所欲,甚至连青红的父亲也认为罪不至死,还专门托人询问。然而小根不幸碰上了中国的“严打”期,该时期内法律被人为地“调试”到了一个从严定罪的状态,于是他变成了体制缺陷的牺牲品。
我们不得不认为,从家长权威到国家法律权威已经是一种进步,一种向现代社会转型的苗头。然而这种转型的不完全,使得那一代的青年人经受着双重拉扯,不堪重负。
 
(二)异化的“螺丝钉”面对自我意识的觉醒
整个叙事过程中,导演不忘特写了几个车间机器生产的过程,很自然地让人联想到了个人已经沦为了机器大生产中毫无生机的零件这个现实。只是《青红》中,这些“螺丝钉”们的故事较卓别林更为惨烈:一是因为他们正值青春年少,二是因为他们逐渐自觉到计划经济体制下的个体生存境遇较之权威话语极力批判的资本主义工人惨状并没有什么不同。正如导演自己所言:“那是个‘文革’已经过去,但大规模的改革开放还没有开始的交界状态的时期;一方面异化早就存在,另一方面是人的这种自我意识的朦胧的觉醒。那个时候,人的自我意识和时代环境的冲突,以及人的求生意志是非常戏剧化的:朦胧的自我意识已经产生,却不能掌控自己,大的环境是不确定的,自己也是不确定的。”
在那个计划体制仍然支配经济社会各个角落的时代,个体意识被严格地压抑着。只有爱情以完完全全的非理性、陌生和激情冲撞着年轻一代,几乎要成为他们对抗现实的武器。青红父亲与小根在浴室中的谈话试图引入理性的考量和政治话语(如小根的家庭背景、厂里的职位升迁等),然而并没能摧毁小根追求爱情的热诚。最终摧毁小根希望的是青红的决绝。在青红那里,父辈的理性和整个时代环境的理性最终还是战胜了她的热情,或者说逼着她的热情就范。她对自我的放弃使得小根采取极端的方式妄图对她进行唤醒,然而结局则是两败俱伤。
或许许多罪责被归于青红父亲的棒打鸳鸯,然而父亲的选择是可以理解甚至值得同情的。他为青红订立考大学的目标,为自己订立回上海的目标,其实只不过都是把手段当成了目的,认为未来美好生活的获取必然要经历当下的痛苦与舍弃,这即使在许多现代人的思维中也是被认同的。只是这样的想法正是异化个体的力量。我们在追求一个目标的时候竟然自己对自己进行了规训,并乐在其中,不知悔改。青红的父亲并没有想过回到上海以后又怎么样,考上大学后又怎么样。他这种机械死板的思维模式,很可能是受到整个现代历史中的一种决定论的意识形态所影响。近代中国的国家话语告诉人们“经济基础决定上层建筑”,告诉人们“无产阶级终将对资产阶级实行专政”,其中隐隐有着一种不容分说的语气,使得每个个体都在一种单线条的思维模式中进行人生决策,仿佛自己的生命也能够像共产主义中国一样通过计划手段达到计划目的,所以一切都必须按计划行事,一步不差,就能够得其所欲——这显然是一种荒谬。
 
(三)平等的社会愿景与实存的社会分层
记得小珍多次感慨,吕军怎么会和一个农村的女孩在一起呢,他们更不能结婚。农村这个身份标识,同时也烙印在了小根的身上,成为他被青红父亲看不起的主要原因之一。这里又不得不提到当时社会的主流话语所宣传的社会主义社会的优越性,其中之一就在于创造了一个没有阶级,人人平等的社会。然而现实显然证明社会分层远没有消失,并且严格地划定了不同群体的界限。按照当代的阶层划分标准,青红父亲和小根并没有极大的差别,然而青红父亲的心理定位“上海人”,把自己与当地人清晰地区隔开来。在青红父辈这一代三线工人的眼中,社会主要分为两大阶层,一是大城市人(片中为上海人),二则是这些偏远地区的农村人。他们并不知道,他们自身既不属于前者,也不属于后者,而独立成为了第三个阶层。
“赶走了人,就赶走了社会关系”,三线工人离开了原来生活的大城市,十几年的时间完全摧毁了曾经积累的社会资本和社会关系,即使回到上海,也不可能像一个上海人那样生活。然而高傲的心理预期却是他们无法自甘沦落为所在农村的一份子,甚至在说真心话的时候仍然有意地使用上海话以加强身份认同,于是也排斥了融入农村阶层的行为。他们痛恨现代化对他们的排斥和不平等对待,又把这种不平等加之于身边的农村阶层。
这种身份模糊使得这个群体成为失范危机的最大承受者。一方面,他们曾经信仰的社会主义建设纲领已经显得非常无力,青红父亲甚至说出了“以后这个社会认的就是钱”这种话;另一方面,他们也很难接受下海经商、脱离现有的户口档案等市场经济化的冒险行为。传统不能信赖,新社会规范也无法完全接受,他们失去了任何一种精神寄托,也只能把通往新生活的手段当成了精神寄托,并没有能力探究到底什么才是新生活。
 
(四)政治话语定义的空间与个人生活建构的空间
中国的社会空间形成于自己特有的国情和城市发展历程。从新中国成立以后到改革开放之前很长一段时间,空间生产都是服从于工业化战略的。大批三线工人把祖国后方这几个贫穷偏僻的省份看做维护国防安全、实现建设理想的舞台,毅然离开城市奔赴三线。然而多年以后只换来一声感慨:“这里不是我们的家”,他们发觉自己的青春只是“按照蓝图,打造废墟”的一场枉然。在那个改革开放已经露出苗头的时代,政治话语重新将这些缺乏经济活力的地区打入冷宫,而工人们曾经舍弃的城市重返荣耀,成为主流的社会空间。他们对于生活空间的认识,就这样被政治话语所牵引着,被动地改变。
青红的父母无法将生活空间和“家”融为一体,而挣扎着企图回到上海这个“家”,从而也就不自觉地放弃了对生存空间进行自主建构的努力。但是青红却能够很好地摆脱外在空间建构对自我认识的影响,自然地接受眼前的生活,这在父亲看来就是不求上进。他们对于贵州这个小镇的定义始终斗争着,反映出政治话语定义的空间和个人生活建构的空间的较量。最终一场突发的强暴事件终于使得父女两代人对这个空间的定义取得了一致,那就是把它定位为伤心之地,立刻逃离。然而这却并不能遮掩矛盾,只是转移了注意力而已。当他们回到上海之后,面对完全陌生的社会空间,将继续追随着回忆中被国家话语建构起来的城市形象,还是忍痛接受自己的边缘化身份,重新建构“上海”这个曾经是故乡、现在是他乡的空间记忆呢?无论如何,他们还是面临着选择。
 
《青红》中出现过各种各样的门框。透过门框,我们看到青红委屈地坐在床边听着付清滔滔不绝的责骂,透过门框我们看到小根吹着口琴的孤单背影,透过门框我们看到父母针锋相对、埋怨过去选择的无奈。那并不是被锁上的牢房之门,却仍然需要血肉模糊的挣扎才能冲破。
所有的悲喜都被回荡空山的几声枪响击毙。这个漫长的镜头暗示着沉重的压抑。在这片空寂中我的脑中一直回响着别人问青红父亲的一句话:

“你能让这十几年重新来过吗?”

 

 
 

赵治远   09300680175    

  

Our youth is never gonna come back. Fortunately, we have In the Heat of the Sun.

“This is the best Chinese film ever; not one of the best, it is the only best.”– Han Han, a famous critic

Years ago when I first saw this film, to tell the truth, it was for Ning Jing, the most beautiful actress ever. It was a hot summer as well. But when finished seeing it, I felt an unsayable melancholy and cold. Yes, they did grow up. But now they are just a bunch of nobodies idling about on the Tian’an Men Squire. The shining days with the most beautiful sunshine are gone, forever.
It is not exactly a film for the great Cultural Revolution. Rather, it is a film based on the historic background of the Cultural Revolution. It was the best of times; it was the worst of times. It was the time of chaos. Nobody cared about anything regular anymore. Ma Xiaojun’s father, a soldier, was sent to remote areas on command. And at the same time, education was informally, but actually, abandoned. All these factors together contributed to Ma Xiaojun and his friends’ state of complete freedom. They could play jokes and walk out on and even threaten the teacher while having class. They could open others’ doors without being caught. They could sneak into “undesirable” films for adults intrepidly. They could call on hundreds of peers for a fight……We can’t possibly understand how happy they were, even if many of us claim to do so, because that was a time only for them, a time that had vivid memories and unique meanings only for them.
Youth, especially from such a historic context, appears to be even more precious. It is uncontrollable youth, which at the same time means it is natural and unaffected. In others words, it is youth in its original form. It is youth for every one of us hidden deep in our hearts. But when someone as brilliant as Jiang Wen took the trouble to show it before us, we came to realize: I could have spent my younger days in such a way as nobody dared to even imagine. It is for everyone, not necessarily during the Cultural Revolution.
That being said, however, the film is filled with symbolic characters of the Cultural Revolution. Jiang Wen is a director of the sixth generation, who tend to depict individual fates within the big context of the whole country and its people. So from the beginning, with the song of paying warm tribute of Chairman Mao, till the end of Tian’an Men Squire, the director never tried to avoid the political factors. Instead, politics played an important role in describing the conflicts and fates among these teenagers. It was politics that drove them together, and it was politics that made this story believable, and agreeable.
I don’t exactly understand why Jiang Wen wanted to put the scene of a classroom in the film, although it was truly exhilarating. If Fan Wei’s exuberant performance in A World Without Thieves actuated the plot, then that of Feng Xiaogang’s can be best said to provide a contextual feeling to the audiences. But maybe that’s what the director intended: only such a teacher who lacks teaching ability, is afraid of students’ empty threats, and pees in public can reflect how chaotic that time was. And such education, which was both boring and useless, made students’ absence from class possible. From this little chaos in classroom, we can imagine how turbid the country was. That, again, is a symbolic sign of the sixth generation: while nobody tries to picture the whole big history context, you can still get a grasp of such a history by individuals’ fates. “Who on earth did it?” Every time I thought about this scene, I couldn’t help but laugh to tears.
Ma Xiaojun is formally introduced to us from this point on. A brave but immature teen who dreamt of being a great general in wars, he satisfied his imagination by acting the scenes out and by opening others’ doors. By chance he ran into Mi Lan’s house, saw Mi Lan’s picture, and was deeply attracted by her beauty. Ning Jing is, I have to say, extremely attractive in the movie. Her smile made everything around her dim and colorless. Every audience, including Ma Xiaojun, was stunned. Mi Lan, healthy, pure and naïve, belonged to youth. Every teen boy has such an experience when he first grows up. There is a single woman who is literally “the world” for him. He wants to be a hero near her, wants to show off with her in front of his friends, and is willing to do anything for her, including getting to the top of a chimney. That is youth, a particular time when love happens so ardently as nothing else seems important.
Love always comes with jealousy. Mi Lan didn’t exactly love Ma Xiaojun. She spent a lot of time with Xiaojun while being Delphic with Liu Yiku. Their conflicts burst out on their common birthday party. From this point Xiaojun is no longer a teen. He had grown up. He wanted to fight for his love. Their slaps announced the end of their friendship as well as the end of their adolescence. The simple life with sunshine is gone, and forever gone.
Xiaojun only directly expressed his feelings for Lan twice. In the rain he told her that he loved her. And We could tell Mi Lan did care about him. We were just getting hope that their hug might mean something, and then were disappointed to find it didn’t. And finally he tried to rape her. His feelings for her went from pure love to pure lust. As Mi Lan’s breasts were shown in front of him, sex as a lure no longer made sense for him, just as the broken condom. He had detached from the past, the past where he could drive her to work without complaints, where he could lie to his father for her, where bright sunshine blinded everything else except Mi Lan. “Do you even feel it interesting?” “Yes!!!” With such a heart-broken cry, he had grown up. 
Xiaojun’s jump from the diving platform saw an end of his youth. He tried to fight for his youth, his memories and his old friends, only to be pushed back to the water by their feet—which symbolized the fruitlessness of his trying. That again can be reflected back to ourselves. Every one of us wants to go back to our teenager years when we had no intrigue against each other, when we were actually brothers rather than nodding acquaintances, when we could sacrifice everything for each other, when we didn’t need to think about living, money, interest and deceptions, when we had such a pure feeling of love. But unfortunately we are not going to come back; we are wearing suits, driving luxurious cars, only to be called stupid by others. We now live in a modern city where traces of our childhood could never be found again. We get together without knowing what to say, only drinking vaguely to flush off our embarrassment and strangeness. We look back, and the ones we love disappeared into winds; we had nowhere to find them. That, is called growth. 
Sometimes memories play big jokes on us. When we don’t want to remember something, they keep popping out. When we do want to remember something, we can’t, or we can’t do so clearly. Just as Ma Xiaojun couldn’t even know which version of his birthday is accurate, the whole story is covered with a unique mystery. Is he telling the truth? Did they finally break up? Why did Mi Lan and Liu Yiku separate? All these unanswered questions in turn made the movie more fascinating. Our youth is just like it: we tend to remember what we want to remember—although it might not be necessarily true. But who cares? It is the story happening in my mind; if I want it to be true, then it is true. After all, that’s my story, isn’t it? That is a sacred right youth permits us—we are young, so we are entitled to do whatever we want, including faking memories as we want them to be. Cameras, however, never lie. So we tend to believe what is shown on the screen, which in fact might or might not be true, but it is true, for all of us who believed.
Several details were also worth contemplating in this movie. “At that time, corrupted officials were extremely rare.” Compared to now, that is also something sad. Economic growth has definitely made life better, but just as their youth is never coming back, so is something as important, such as pureness and integrity. We may never come back to that time—and nobody wants to, but something is worth getting back to find. And “Please don’t lie to me, son” from Xiaojun’s father also made me quiver, in a good way, though. That is a father’s love for his son: his only hope is his son, who is probably the most important person for him, being honest with him. Although he slapped Xiaojun just a moment before, that is out of love, not just rage. And Xiaojun’s parents also forwent a lot for their marriage, enduring separation and everything. Xiao Hundan, played by the original author Wang Shuo himself, was stabbed dead by some “kids” who wanted to take his position. Such a “hero” died from such trivial tragedy. Isn’t that meaning something, about glory, fame and everything related to adulthood? Such details may not play a prominent role in the whole film, but they do arouse audiences’ resonance.
Jiang Wen neglected, on purpose, the cruelty of the Cultural Revolution. Xiaojun and his friends’ freedom and courage are amplified to cover up what happened beyond. Unlike the fifth generation’s epic and heavy way, Jiang Wen tended to picture everything with a positive color. That’s not the truth of that time? Yes, that is. Maybe another facet of the Cultural Revolution is the wildness of the teens, the unbelievable yet still believable wildness. That’s cool, insofar as we found the story interesting and worth aftertaste. You know what? It is.
Apart from the plot, some technics used in the film is worth mentioning, too. Pictures in the film are covered with a unique layer of yellow. That goes back to sunshine. Everything under sunshine is shining with a yellowish polish. From Mi Lan’s room we can always find sunshine “shooting” inside, just as the beauty and health of their relationship, warm and bright. When Xiaojun was finally abandoned by his friends, the picture of he himself alone floating on the water was filled with a cold color of blue, suggesting his loneliness and helplessness, contrasting drastically with the yellowish color before. In the end, the black-white color accurately depicted the vapidness of their adulthood, leaving a deep impression on audiences.

Everyone wants to go back to the heat of the sun, but the sunshine as well as everything under it, friendship, love, courage, pureness…..is forever gone. Fortunately, we have such a film as In the Heat of the Sun, which conjured the precious memories treasured deeply in our hearts, and let us realize we also had such shiny moments.

 

 
 
爱的追寻和生命意义的回归
 
江少冰  09300690047 
 
《情书》是日本导演岩井俊二于1995年推出的爱情电影,讲述了一个唯美含蓄的故事。藤井树在山难中去世三年后,他的未婚妻渡边博子仍无法释怀,便照着他的中学毕业纪念册的地址给他寄去了一封信,却收到了与他同名的女藤井树的回信。从此两人开始书信来往,回忆男女藤井树在中学时相处的点滴,最终发现了男藤井树埋藏在心里的对女藤井树的爱慕之情。同时,博子和秋叶茂之间的感情得到了发展,女藤井树家因父亲的亡故带来的不和也得到了解决。整部片子的风格纯净略带忧伤,以渡边博子与女藤井树的信为回忆的载体,多线并进,体现了爱的追寻和生命意义的回归的主题。
《情书》用于传达作者和片中人的艺术手法多样,从一直伴随着叙事与回忆进行的淡淡音乐,到雪覆盖大地的纯白背景,再到体现雪景中的人的心情时镜头远近的变换,影片中始终弥漫着淡淡的哀伤之情。同时,导演在影片的结构和细节上也作了巧妙的设计,总体结构中的呼应与伏笔、感情发展上多线并进的构思、相似结构的大量运用和精心处理的细节中传达的意蕴都让人回味无穷。
一.感情发展上的多线并进
影片以对男女藤井树之间的感情发掘为主线,但也借助另外三条线来完整表达主题:一是渡边博子的自我解脱——从对男藤井树的爱造成的束缚中走出,接受秋叶茂的爱;二是男藤井树形象与性格的趋于完整;三是女藤井树的家庭成员走出她父亲亡故的阴影,达成谅解。四条线索达到了全方位表达爱和生命意义主题的效果。
首先是对男女藤井树之间朦胧感情的发掘。此处影片的色调出现了一个反差:现实中女藤井树所处的环境带有昏暗浑浊的光影,屋外是被碾过踩黑的积雪,回忆中的过去却是明净灿烂的——导演用春季入学时飘落在校道上的樱花瓣,秋季放学回家时金黄色的山坡和阳光来象征青春的美好,暗示接下来出现的青春感情之美。这个色调的反差与后来女藤井树感情的发展也有鲜明的对比。女藤井树对中学的回忆初始是不好的,但随着回忆的深入和少女们在书中找到的写着“藤井树”的借书卡的推动,她渐渐意识到少年藤井树与她之间的朦胧感情。这既包括博子先觉察到的男藤井树对女藤井树的爱慕,也包括女藤井树发现的自己对他的依恋。少男少女未曾说出口的感情是美好的人性之情,让人觉得遗憾。但女藤井树找回这些感情时也找到了另一个自己,在面对死亡(男藤井树的死——蜻蜓的死——父亲的死——自己接近死亡)时有了更深刻的感受,从而呼应了爱的追寻和生命意义的回归这个主题。
二是渡边博子的自我解脱。片首先是身穿黑衣的博子闭着眼睛躺在雪地上的特写,黑白的对比反映出她内心的痛苦。随后,导演运用了长镜头捕捉博子离开雪原下山的情景:黑点在一大片白雪中渐渐远去、变小,整个画面中雪地范围渐渐变小,山下的城镇逐渐显露,白得无暇的世界与略显黑色的城镇各据一半,象征着博子的内心世界与外部影响因素的抗争。藤井树已经故去三年,但她仍心存希望,想挖掘更多关于他内心的事情,于是便有了“寄往天国的信”,现实的秋叶茂却时时提醒她那一切都不存在。从她在小樽街头认出女藤井树,怀疑男藤井树爱的是女藤井树开始,她说话时眼神的躲闪便暴露了内心的摇摆。直到她从信中猜到男藤井树爱的是女藤井树,她才有勇气去接近男藤井树遇难的山,大声喊,哭出心底的泪,然后释然。此处导演用了两个对比:一是她最后喊出的“你好吗?我很好。”和她寄给藤井树的第一封信内容一样,但其中蕴含的感情已大不相同:前者是不舍,后者是坦然。二是以远处观察的视角表现她在雪野中哭泣的长镜头与片首的有了差别:灿烂的朝霞(阴沉的天空),红色毛衣(黑色外套),面对大山站立的她(躺在雪地上的她),把感情发泄出来的她(闭眼沉默的她),这些都表现了博子直视现实、找回自己瞬间的欣喜。她接受了爱的失去,同时接受了另一份爱;她勇敢面对了爱人的死亡,但也更懂得了生命和真挚情感的珍贵。
三是男藤井树形象与性格变得完整的过程。影片的巧妙之处在于刚开始时男藤井树在两个他爱过的女性心中的形象都是不完整的,只有通过她们的书信交流,她们和观众才对他的性格有了比较全面的认识,同时故事和情感也就完整了。这种接合的方法让整个故事如画卷般缓缓展开,符合观众的接受规律,但故事的结尾让人有“意料之外,情理之中”之感。从片首记述的对男藤井树的追悼仪式,到女藤井树的中学回忆中倔强少年形象的塑造,到最后博子和他的朋友回忆的他的言行,一个倔强又深情的藤井树形象被塑造出来,他未说出口的表白和不幸的命运让人深深叹息。他的生命中曾经的灿烂和现在的消逝既反衬了少年时代情感的美好,又让人感受到生命的可贵。
四是女藤井树的家人走出她父亲亡故的阴影、达成谅解的过程。影片中多次出现女藤井树对父亲死亡的认知:去医院的途中提到父亲是感冒转成肺炎而死的;在医院走廊等候治疗时梦到父亲急救的场景;滑雪看到被冰封的蜻蜓时红了眼眶,意识到父亲的死亡与之相似;影片的最后是她回忆父亲在新年亡故时的惨淡光景。因此她对死亡有潜在的恐惧,在听到男藤井树的死讯时一惊,不由得想起蜻蜓这美丽生命的消亡。后来她自己也接近了死亡,在爷爷和妈妈的努力下被抢救回来——这一幕是整部影片中节奏最快最紧张的一幕。同是通往急救室的过道,多年前急救对象只有爸爸,现在却有了两个:女藤井树和爷爷。妈妈消除了对爷爷的怀疑,次日醒来的女藤井树看着疲惫的亲人,没有言语,却彰显了爱与生命的可贵。影片的末尾有女藤井树在院子里寻找与自己同名的树的情景,这个隐喻传达的便是女藤井树在家庭中重新找到自己,家庭也重拾和睦的讯息。
这四条线囊括了从过去到现在,从爱人到家庭的情感,显出了《情书》表达情感的力度与深度。
二.相似结构的运用与隐喻
为表达上述四条线中蕴含的爱的追寻与生命意义的回归,《情书》在叙事中运用了大量相似因素来进行对比。
一是在人物方面形形式式的相似引发的联系。影片的主要情节发展便是由这些相似中的差异推动的。首先是渡边博子与女藤井树外貌的相似。两个容貌相像的女子因为男藤井树而相识,通过交流发现了男藤井树不为人知的感情,而正是这种对女藤井树暗中爱慕的感情让他爱上了博子,于是这种联系有了必然的原因,故事的发展也顺理成章,观众更感动于男藤井树对女藤井树不变的爱。这个探索过去的过程也是对爱情的追寻过程,同时在男藤井树遇难的基础上,又有了生命意义的广度。女藤井树的回忆也是建立在两人名字相同的基础上的。没有了这个巧合,这个故事就不会发展下去。还有比较有趣的一点是,在博子与女藤井树通过书信交流的初期,两方都有为之出谋划策的人(博子——秋叶茂,女藤井树——女同事),但这些人的参与在一定程度上阻碍了两人的真诚交流,一度使书信来往停止。后来,博子真诚道歉,两人才真正开始独立的情感交流,回忆中学时期的男藤井树,并最终使她们彼此都找到了这次追寻的答案。从这一点看来,导演是赞赏感情处理中的真诚和独立的。情感的追寻或生命意义上的自我救赎,需要的是她们的亲自判断。
二是在情境方面的相似与对比。现实中雪花纷飞、大地处处是积雪,记忆中则是飘落的粉白色樱花花瓣。樱花意味着春天与生机,暗示可能出现的青春恋情;大雪则意味着冬天,女藤井树患了重感冒,终日窝在昏暗的家中,失却爱情与生机。还有女藤井树所在的市立图书馆与曾经的图书室的对比——有一个镜头是成年的她坐在书堆中吃药,昏暗的环境与高高的书堆显示出一种压迫感;而中学时期的图书室中最引人注目的,便是那个白窗帘飘飞的窗子和整齐的书架。在过去与现在的对比中,青春时期的美好单纯不言而喻。这也是导演策划了这追寻的原因:青春时期的爱很珍贵,是生命中不能抹去的段落。但值得一提的是,樱花的飘落暗示着事物的消逝,女藤井树的记忆中图书室的白窗帘飘飞起来,前一瞬是倚在窗边看书的男藤井树,下一瞬便只是空窗子了,有细细的樱花瓣从窗外飘进来,这个凄美的场景暗示了生命的易逝。
三是在情节方面的相似和结果方面的迥异带来的思考。同是一个大雪之夜,同是因急性肺炎而危在旦夕的亲人,爷爷与妈妈的态度都有了转变。多年前女藤井树的爸爸送往医院后不治,现在她在爷爷为了证明自己的努力中化险为夷,期间她和家人都顽强地挺了过来,这过程不正体现出生命的可贵、生命的顽强吗?
三.细节之美
除了影片中唯美的画面和音乐,《情书》中的细节也对表现主题有很大作用。
细节之一:雪地里立着一个红色的邮箱。这是女藤井树家门前的邮箱,博子与她的书信交流就是通过它来完成的。红色在白雪灰墙中尤为显眼,代表了严寒冬日中的暖意与生机。事实上,正是“邮箱”这一工具的存在,使她们俩都在女藤井树关于中学时期的回忆中找到了感情的归宿。而书信作为一种载体,串起了故事情节,女主人公讲述信件内容的语气也为影片定下了安静忧伤的感情基调,红色的邮箱则对信的重要地位做了强调。在影片末尾,博子把女藤井树写的所有信寄还给她,让她保存自己的回忆。这是博子解开心结的标志之一,是她自我解放的一步。
细节之二:博子向着男藤井树遇难的山的方向越走越快,终于摔倒在雪地里。她坐起来,回头向秋叶灿烂一笑,继续走。原来披着的黑色大衣留在原地,红色的身影一直向前。这也是博子丢下心理包袱的标志之一,红色身影和笑容都表达了一种生机,一种希望。观众在感受了回忆中男藤井树的深情后,会觉得这对博子不公平,而博子得知真相后表现出来的轻松乐观态度无疑值得人深思。她最终找到了真正的自己和方向,这就是影片要表现的生命意义的回归。
细节之三:转学之前男藤井树请女藤井树代为归还《追忆似水年华》,欲言又止的眼神无意瞥到门口旁写着“忌中”的纸,只能忍住原来的话,说一句“节哀顺变,我很难过”,女孩笑了。他的迟疑与她无邪的笑容都只属于那逝去的青春,而他这句成人之间的客套话恰恰预示着这一切的结束。如此看来导演是残忍的,也是温情的——男藤井树在生命的最后唱着的,是松田圣子的歌《青色珊瑚礁》:“我的爱已随那南风远去/到了那熏风吹拂的珊瑚礁/我的眼泪可在簌簌地流/不想看你温柔的眼神/就像个小蔷薇般低垂脑袋/想触及那片片花瓣/湖边满是象征爱的苔绿色……”这便是那个少年的心声,多少年后他还忘不了那天没说出来的表白。他坚持了自己的爱,这一举动便可为短暂的生命添彩了。这也是《情书》中,用伤感的事实对爱的追寻与生命意义回归这个主题的表现。

《情书》从多方面运用艺术技巧阐述了对爱与生命的思考,观众能在其中找到自己的影子,这种心理投射让人在获得艺术享受的同时能积极反思过去,反思自我价值中的爱与生命观。

 

 
 
朦胧的回忆中炙热的幻想
张逍遥   09300680264 
 
“北京
变得这么快
20年的功夫她已经成为一个现代化的城市
我几乎从中找不到任何记忆里的东西”
 
人未见,声先至。而电影,就这样开始了。声,是怀旧而哀伤的音乐烘托的怀旧而哀伤的独白。画面,是文隽、刘晓庆、王朔、姜文、顾长卫、冯小刚……一个个耳熟能详的名字出现又消失。话,虽然是“我”一个人在说,但好像这样一段话隐藏了所有曾在那个年代的北京生活的人的心声。他们以参演的方式表达了对旧北京的回忆,对北京变化之快的控诉。
似乎北京变了,少年时光也随之消失了。
似乎北京变了,所以“我”开始回忆了。
在很多观众看来,本片的特色就在于原汁原味的还原。创作者也在一次次的还原后顺利高潮,洋洋自得。然而我不这样想。
诚然,本片改编自王朔发表于1992年的中篇小说《动物凶猛》。而实事求是的说,姜文基本上忠实再现了原著,他不仅忠实再现了故事所发生的时代背景,以及人物所生活的特定空间——北京,更具体的小环境——军队家属大院的特定风情,并且,姜导演还在旁白中大段援用了原著的文字,以及非常微小的语言细节,比如剧中人物所讲的“拍”——指泡妞。作为一部电影作品,姜导演也将原著中主要人物的性格完整的用电影的语言刻画了出来,而且基本按原著设计了相关的重要场景——比如米兰的卧室,和主要的故事情节,以及让人非常容易注意到的是,原著中一些意识流手法的片断——如关于“老莫餐厅[1]争执”的模糊记忆、结尾的“泳池呓语”等也生动地并且是创造性地使用电影语言再现了。
然而记忆必然是模糊的,朦胧的,断断续续的,他承受不了这么多的细节。除非以努力拼凑,想从其中获得什么。究竟想获得什么呢?我要在一部时代特色鲜明的片子里,寻找超脱于时代的东西。这回,不看“社会”,回归“人物”。
当《阳光灿烂的日子》成为那一代北京人的回忆宝典,成为70年代北京少年生活图像拼影像,作为一个生长在90年代新北京,作者在看完全不属于我的时代,却仍旧能轻轻抚摸它的画面,默默聆听它的声音,让它把我带回我的少年时光。生活在变了的北京的我,是从何处寻得共鸣?按说这些共鸣不应该随着北京的变化而一去不复返了吗?
所以,我想找找,现在这些角色都去了哪里,变成了什么样子。我想说,他们还活着,今天的北京,仍旧有阳光灿烂的日子。
 
我回想了近些年记录或描写北京青年的文字和影像,发现《阳光灿烂的日子》中的角色散落在其中。以此证明,这样的人物,仍是如今北京青年的缩影。比如说,余北蓓就是《何以笙箫默》【2】中的赵默笙,刘忆苦、刘思甜、大蚂蚁、杨镐就是《奋斗》【3】陆涛和他的哥们儿,还有。。。
 
老师(冯小刚饰)与坏学生——海淀艺术职业学校全能班与被辱老师[4]
“这是谁干的?谁干的?这是什么意思!谁!”冯小刚的这句话和十年后《功夫》那句:“还有谁?!”尤有异曲同工之妙,实足把我逗乐了,心里偷偷说:瞅你丫那德行。这个角色的每个细节都极其精准,十足描绘出了“我”和我心中的老师形象——写完粉笔字,抹一抹边儿;“尼布楚,啊,何为尼布楚”,顿一顿;帽子飞了,掩饰掩饰——总之,装逼。实际上那就是一个撒完尿抖一抖,看似不经意的和女老师搭腔的小知识分子小男人。
 后来俩学生踩桌子就进来翻墙跟就出去了,我突然觉得过了,现在的北京学生断不会这样做的。可是有一段07年在北京广为流传的视频,嘲笑了我对现在北京乖学生的信任。这段视频时长约5分钟,视频显示,20余名学生在一间教室打闹说笑,不管年迈教师正在讲课。 在摄像机下,右边第一排戴耳钉学生突然冲上讲台将老师的帽子夺下,学生中传出哄笑和对老师的叫骂声。老师看着学生有些无奈,但是也没有什么办法,随后继续讲课。戴耳钉学生返回座位对着摄像机做出“V”的手势。随后倒数第二排男生将矿泉水瓶掷向黑板。 “那就一××!弄死他。”戴耳钉男生指着老师大骂。 “你骂我?你上不上课?咱们一再讲,你们不要影响别人。”在全班哄笑声中,满头白发的老师转头质问学生。戴耳钉男生则声称老师可不必管继续上课。半分钟后,戴耳钉男生大嚷有问题问,几名男生也跟着喊。老师装作没听见继续讲着已经无人听的课,戴耳钉男生再次冲上讲台用手在老师眼前用力挥了一下才返回。老师作出扶眼镜动作后继续讲课。
 视频和影片中往老师帽子里放煤球一幕极为相似,道具还都是帽子。我和“我”一样,都是事件的旁观者,家长问起来,便有气无力的说“这两个孩子真不像话”,同学聊天,便迫不及待的大骂“操,刚才xx真牛逼”。实际上,这是对教师权威的一种无声反抗,终究不过是为了自己心理一句:“瞅你丫那德行”。我们在青春年少的时候都把自己当爷,但是进了中学,面对本是平常人的小知识分子,被迫当起了孙子。更可气的是,小知识分子仗着有社会和家长撑腰,越发以为自己可以在学生面前指手画脚。“老师—学生”的矛盾,这是我和“我”青春时期的最大骚动的来源。
 我和“我”中学时,肯定是有一个或几个好老师的。但回忆往事,首先蹦出来的就当初对我最坏的。在回忆里再嘲笑一下你的傻样,是我对于青春时期不能反抗的窘境的解脱和洗刷。我不愿意承认我曾经做过孙子,我只是假装做孙子而已。没了他,咱仍旧是爷。
 
米兰——《蓝宇》【5】林静平林小姐
我永远忘不了宁静的那一对小粗腿,换上凉鞋,高兴的跳跳,连肉都抖起来了。还有影片最后出现的那对兔子般的大乳房,不止点燃了马小军的欲火,还是给每一个荧幕前异性身体的小青年的一个惊喜。但这样一个人,不是能轻易得到的,要是这么容易“拍”,跟余北蓓是的没皮没脸,还要马小军、刘忆苦和一干好友留什么口水呢。这是一个性幻想女神传说。
这样的女人在影视剧和小说中不少见。一个年纪比自己大一点儿,懂得比自己多,身材丰满些许风骚一点距离的女人是太多少年的春梦,她们把少年变成男人,就像《天堂电影院》中夺走多多处男身的那个少妇。这是一个全球通行的性幻想。然后回来看米兰,她又不只是这样,她身上那独特的北京味道,很难让我找出一个相似的角色。有趣的是,我在一部同志电影中找到了。那是《蓝宇》里的林小姐。
《凶猛动物》要求米兰是一个有着俄罗斯女人丰满身材的女人,林小姐亦是。《蓝宇》原作《北京故事》中曾有这样的描写“从那个美国鬼子一进来,我就注意到他身边的东方女孩,我不敢肯定她是个中国人。她的脸型有点象西方人,长而窄,很有现代感。她的五官真的美极了,高挺纤细的鼻粱,红润丰满的嘴唇。”还有一次男主角捍东和林小姐吃饭“她的身材好棒!有一米七左右,和我正配,我有些蠢蠢欲动…… 她进来的时候,几乎大厅里所有的男人,无论老中老外都在看她。”苏瑾的演绎少了几分直冲冲的性感,有几分綳着,并没有完全还原原作里的人物。但是《蓝宇》里对林小姐身份的设置——老毛子的翻译,混着看宁静欧式的面庞,我发觉这份被北京化的幻想里,都有几分资本主义的味道。就好像偷瞄了西方传进来的有毒的片子后,又在自己意淫的人的身上加上了一点点政治幻想。
有人说北京女孩儿大气,当然有的时候也不过是假大方,就好像四处亲人被擒住又不干了的余北蓓。但如果这个幻想仅到此为止,那就太对不起北京炙热的夏天,和小青年们当爷的雄心了。米兰会在马小军胡闹后为他的错误找个台阶下:“真的,拿女孩儿照片不好”就像个姐姐似的安抚他的情绪;在游泳池被踢下去后,也笑笑没有不高兴;在老莫用“我拔不出来”的笑话羞辱后,也不过笑骂:“马小军,你坏死了”,似乎被丰腴的米兰,就没有生气的时候。这用北京男人的话说就是。。。懂事儿。同样懂事儿的还有林小姐,林小姐曾打趣的说“别跟我来这一套,我们都不是什么童男童女了,一点点历史算什么呢”这就是北京大妞儿,少那么一点儿脸皮,成全爷的坏。
《蓝宇》的故事发生在89年左右,似乎用林小姐来证明如今北京青年的性幻想是偷梁换柱。然而君不见现在宅男“御姐御姐【6】的叫唤吗?特此奉上豆瓣男人对宁静身材点评的页面,佐证我的说法。(见附录)
 
马小军——《独自等待》[7]陈文
在原作里,“我”就是“我”,没有名字,但是在《阳光灿烂的日子》,“我”是马猴,“我”叫马小军。“我”脱离了自白中的灵魂,幻化为一张具体的脸,这就是夏雨。后来夏雨的脸变成了一种北京普通男生的标志。大概是这样,他得到了陈文这个角色,也让这个角色容易塑造得多。一样,马小军逃课打架,陈文退学泡吧;马小军在哥们儿中不拔尖,陈文靠着哥们的钱开了古董店;马小军爱慕米兰而不得,陈文苦追刘荣却不敌大款。。。。。。贫嘴,小聪明,没成就。大概所有人眼中的北京男孩儿都是这样。
不是所有人在少年时都是卑微的,但是我们在小时候总是受限制,总有我们不能做的。我们悻悻自己是普通人,但也因此免于成为被捅死的小混蛋。我们也许曾经是大队长,校足球队前锋,广播员,数学课代表,但我们都承认那时候的弱小,倘若少时比长大了更辉煌,那也太可悲了。所以,马小军这样上蹿下跳的马猴成为了我们所有人的青春缩影。他生动、自由又狭隘自大,一股真实的味道扑面而来。
被孤立的马小军,爱情战役中失败的陈文。这是伤感的青春,却被冠以阳光灿烂的日子。而长大的我,在灰黑色的画面中假笑着,所有人都长大了,褪去了懵懂和青涩,连傻子都不再说“欧巴”,取而代之的是一句清醒的“傻逼”。明明日子是血色尘土下的文革,而今天是开放了的北京,但似乎永远是旧有的日子更好,我久久不能忘怀过去。
就本文来看,北京的变化就没能本质上改变北京青年的青春轨迹。
毛爷爷说:“世界是你们的,也是我们的。但是,归根结底是你们的。你们青年人,好像早晨八九点钟的太阳,希望寄托在你们身上。”
不是阳光灿烂的日子没有了,是“我”变成了暮光,被迫退出舞台了。
而早上八九点的阳光,依旧在北京大面积灿烂。
 
“……现在我的头脑像皎洁的月亮一样清醒,我发现我又在虚伪了。”
我到底要说什么?
“我想说真话的愿望有多强烈,我所受到文字干扰便有多大。我悲哀地发现,从技术上我就无法还原真实。我所使用的每一个词语涵义都超过我想表述的具体感受,即便是最准确的一个形容词,在为我所用时也保留了它对其它事物的涵义。”
 
当你渐渐进入影片,对里面的片段津津乐道回味无穷,叨叨着:“操,就是这么回事儿”的时候,“我”却和你开了个玩笑,这一切都是我不真实的回忆,“我”自行拼凑了这个故事。原来明确的细节,却在主观的回忆下变得扭曲了。在老莫的疯狂想象把“我”全部出卖,抹杀了“我”之前所有的回忆。是的,没有什么是真实的,一切不过是为“我”幻想服务的符号而已,最真实的,是我那朦胧的回忆中炙热的幻想。
    北京变了,更重要的是,“我”变了。
与其说是对北京的回忆,不如说是对“我”的回忆。
其实,这个故事,只是是一个已经成长的人,对逝去的青春的慨叹,对于这辈子最炙热的幻想的朦胧的回忆。
如果有一天,街上原本骂“傻逼”的傻子,换成了“shit”,我想,就又到了我进行不真实的回忆的时候了。
 
[1]莫斯科餐厅,座落在北京展览馆建筑群的西侧,在特定的历史环境中曾代表着尊贵和时尚
[2]《何以笙箫默》是一部都市言情小说,故事发生在北京。作者顾漫于2003年9月22日开始在晋江原创网上连载。深受20—25岁女性的喜爱。
[3] 07年热播的励志电视剧,导演赵宝刚,以当代城市主题表现当代人面对的生活、爱情、事业等问题的态度。故事发生在北京,台词和人物设置都极具北京特色。
[4]北京娱乐信报5月28日报道
[5] 同志电影,上映时间:2002年,导演关锦鹏。改编自《北京故事》
[6]御姐:日文写做“御姉”(おねえ),本意是对姐姐的敬称,这里引申为成熟的强势女性。一般泛指比自己年龄稍大,性感成熟的女性。
[7]讲述在好友们的百般怂恿之下,经由绰号“孙子”的所谓“恋爱专家”点拨,陈文不顾一切地是展出五花八门的求爱攻略,演绎出一幕幕颇具喜剧色彩的电影。故事发生在北京。
 

 

 

难分青红与皂白
陈诗意 09300120063
 
   仰不见王处,人间有青红。
 青红,是两种矛盾而充满生命力的颜色。与黑白的大是大非,清楚明晰不同,青红本身充满了各种的理解和象征。如同电影海报所要展现的一样,青红躺在以黑白色基调的背景下,仿佛是在娓娓道来一个时代的故事,徐徐展现一个历史的印迹。那是中国历史中独特的一个片段,是文革后极权主义的演变与禁欲主义的崩溃所混合而成的一个特定年份。无论是整齐划一的广播操动作,时时响起的广播教育批斗,还是人与人的相处和感情的交流,所有的画面似乎永远有那样一种压抑的灰调,任凭犹如用过滤镜的光影打在电影的荧幕上,也打进了每一个生活在那个跌宕起伏却又单调至死的年代的人心中。
 影片中的女子青红就生活在这样一个背景下。这样一个奇特的名字似乎隐隐在向我们展示青红本身的矛盾性格。(金庸曾塑造“花铁杆”等带有矛盾色彩的名字以象征性格的多面,青红也有这样的感觉。)青春的生机与红色禁锢思想的腐化,生命、爱情的自由和因爱生孽的小根的悲剧都形成了极为鲜明乃至十分讽刺的对比效果。青红的身上时常闪现那种尖锐的矛盾,比如当她对于父亲的专制的反抗时绝食这样激烈的方式,而对于被小根强暴报,则以自杀的消极态度,甚至到影片结尾,青红一直以一种呆滞的无力的形象出现。直到听到小根枪毙的声音,青红才露出淡淡的笑容。而这又与她和小根纯真质朴的爱情形成矛盾。
可能还是小珍对她最了解,知道她是“嘴上不说,心里其实比谁都想”。其实她不是林黛玉,她就是吴青红,那个内心的挣扎永远与表面的平静形成冲突的吴青红。这样的她沉默寡言,鲜少笑容,时而软弱,时而坚强;时而扭捏,时而果断;时而举重若轻(对于小珍的私奔),时而却溃不成军(对于她的爱情和爱人)。这种混杂的感情蔓延在整部影片的各个细节,我还想起在收到小根送的红鞋子时,青红那又兴奋又害怕的神情,这样的矛盾源于人物内心真实的情感表现和克制约束的社会、家庭要求的齐齐作用下。这种理性下的克制和情感的冲突的交织更能让人在沉默中感受到要爆发的力量。 
 第六代导演身上的那种理性与克制,仿佛让人觉得冷血和伤感。他们会静静地把镜头埋在生活的边缘,等待着记录下人们的每一次自我迷失,以及之后每一次挣扎和觉悟,无论是在历史的大洪流中,还是在自己内心中。继而去寻找自我,证得生命轮回中的真谛。
《青红》就是这样一部电影,它不可避免地浸润着时代所赋予的渲染,而导演又将自己剥离出来,仿佛看着另一个自己在电影中的叙述。他有能力,竟好像是在剥开自己的内心,把所有记忆中的感情和思想赤裸裸地呈现在人们面前。以一种成熟而客观的视角,不夹杂太多的主观的情感,直直地侵入我的视域,我的心里。
    王小帅说,这部影片更多的是献给他父母那一代人,算是对历史的一个比较客观的,对当代中国现代化进程中人与人之间关系变迁的记录。父母为了孩子,用尽全力用追逐那个实实虚虚的上海梦。青红的母亲说,人年轻的时候总觉得长辈讲得不对。那是在告诫青红,而同时也是诉说着自己的辛酸,毕竟她也曾经年轻过。为了孩子,他们输了未来又赢得未来,与此同时也造成了无法挽回的悲剧。在经受过三线支援的父母眼中,孩子的未来能盖过现实中的任何事情,当然包括爱情。在青红的父亲的眼中,只有“努力学习,考上大学”,才能“体体面面地回上海”,才能远离这个穷山沟,才能逃离面朝“机器”背朝天的命运。仿佛只有在上海才能找到他们失去的一切---尊严和前程。所以也就能理解青红的爱情在这种重负下才会显得那样的苍白而羸弱。对他来说,偷偷地穿上那双红皮鞋走上几圈已经是最大的满足和安慰了。
另一方面,青红始终强调着,这里(贵州)就是她的家,她哪儿也不去,对于那个远方陌生的上海,她远没有其他任何人的重视和向往。到了那里,真的能更好的生活吗?青红思考过。可这问题还没有得到答案,青红就因为对待父母的上海梦的冷淡态度,得到父亲同样对她现在生活以及一切的不满报复而变得无从思考,无力深思了。这种不可调和的矛盾只能寻找悲剧作为结局,也让这讽刺的生活,时时留下不幸的伏笔。到头来,最后还是回上海的青红却背负着自己从未想过的痛苦去靠近那个虚无的,为更好生活的梦。
难道这就是梦的代价?
《青红》还有一些与众不同的声音的运用让我印象深刻。常常会忆起那些在那个时代和广播、人声所不同的自然的节拍。小根等青红时的敲桩声,青红在青石板路上红色高跟鞋发出的“嗒、嗒”的声音、踩煤球发出的“吱、吱”的声音、雨水落在塑料伞上“啪、啪”的声音……各种生活中自然的音调在《青红》中都像被染上了色彩,变得和影片基调一样的灰暗,忧闷。有着这样一种刺入生活的细腻感受,让人能够真正地被这样一种气压抑制着,真实的感受这个时代,这样一群悲剧所赋予我们最确切的感受。

青、红,蕴含着生命的希冀和时代的诠释;保有着现实的惨淡和理想的渴望;弥漫着冲突和对比,化合在一起,带着历史洪流所留下的内涵价值和一代人真实的情感和经历,以《青红》的形式在那玄素世界中昭示出她独特的光彩。

 

 

 
 
年华似水,只剩追忆
贝敏    09300680344
 
【摘要】上世纪末,岩井俊二拍摄的《情书》以清新感人的故事和明快唯美的影像在日本国内引起轰动,很快又影响到东南亚甚至欧美。时隔15年之后,对该片的探讨却仍旧未曾停止。
【关键词】岩井俊二 《情书》 《追忆似水年华》
 
影片档案:
片名《情书》
年代:1995年
片种:爱情片 彩色
片长:117分钟
编剧:岩井俊二
导演:岩井俊二
摄影:筱田升
主演:中山美穗 丰田悦司 柏原崇 酒井美纪
获奖情况:1995年德国柏林电影节NETPAC奖;日本报知电影奖最佳导演,最佳女主角,最佳男配角;《电影导报》读者评选最佳导演奖
 
生命只是一连串孤立的片断,靠着回忆和幻想,许多意义浮现了,然后消失,消失之后又浮现。                                           ——普鲁斯特《追忆似水年华》
年华似水,时光荏苒。《情书》中的爱情,可遇,却不可求。可遇与可求之间,只在太过年少的时地看来,才仿佛隔着沧海桑田。偏偏又是年少,才会为一束日光、一扇窗台、一级台阶的微凉而哽咽。谁又能想到,这哽咽竟能这样顽强地蹒跚过岁月,恍恍惚惚,清浊相间,一点一点地凿穿世间最冥顽的时间之石,直至澄澈透亮,直至阴阳相隔。
1996年夏天,《情书》创造了香港电影市场的奇迹。一家影院,一个放映厅,一天五场,不间断地连放半年,四个月创下票房收入500万港币,这个现象,被著名配音演员曹雷认为是“ 奇特的‘情书现象’”。[1]
确实,当好莱坞大片以其光怪陆离的高科技效果编织着一个个银幕童话的时候,日本电影《情书》则像一首清新的小诗,悄悄唤起了人们对青春、对爱情的回忆与憧憬,引发了人们对生存与死亡、记忆与忘却的思考与探究。而岩井俊二的这部经典,随着时间的发酵,在人们的反复探讨中,如陈年佳酿,愈发醇香。
一、 两个时间、两个空间,于时空交叉中超越,在时空转换中升华。
《情书》的故事情节并不复杂,然而,正是岩井俊二独特的叙事手法,使得原本平凡的故事闪现出别样的光芒。
《情书》的叙事体现在“情节”、“线索”、“故事”这三个层面上。《情书》的“故事”主体层面——男女藤井树之间美好清纯的青春记忆,在内容上比重不大,但强度最大,它所引起的感情张力辐射到影片的各个方面。“故事”层面是由“情节”层面——博子和秋叶的感情发展,女藤井树与家庭的逐步了解和“线索”层面——博子与女藤井树通过信件沟通共同回忆这两部分内容互相修改、补充、强调和渲染而支撑起来的。
在影片中,由于导演对故事要素的轻重安排凝练集中,便赋予了情节更大的时空自由,既突出了主要情节,保证人物心理空间的充实丰富、细腻深刻和线索贯穿始终的密度和力度;又不是单纯的单线结构,平铺直叙,在审美心理接受的基础上对情节时空加以剪裁、取舍并重新组合,富有意蕴地在“情节”、“线索”、“故事”三个层面运用平行蒙太奇叙事,补充了较富人情感染力的环节(例如爷爷的执着及对孙女深沉的爱),使得整部影片在清新隽永,流畅抒情的整体风格下无处不闪动着人情、人性的光芒。
影片运用了交叉蒙太奇的技术,巧妙地将过去时和现在时交混在一起——过去由现在调动,现在又与过去呼应。在过去与现在自由交替,回忆与现实的灵活交错中,影片对时间的控制达到了相当自由的程度。而导演更是通过让同一名演员饰演两位女主角而使那种本应生硬的时间交替变得痕迹模糊,酣畅自如,给整部影片带来一种神秘而含蓄的风格。
二、 唯美的构图,宁静的色彩,奠定了影片纯美幽静的基调。
画面是电影的第一要素。《情书》是一部用画面及其他因素“撰写”的作品。它不仅在构图上追求唯美,在色彩上也力图表现一种传统和现代的融合。
岩井俊二曾经说过:“开始拍《情书》时,我只知道我想拍一个在冰天雪地里的爱情故事,其他都是后来引申出来的,在脑海中有了特定环境和气氛后,才有故事。”[2]因此,影片以雪的白色为主打色调,而在传统的色彩审美上,日本人崇尚白色,以白色来象征纯洁、高雅、坚贞。影片中铺天盖地的白雪,使环境变得极其单纯,为男女藤井树之间简单而含蓄的初恋故事设置了最佳的背景。
《情书》中调和了温和的暖褐色与冰冷的青灰色, 其中又突出了藤井树门前的邮箱, 饰以跃动而不刺眼的红色, 谕示了邮箱在影片中承载回忆与感情的作用。
另外,学油画出身的岩井俊二对构图的画面美拿捏得恰到好处。《情书》中最经典的构图应该是开头的一段长镜头。影片一开始便是博子的面部特写,她躺在雪地上,头发上沾满雪花,屏住呼吸,似乎在想象男友当初遇难时淹没在雪地中的情景,画面安静祥和,耳边只有呼呼的风声。随后,博子清咳了几下,急切的呼吸,接着,镜头拉开,变为全景,博子从雪地中站起,动了动被冻僵的手指,向远处走去。随着人影越来越小,大片的雪地占据了画面的大半部分,只在左上角露出错落有致的房屋和树木,整个画面仿佛一幅淡雅的水墨山水画。随后钢琴奏响轻柔流畅的音乐,银幕上缓缓出现“Love Letter”,这个诗意般的开头奠定了全片纯美幽静的叙事风格,给人一种美的震撼。
三、蒙太奇的视觉心理学,悬念迭出,颇具特色。
    影片中,女藤井树与渡边博子相遇却未相认的段落便是以心理蒙太奇方式造成了观众的误读,这个段落也成为了最令人难以忘怀的段落之一。导演在拍摄这一幕时进行了巧妙的设计,将前一部分的平行蒙太奇叙事固定在一个景深镜头中:景深处是骑单车的女藤井树缓缓前行,她处于动势,成为画面中引人注意的活跃因素;而前景是伫足沉思的博子,她处于静势,这种稳定与女藤井树形成了鲜明的对比。当女藤井树擦肩而过时,博子脱口叫出其名,画面定格在女藤井树回头张望寻找的情境中。此时,镜头缓缓向后拉到博子的身后,周遭嘈杂的声音瞬间停止,画面中只剩下回头张望的女藤井树和博子的背影。可是,就在观众误认为两人面对面已经认出彼此的时候,喧嚣的声音响起,镜头继续向后拉,而原本只有两人的构图突然涌进了汹涌的人群,女藤井树专注寻找的眼神也被川流不息的人群所冲淡,所掩盖。茫茫人海中,两个女孩子失之交臂。
另外,导演对情节时空的剪裁也颇具特色。在博子与秋叶茂离开小樽的时候,岩井以仰角镜头拍摄他们离去的飞机,接着镜头下移,画面中出现女藤井树和她的家人以45度角向上仰望的情景,接着镜头缓缓向左移动,一幢楼房出现眼前。岩井通过这种流畅的剪辑,将情节巧妙地过渡到了藤井一家看房子的场面。
不得不说,岩井俊二十分清楚受众观影时的心理,于是他选择了倒叙的叙事手法,并且在影片的剪辑中加入很多颇具个性的因素,在质朴的故事中给观众带来不一样的戏剧性的体验。
四、轻柔哀伤的钢琴曲,飘渺忧伤的初恋。
《情书》中的主要乐器是钢琴,整个主题的风格是一致的浪漫和抒情,这个特点在贯穿影片的钢琴主题中体现得最为明显。在《情书》中钢琴主题贯穿了始终, 它是作为一种心理对称介人的,目的是给观众提供一种音乐符号去帮助他们理解影片画面所具有的独特涵义。由于音乐能创造环境气氛,因此岩井一开始就用了钢琴来衬托出博子在雪地中孤独寂寞的心情,在男友两周年的祭礼上只有博子的哀伤是真诚的。在她的出场上钢琴作为主题音乐赋予了画面注解气氛的作用,也可以说本片的风格是由钢琴定下的,它使画面具有一种只有音乐才能产生的抒情效果。
电影世界始终拥有一种音乐,这种音乐从气氛上丰富电影世界,解释电影世界,有时还校正甚至指挥它。这是电影音乐的最高境界——气氛音乐。气氛音乐作为一种整体在发挥作用,而不只是满足于点缀或扩大视觉效果,音乐在这些影片中力图给观众带来完整与独立的印象;它不是去解释画面,而是以自己的音调、节奏、曲调去发挥作用。岩井俊二在《情书》中颇为成功地运用了气氛音乐,出色地创造了一种轻柔缥缈、朦朦胧胧的美感。这种似见而又不见、似成而又不成中隐含着淡淡忧伤的气息,令人心头滋生出一种哀婉,恰到好处地诠释了那种既朦胧又淡淡的弥漫于两人之间的情怀。
五、隐喻与象征,意味深长,耐人寻味。
隐喻,意味着将一种视觉内容同一种音响元素并列,此时音响便通过它所包涵的形象与象征价值而去突出画面的意义。《情书》的音响是和画面同步的,“ 自行车踏板声” 是和画面直接对称的,这是一种隐喻的表现手法,它暗示了一对少男少女在学校生活中建立起他们独特的情感纽带。
从电影语言的角度来看,象征具有更高的美学价值,此类象征式音响是同视觉形象相类比的,是指任何并不同画面争夺涵义,而是有意在它自身的现实主义的直接表现之外,产生一种更深广意义的音响现象。《情书》中的鸽哨是一种与画面无直接联系的主观音响, 一种象征手法的使用。少女树与女同学早苗在车棚偶遇, 早苗对树发出对男女情感的感叹,这时的客观环境中并没有鸽哨的存在,这是导演的“ 神来之笔” ,鸽哨象征少女之心飘忽不定,难以捉摸。
另外,除了快速蒙太奇、音乐化的剪接及抒情镜头外,岩井还将丰富的想象与联想、虚幻与现实组接在一起。[3]例如:《情书》中飘动的白纱窗帘、男藤井树的若隐若现正与女藤井树记忆的朦胧相合;整部影片更是通过一封封情书将回忆与现实不着痕迹地联系起来;影片中那段藤井树幻想看见医生、护士推着躺着病危的父亲的病床急速奔走的场景,就很有点意识流的意味。现实中的人和梦幻中的人物同处于一个空间,创造出复合时空,从而将现实和幻想的界限减小到最低程度。
正如莫奈的《日出·印象》描绘的勒阿弗尔港口那个云雾缭绕下的早晨一样,《情书》也是一部印象派的电影,也许,我们不一定会记住影片的具体情节,但一定会对它里面的某个时刻,或是某个场景留下极为深刻的印象。
于是,在日复一日的回味与感伤中,花般美好的年华似水流逝。一切的一切,正如影片中那本承载着男藤井树最初爱恋的《追忆似水年华》中所说——“当一个人不能拥有的时候,他唯一能做的便是不要忘记。”
 
参考文献:
【1】       周涌 张希,亚洲电影分析[M].中国广播电视出版社.2007年版
【2】       虞吉 叶宇 段运东,日本电影经典[M].对外经济贸易大学出版社.2004年版
【3】       王志敏,中外电影鉴赏语言[M].广西师范大学出版社.2008年版
【4】       张狂,日本情爱电影[M].中国画报出版社.2005年版
【5】       武晓燕,记忆建构的情书——论岩井俊二《情书》中的“记忆”情结[J].电影评价2009年20期
【6】       应宇力,在现代时空中穿梭的《情书》——论岩井俊二的镜语风格[J].同济大学学报(社会科学版)2002年01期
【7】       佟婷,岩井俊二和他的《情书》[J].电影2002年03期
【8】       梁琴,纯美风格的尽情演绎——观《情书》有感[J].写作2005年05期
【9】       韩松落,岩井俊二:青春是生命的黑匣子[J].大众电影2004年13期
【10】   钱有珏,走向21世纪的日本电影[J].电影通讯1999年06期
【11】   章慧霞,游走在传统和现代之间——岩井俊二导演研究[J].北京电影学院学报2002年05期
 

[1]曹雷:《奇特的“情书现象”》,《文汇电影时报》,1997年4月12日
[2]周涌 张希 主编:《亚洲电影分析》,中国广播电视出版社,2007年版,第56页

[3]应宇力:《在现代时空中穿梭的<情书>——论岩井俊二的镜语风格》,《同济大学学报<社科版>》,2001年第1期。

 

 
 
黄维 07300720440
 
贾樟柯在其执导的长片《站台》中,讲述了改革开放最初的十年间,山西汾阳文工团里两对青年男女的故事。抛开剧情不谈,光是其在背景声音,以及在长镜头的应用上,就足以吸引人们的目光。尽管对于电影技术的前卫性应用是以贾樟柯为代表的内地第六代导演的共同特征,但影片《站台》更重要的价值,在于其真实生动而深刻的描绘了在大时代背景下的小人物的命运。在该片中,导演通过手中的摄影机,向观众展现了在那个年代下的人们的爱情、理想,也毫不隐晦的揭露了现实生活的残酷。在本文中,笔者将通过对导演在摄影以及声音应用上的分析,简述电影所要表达的主题,及其思想意义。
首先在影片中,观影者可以清晰的感受到片中主人公向往外面的世界,渴望打破现实生活的枷锁。
在影片的开头部分,有这样一组场景,首先是一个崔明亮的母亲用缝纫机给崔明亮做喇叭裤近景,之后画面切换到崔家客厅的中景,这个中景是一个不动机位的长镜头。画面中,崔明亮、张军和二勇坐在窗下聊天,崔母拿出改好的裤子给崔明亮和张军,并对这种“奇怪”的裤型提出质疑。张军解释说,这是喇叭裤,是姑姑从广州捎回来的,在大城市里很时髦。之后,画面切换到屋外,摄影机从侧面拍摄崔父,崔明亮从画外走入画内,父子二人出现了片中的第一次正面冲突。在这一组镜头中,从始至终伴随着收音机里的革命歌曲,以及对崔明亮父亲崔万林先进事迹的歌颂。这组镜头中,窗外刺眼的光亮与屋内的昏暗形成了鲜明的对比,表现出了年轻人对外面世界的渴望,而这种渴望可以从张军对广州的向往中完完全全地展现出来。收音机中的歌曲为我们提供了一个时代的背景,而父亲崔万林的先进事迹以及对话中的思想与主义,则将崔父定义为了一个时代的代言人。崔明亮与父亲在屋外的对话交锋充分的表现出了崔明亮想打破以父亲为代表的时代的束缚,尽管崔明亮将其说成代沟。整组镜头从最初的逆光拍摄,到之后父子对话镜头中的二人对视分居屏幕两侧,都使得画面极富张力,戏剧冲突通过摄影机的运动以及光线的运用充分地表现了出来。
第二组重要的镜头出现在影片开始后的一小时二十八分。首先是一个大远景,背景是幽蓝的天际和大山,画面中文工团的卡车缓慢行驶;之后切换到驾驶室的侧面中景,老宋和司机下车检查,崔明亮张军钟萍来到驾驶室听录音机里播放的歌曲《站台》;当有人喊有火车时,人群向远处的铁轨跑去,摄影机转动,由中景自然转为远景;之后切换到大远景,画面背景为大山和铁路桥,火车由画外进入画内;随即,画面转为崔明亮等人远望火车离去并大喊的中景;最后是一个大远景,人们在荒野上围坐一圈,崔明亮独自一人走开,摄影机跟随其转动。此时在构图上,画面中绝大部分被作为背景的大山占据,崔明亮在右下角点火,影片随即第二次响起了那令人压抑的低沉的背景音乐。整组镜头最大的亮点可以说是在大远景部分,导演通过构图的手段表现出的大与小的对立。最开始卡车行驶的镜头自然的将这群人置于大山的背景当中,为此段设置了一个沉闷的氛围,而背景音乐《站台》作为一首摇滚歌曲,充分展现出了人们内心的躁动、渴望与不安,所以当火车出现时,崔明亮们的奔跑与呼喊才会更加凸显出他们内心的压抑和对外面世界的渴望。远望火车的镜头虽然没有用近景甚至特写来强调青年面部表情从兴奋转为渴望与无奈,但此处的中远景镜头却很好的将面部表情与作为背景的大山和前景的铁轨结合在一起,在一个镜头中将时代、理想和现实充分展现,对比鲜明。最后的大远景镜头构图考究,背景的幽暗,人物的渺小,鲜红的火焰,辅以压抑的音乐,将这种冲突推至此段最高峰。
本片虽然是以时间为轴进行叙事,但从根本来说,故事的主线是片中两对青年男女的爱情,影片主要情节大体都是围绕这一爱情主题展开。下文将就崔明亮和尹瑞娟之间的爱情进行展开。
影片中第一次交代崔明亮与尹瑞娟的爱情的一组镜头出现在影片的第14分钟。首先是在影院中,摄影机在侧面拍摄五个人一起看电影,崔明亮与二勇交换座位,从而和尹并肩而坐。之后,伴随着“文工团的尹瑞娟,门口有人找”的画外音,镜头切换到影院大厅中尹瑞娟与父亲对话的全景,画面中,尹瑞娟和崔明亮分别在两侧,尹父处于三人的中心位置。紧接着,转场到城墙上,崔明亮远望尹瑞娟家。伴随着尹父对崔明亮评价的画外音,尹瑞娟透过窗子向城墙望去。之后崔和尹在城墙上见面,为躲避尹父的视线,二人走下城墙,展开一段精彩的对话。伴随着影片中第一次出现的“火”,以及低沉的令人压抑窒息的背景音乐,崔明亮在看过橱窗里尹瑞娟的照片后,转身离开,背影消失在黑暗的夜色中。这是一组长镜头之间的组合,但情节十分紧凑。既表现出了崔明亮和尹瑞娟心中爱情的种子,又营造出了父亲高压下的氛围。
随着时间的推移,随着四个人的成长,他们追寻爱情道路上的障碍已经从家庭、从父亲,转为了社会,转为了生存的现实。首先是崔明亮和尹瑞娟在影片四十多分钟和五十多分钟的两段城墙戏。
第一段是一个长达三分半钟的长镜头,尹瑞娟从钟萍家出来后,同崔明亮在城墙上约会。此时摄影机对准城墙上的一处拐角,这个拐角自然的将画面一分为二,一半被城墙遮挡,一半曝露在摄影机中。伴随着整个镜头的画外音是广播喇叭里对院校招生,以及最后对婚姻观的宣传。在这个长镜头中,摄影机在二人对话的部分没有任何移动,但通过二人位置的变化,整个画面自然的完成了单画面内的场面调度与剪辑,可以看出导演的匠心独运。对话中,崔明亮对二人关系的提问,以及广播中的宣传,将两个人的爱情拉入了现实生活中。面对崔明亮的问题,尹瑞娟陷入了爱情与现实间的抉择,一时无法理出头绪,但我们通过尹瑞娟后续表演中的低头微笑,以及探出头后抿嘴出现的酒窝,可以清晰地看出尹瑞娟心底是爱着崔明亮的。
在张军归来短暂的欢乐后,二人相约城墙下,尹瑞娟拒绝了崔明亮的示爱。崔明亮转身离开后,尹瑞娟一边摆弄着手中的皮筋,一边走向城墙下的三个窑洞前,梳理着自己的头发。整个过程中,尹瑞娟一直在弄皮筋弄头发,凸显出了她内心的矛盾与混乱无序。
最能体现尹瑞娟内心挣扎的是她夜里一个人在办公室,伴随着收音机中《是否》的旋律独自起舞的镜头。整个场景是尹瑞娟的办公室,深夜里窗外一片漆黑,只有屋内的一盏灯,照亮着尹瑞娟的世界。随着旋律的推进,尹瑞娟的舞步从最初的徘徊、茫然甚至是扭捏,逐渐发展到释放,而当舞姿和旋律一同来到最高潮的时候,导演却突然将场景转移到尹瑞娟身穿制服,骑着摩托车在汾阳城内穿梭。最终整组镜头以崔明亮回望汾阳,开始自已又一段走穴生涯告终。这一组镜头的连接,可以说是尹瑞娟内心矛盾的最高潮。面对着窗外的黑暗,在灯下那一点光亮中的独舞,更像是尹瑞娟内心深处的独白。正如同背景音乐《是否》的歌词那样:“是否这次我将真的离开你,是否这次我将不再哭,是否这次我将一去不回头,走向那条漫漫永无止境的路。是否这次我已真的离开你,是否泪水已干不再流,是否应验了我曾说的那句话,情到深处人孤独。多少次的寂寞挣扎在心头,只为挽回我将远去的脚步。多少次我忍住胸口的泪水,只是为了告诉我自己我不在乎。”尹瑞娟心中,一直深爱着崔明亮,但面对生存的现实,她一再矛盾,一再徘徊,不知何去何从。而正当尹内心的宣泄达到高潮之际,汾阳的街道,身上的制服,无情的将尹瑞娟从内心拉回了现实的世界。爱情与现实的冲突,一直在纠缠着尹瑞娟,也一直在煎熬着崔明亮,留下的只有尹瑞娟内心那挥之不去的旋律,和崔明亮无尽的思念。
 
在本片的后半部分,出现了两大段文工团走穴演出的情节,更多的表现了现实社会的残酷,既有张军和钟萍爱情的幻灭,也有三明和娟、娥二姐妹打拼的凄苦。这其中最摄人心魄的当属对崔明亮表弟三明的描写。影片中的三明,主要集中在三组镜头中。第一组镜头,首先是在三明家聊天时的一个长镜头,仍然采用反复出现的对准窗口逆光拍摄,画面中崔明亮、张军、钟萍听三明的母亲叙述家里的基本情况,三明站在旁边一言不发;第二组镜头是一个从后面拍摄的三明爬山上工的远景;第三组镜头先是一个长镜头,崔明亮给三明念生死合同,紧接着场景切换到三明和崔明亮蹲在山头聊天;最后是一个长镜头,三明追赶崔明亮的拖拉机,将五元钱交给崔明亮后,独自离开,画面背景始终是乡村的旷野和大面积的留白。影片对三明的描写,可以说深深的刺痛了观影者的内心,也唤起了人们对于现代化的思考。在第一组镜头中,三明的母亲详细的叙述了家里的生活状况,三明一个人不仅背起了全家人生活的重担,更是要供在城里读书的妹妹。这样的压力使得三明不惜签订生死合同来赚钱养家,这也许是三明唯一能够做的事情。他最大的愿望,就是希望妹妹能够考上大学,逃离生活的困境,改变自己的命运。因为他们都无力改变身边的环境,无力改变他们世世代代生活的大山。逃离环境,奔向“广州”、“温州”成了他们改变命运的唯一可能,而这种可能只有三明的妹妹有机会实现。对于三明自己,则只能默默地走到画面的边缘,走进作为背景的、被改革抛弃的大山。导演贾樟柯曾经解释拍摄此片的目的,说我们在匆匆向前赶路时,也不应该忽略那些被我们撞倒的人。默默的三明,爱情被时代扼杀的张军、钟萍,以及后面出现的娟、娥两姐妹,正是导演口中那些被我们撞倒的人。
 
纵观全片,我们可以总结贾樟柯在《站台》中,对影像和声音的使用。
首先是摄影方面,使用了大量的以中景、远景甚至大远景为主的长镜头,而且很多的长镜头都是以不动机位的方式拍摄的。调大景别,有助于更好的将人物和故事融入到大环境中,时代感更加强烈;同时,在画面中也给导演留出更大的空间发挥,配合着不对称构图和大背景的使用,使得表意更加丰富。不动机位的拍摄可以增加影片的真实感与现场感,很容易使观影者联想到平时用DV拍摄出来的效果。
但更加出彩、更值得我们注意的是导演在摄影方面的变化。
导演在片中采用了大量的不动机位的拍摄方式,但是不动也更好的反衬了动。摄影机第一次被感动是张军从外地回来后,崔明亮、张军、二勇、钟萍和尹瑞娟在钟萍家里跳舞的画面。伴随着录音机里《成吉思汗》舞曲,几个年轻人尽情的宣泄了他们的青春、他们内心的爱情,而摄影机的移动,也更好的将这种宣泄体现出来。与之相同的,还有追火车的桥段。除此之外,片中多次用摄影机的移动表现了人们所处的环境,比如文工团第一次离开汾阳开始走穴,又如尹瑞娟伴着《是否》的旋律,骑车穿梭于汾阳城中。
对于拍摄景别的使用,基本上以中景、远景为主,这或许可能与片中大多使用业余演员为主,因为过多的特写可能造成业余演员的紧张感,从而干扰到他们的表演,这从黄岳泰在影片《十月围城》里对于李宇春、巴特尔的拍摄上可见一斑。但是,中远景使用确实达到了增强时代感的效果,这与本片的拍摄初衷完美的符合。但是,当片中出现了唯一的特写时,所有人的心都被感动了,那就是在第一次走穴归来的客车上,张军和钟萍面部的特写镜头,这个镜头细化了二人的面部表情,从而将现在钟萍的无助失落和过去的热情开放形成了鲜明的对比。
 
其次,是光线与色彩。色彩方面,该片以暗色调为主,很好的表现出了时代的苍凉感,也很好的制造出了压抑的氛围,而且使得钟萍热情开放的红色,以及片中的火,更好的呈现出来。光线方面,大量的逆光拍摄,很好的体现出了人们对外界的渴望,和要打破身边束缚的强烈愿景;尹瑞娟独舞的部分,窗外的昏暗辅以屋内的一盏灯,生动地展示出了尹瑞娟内心的爱情与现实的矛盾。片中还大量的使用了留黑与留白。在拍摄大环境背景时,画面的留白辅以摄影机的移动远景,表现出了时间流逝物是人非的苍凉感,如片中崔明亮几次站在城墙远望的场景。而对留黑的处理除了为镜头笼罩压抑的氛围外,也更好的突出了有限的光亮,比如崔明亮在旷野里点火,又如娟、娥二姐妹在夜里借着一盏台灯和崔明亮、二勇聊天的段落,画面中明暗的对比,使得整个画面在光影构成的内部结构上更有张力。
至于导演对声音的运用,可以归结为提供氛围、提供时间轴这两方面。嘈杂的背景声音使得影片更加真实;广播中的各种宣传、革命歌曲将影片和观影者很好的置于时代背景之下;崔明亮两次点火以及最后和尹瑞娟谈到钟萍时出现的同一段背景音乐给段落提供了压抑的气氛;开场部分广播中对崔明亮父亲先进事迹的宣传,为场景营造出了一种父亲的权威和浓重的时代气息。当然,影片中更多的作为背景出现的歌曲,让观影者感受到了时间的推进,取代了很多影片中诸如“一年后”这样的字幕。
这部《站台》,是导演贾樟柯的代表作品。作为第六代导演的代表性人物,关于其对摄影手法等技术的运用是我们在评论其电影作品时,永远绕不开的话题。但是我们绝不可以将观点仅仅放在形式主义表现的层面上,因为这些作品不同于电影史上的那些实验电影,电影的叙事,以及背后所要表现出的思想内涵才是最值得我们关注的。在这部影片中所使用的摄影、声音、光线、色彩,都严格地服务于电影中相应的场景所要表达的中心主题。而这些元素在不同场景中,为叙事学提供的重复与对比,使得整部电影的叙事有机地结合成为一个整体;而观影时,对于镜头中出现的重复与对比,观影者也可以得到更强烈的震撼,片中钟萍家两次出现的歌曲《成吉思汗》就是一个非常典型的例子。
影片《站台》通过对几位青年男女爱情、理想以及现实生活的残酷的描写,讲述了在改革开放前十年这个大时代背景下的小人物的命运,虽然片中张军和钟萍的爱情被时代抹杀,虽然尹瑞娟和崔明亮心中的理想被时间磨灭,虽然以三明为代表的下层劳动者们还在为生存而奋斗,但这部《站台》绝不是一部令人绝望的影片,崔明亮和尹瑞娟的爱情毕竟开花结果,而片尾二勇的成功更是给人一丝希望的光芒。所以最后,我要替张军的“朋友”普希金送给张军以及出走的钟萍一首诗:
 
假如生活欺骗了你,
不要悲伤,也不要气愤!
在愁苦的日子,要心平气和,
相信吧,快乐的日子会来临。
 
心儿把希望寄托给未来,
眼前的事情虽然叫人苦恼:
但一切转眼就会过去,
一过去,生活又充满欢笑。
 
参考资料:
尹鸿,《当代电影艺术导论》,高等教育出版社,2007版。
David Bordwell,Kristin Thompson. Film Art:an introduction. the 6th edition. New York: The McGraw-Hill, 2001.
林旭东,张亚璇,顾峥,《贾樟柯电影:〈站台〉》,中国盲文出版社,2003.11月版。

 

 

 
行走在屋脊上的寂寞

---《阳光灿烂的日子》观后感

雷文(08300140016)

 
青春是一段迷茫与冲动,青春是一段守护与绝望,青春是一段成长与觉悟---归根到底,青春只是一段行走在屋脊上的寂寞。
当泳装的米兰出现在马小军望远镜的镜头之中时,这个正值青春年少的男孩子有了自己初次的幻想,守护的开始便源自于这个在现实中还并不存在的女性。这是一段在寂寞中接近归于虚无的青春。当马小军在屋脊之间留着自己的汗水焦躁地游走的时候,被人形容活像是一只在热铁皮上挣扎的猫---焦躁与不安被堆积到可以将人压迫到无力呼吸。而这种焦躁与寂寞,也并不是属于故事的主人公马小军一个人,也不仅仅是作为导演的姜文,这是一代人在成长中的寂寞和空虚。
泳装的照片、散发着女性气息的床单、掉落在床单上的头发……一切的一切,构建了一个刚刚踏入青春期的幼稚男生心中的女性形象,亦或者这些意象都是被主人公自己构建起来的。可是谁知道这张泳装在何时拍摄,由谁拍摄的呢?又怎么样的隐藏故事呢?谁知道这张床单上,又是否有过一个甚至不止一个男人躺过呢?一切的一切,就如同马小军记不清楚米兰是否在他面前睡过觉,记不清自己是否因为米兰和刘忆苦打过架,记不清暴雨中表白了之后却是“我车掉沟里了”的言不由衷……自始至终,马小军在心中守护着的,只是自己的幻像,而非现实中的作为女性角色出现的米兰!
有人说,“青春是一场死去之后的重来”,我很赞同这句话。我并不是想议论70后、80后或者是90后之间的区别,但是彼时的成长环境的确是如此而已。生长在这个转型阶段的那一群人们,他们没有我们现在宽松的家庭成长环境、没有如此和谐的社会环境,他们的一切似乎都是在不确定之间漂浮。导演姜文也恰如其实地将故事的背景设定在文革,设定在处于权力真空的军区家属大院,并且我们能够发现一个更有深意的设定---父辈的缺失:《阳光灿烂的日子》中除去有两个镜头的马小军的母亲,仅存的父辈角色便是扇了马小军一个耳刮子的父亲。在这样的一个环境之中,马小军有着空前的自由,但是却活脱的更像是无根的浮萍,他拼命抓住身边所有的任何一点点可以证明自我的存在以及存在价值的人或物。所以他会如此痴迷地守着米兰这个仅存在于其幻像中才完美的女性---他为了她反复的开锁、守候;为了她在房顶反复地攀爬寻找;为了一根掉落的头发而痴迷;为了她爬上高塔并差点摔死……这并不是一个年轻人无聊的生活,而是他在苦苦寻找他存在的意义与价值,并且想要努力地抓住点什么!寂寞并非是因为什么而寂寞,有的时候,它可以是因为寂寞而寂寞!马小军并不是一个敢于在与人打架斗殴中出手狠辣打击对手的人,但是为了获得这群“同伴”的认可,进而获得一种自我的存在感,他反倒成为了在做后出手最狠最重的人,这是青春在寂寞中的悲哀!
而当最后的梦想远离,当米兰随着刘忆苦离去,当他发现米兰已经不是他认识的米兰,当她不在在她的心目中完美,她不在对她好的时候,他终于开始死去,并在这个过程中开始重生。影片中马小军冲进米兰的房间想要强奸米兰的镜头至今让我记忆犹新---这不会是一次简单的性冲动,而是马小军想要努力守住心中原本的幻想中的美好而与现实进行的激烈交锋。但是,最后他失败了,当他失魂落魄地骑着车在黄昏的阳光中返回居住的大院时,路过“格鲁木”旁边时,那一句“欧巴”,宣告了青春之花的凋零,宣告更加深刻的寂寞的开始,宣告种子开始成熟。
固然,当马小军穿着米兰送给她的红色泳裤从高台上一跃而下的瞬间,如此想要模仿刘忆苦曾经跳水给米兰的看的样子,但是他近乎是用“摔”的姿势掉进水中的,狼狈不堪,但是那是属于一个少年自己的身姿,不模仿更不属于他人。
当多年以后,当已经是功成名就的中年坐着车从北京的大街上传过,当古鲁木口中的“欧巴”已经变长让人忍俊不禁的“傻B”的时候,青春已经死去,而人生已然开阔。

 

 

 
寻找心中的伊莎贝尔
 
储怡宁 08300720071
 
看法国电影,总是为那种弥漫在生活中的浪漫唯美所吸引。《蝴蝶》亦是如此。没有跌宕起伏的情节,没有刻意的煽情,只是一场平淡的讲述。那田园诗般的风情,朱利安与丽萨间的温情,点点滴滴,令人动容。在这嘈杂的世界,孩童的天真纯洁成了人们心底里最深的向往。
然而这样一个纯洁的女孩,却有一个不快乐的童年。从影片开始丽萨搬家时被妈妈忘在车里,就能隐隐感觉到丽萨的不被重视。从小生长在单亲家庭里,年轻的单身母亲又不了解如何尽到一个妈妈的责任,于是丽萨整天都在等待和失望中度过,只有九岁的丽莎下了课没有人接,即便是能和妈妈单独呆一会儿说说话都是奢望,只能与游戏机和篮球为伴。又一次丽萨的妈妈忘了接送她,丽萨等到天黑也没能等来妈妈,当她听到朱利安准备去寻找伊莎贝尔蝶的计划时,决定离家出走,跟这个老爷爷一起踏上旅途。
从没去过乡村的丽萨来到大自然好奇万分,一路上提出一大堆稀奇古怪的问题,与朱利安斗嘴乐此不疲。而朱利安虽然装出一副严肃的样子,但内心又喜欢小丽萨,给丽萨买鞋,把她爱吃的饭给她,天晚了给她加衣,丽萨赌气离开时虽嘴上赶她走又不放心,用绳子绑也要绑回来,他给了一个可怜的女孩祖父般的爱。一老一少在相互的拌嘴间渐渐萌生了像亲情一般的感情。
朱利安填补了丽萨失去的父爱和母爱,而丽萨又为丧失爱子的朱利安带来了快乐和亲情。朱利安的儿子早逝,临走前的愿望便是想见到画册上的伊莎贝拉蝶,儿子走后,蝴蝶也便成了老人心中解不开的结。朱利安一生收集了那么多蝴蝶,也只是怀念自己儿子的方式。而寻找伊莎贝尔蝶的路途也是他寻找心灵解脱的旅程。老人没能在这次旅途中找到梦寐以求的蝴蝶,却在回家后发现,朋友送来的那只无名的蝶蛹正是伊萨贝拉。这令人唏嘘的巧合让朱利安醒悟,那么多年来费尽心思收集蝴蝶标本没能换来对儿子死去的解脱,或许只有放手才是真正的拥有。也许最终当丽萨把伊莎贝拉蝶放飞的时候,老人才真正得到了心灵的平静。若真把伊莎贝拉做成了标本,也许老人一生还得纠缠在失去儿子的痛苦中,而放飞了伊莎贝拉的同时也放下了心中最沉甸甸的十字架。从这个意义上说,丽萨放走了好不容易找到的伊莎贝拉却反而为朱利安寻得了心中的伊莎贝拉。
影片的另一条副线便是对人生价值观的探讨。不长的影片里却在老人和女孩的对话里把亲情、友谊、爱情、战争、金钱、命运、人生的哲理娓娓道来。在寻找伊莎贝拉的路上,老人把一路走来的人生的哲理告诉丽萨,而丽萨从一个孩童的视角也教给了朱利安一种纯粹。当丽萨亲眼目睹母鹿的惨死,朱利安恨恨的骂了句“该死的偷猎者”的时候,却没想到当他把美丽的蝴蝶“没有痛苦地”弄死的时候在丽萨眼中自己也成了“偷猎者”。成人的世界,有太多的理由和解释,而在儿童眼中并没有实质的不同。这种对一切生命的热爱,这种干净得容不下一粒沙子的纯粹正是成人世界里早已忘却的真理。从孩子身上,我们能学到很多很多。成人眼中的世界隔了太多的帷幕,只有不谙世事的孩子才看得到世界的本源。
旅途中,朱利安看到了丽萨内心的脆弱和无奈。当影片临近尾声,丽莎掉到山洞里被救出以后,曾经痛失儿子的朱利安语重心长地对丽莎的妈妈说: 去,告诉孩子你爱她。这是老人心底的话,老人虽然深爱着自己的儿子,但在有生之年却从未对儿子说过一句我爱你,而当斯人已去,所有的遗憾都已无法弥补。朱利安看出丽萨的母亲虽然爱自己的女儿却并不了解自己的女儿,虽然她以为女儿明白自己的爱,但丽萨却的的确确是不快乐的。而不快乐的小孩通常都会渴望快快长大,脱离令自己感觉痛苦的生活,到自己能掌握的世界中去。丽萨的母亲这才幡然醒悟。片末丽萨告诉朱利安她的母亲也叫伊萨贝拉,让整部影片得到了升华,寻找伊萨贝拉的旅程既让朱利安兑现了儿子的承诺,解开了心中的结,也让丽萨找回了曾经失去的母亲的关爱。

片中的老人和女孩都找到了他们心中的伊莎贝拉。而现实中的我们呢?我们的伊萨贝拉在哪里?借用一句话:“我们人生中那些难捱的辰光,那些对疼痛与苦难的隐忍,就象一只蝶蛹,等待蜕变的过程。从丑陋的蝶蛹到美丽的蝴蝶,是生命中经历成长蜕变的最好隐喻”。

 

 
 
那一抹阳光
 
 
08300180144 卓越信息与计算科学
 
       《阳光灿烂的日子》(以下简称《阳光》)是属于“Generations of Chinese directors”这一模块的,看看这个模块的其他电影,《站台》、《青红》,无一不是第六代导演对他们所处的特殊历史年代的一种回忆。怀旧,永远是电影里一个不老的话题,因为,这个综合艺术会给观众带来独一无二的视觉感受。在《天堂电影院》里,那些老电影,给那些曾经看过这些的人们来说,会带来多大的震撼?而《站台》、《青红》里,那喇叭裤、那磁带播放机以及那音乐旋律,又仿佛让我们回到了过去。但姜文的电影唯独让我影响深刻,而原因,正是那一抹阳光。
       电影中,大部分的回忆都是以灿烂的阳光作为背景,这的确体现了作者对那段青春的美好印象。但同样作为一个爱怀旧的人,我对我的童年回忆恰好大部分也都是在阳光充足的夏天。至于为什么会是这样,我想了很久,终于找到了一个说服自己的理由:那颜色在我过去的记忆中,实在是太鲜艳,太醒目,而人毕竟总是喜欢美好的东西,所以那不愉快的、暗色的记忆,就被选择性掠过了吧。虽然南方的夏天炎热异常,但在我的记忆里,除了那炫目的阳光和耳畔的蝉鸣,那种灼人的炎热感、焦躁感,是丝毫体会不到的。所以姜文将现实的黑白与过去的彩色作为对比,在我觉得真是恰到好处,看这部电影,仿佛我也回到了过去。所以,我认为,导演拍这部电影,是为了纪念、缅怀自己逝去的青春,同时,让那些同样处于那一时代的人们,和自己一起回到从前,看看小时候的自己,毕竟视觉的冲击,远大于自己脑子里的虚拟构想。而且,也让我们这些虽然没见过那段日子的小青年,懂得珍惜眼下的幸福,牢牢抓住这还未离我们而去的青春。
       电影描述了一个北京青年马小军的童年故事,通过叙事,向观众演绎了在那个特殊的时代一个人的成长历程。马小军与他的那些朋友,处于历史的一个中间时期,比他们大的人,都去了农村和部队;而比他们小的人,还什么都不懂,于是,北京这座城,当时就属于他们这些青年。关于这一点,在电影中有一个隐晦的象征,那就是在电影中,有很多次,马小军都出现在了一个制高点,比如屋顶,烟囱;还有,在上课的时候,胡老师面对班级同学对其的耍弄,除了发脾气,毫无办法,而面对突然而来的不速之客,面对这些极为侮辱老师的行为,却选择了低头,虽是嘴里念念有词,却忍辱负重般的丢出那只鞋,引来同学们嘲笑的同时,也反映了作为一名老师这个神圣的职业,在当时悲哀的社会地位,这也暗喻了当时这些青年的社会地位,这是老师上课讲过的,我也是在重新看一遍电影的时候,才对此有了理解,也佩服导演的良苦用心。
       我认为电影在描述马小军的成长历程时,着重突出了几个方面,主线就是青年人对于暴力和性的认识,而副线是对当时社会现状的描写,导演采用了冷处理,并没有正面细腻的展示。
       首先,关于主线,我觉得这一点在当时那个时代的青年来说,的确是会让他们印象深刻。从一开始马小军偷看女生跳舞,到发现父母的避孕套,再到之后接触于北蓓、米兰,这之中马小军的一系列行为,都体现了那个时代青年人典型的思想状态变化。从对它们的幼稚和无知到最后的彻底完结,这种思想变化,正是贯穿全剧的重要线索。我认为,在一开始,马小军对女性的看法还是极为纯洁的。这一点在他对于北蓓和米兰的行为的差异就能看的出来。对于马小军这个对性略觉神圣与神秘的半大孩子来说,性竟然成了一种强迫进行的集体游戏。于是在马小军的眼里,于北蓓成了一个毫无神秘性因而毫不美丽的单调的性的对象。在她那里,马小军找不到一点他所渴望的“美丽”的东西。于是当于北蓓强行亲他的时候,他选择了推开,因为在他看来,于北蓓完全就是玷污了他心目中女生的形象,特别此时还有米兰作对比,这种厌恶之情,更是强烈。而米兰,在马小军心中,简直就是一个女神。首先是他第一次看到米兰的照片时,就认为是一张彩色照片,而事实上,却是黑白的,这种记忆上的错误,我想并不是偶然的,而是那第一眼在马小军看来实在是太美好了,深深印在脑海里的是那微笑,而背后的颜色,却被其忽略。而那脚上的钥匙,作为马小军找到米兰的重要媒介,同样在他心中有神圣而重要的地位。随后,米兰与刘忆苦的打情骂俏,更是让刘小军彻底心灰意冷,从此刻开始,米兰在他心目中的形象变得不再高大,先是看到了穿着泳装的米兰的一身赘肉,与自己脑海里照片上穿着泳装的她的天壤之别,体现了记忆中那时候的马小军对米兰已经不再迷恋,那把米兰踹入泳池的一脚,正是对此的最好注解。所以之后,当他已对米兰彻底散失好感的时候,生理的冲动加上青春期的激情,使他用最暴力的方式来表达自己心中的绝望。而在这过程中,他强行扯断了米兰脚上的系钥匙的线,在我看来,他不单单扯断了一条线,更是象征着他对米兰的那份纯真的爱情的破碎。
       电影中很多次说到记忆的真伪。的确,事情过去了那么久,一些事情在脑海里,会渐渐模糊,扭曲,特别是掺杂了感情的记忆。比如那张照片,比如他和米兰的初次见面,比如生日宴会上发生的一切,这些记忆的疏忽在我看来的确都疏忽的有道理,限于篇幅不再详述。这里特别提一下,那场雨中马小军的表白,我觉得会让很多人印象深刻,因为那是马小军的回忆中唯一没有阳光相伴的时候,而我觉得这正是导演对这段记忆不真实的暗示。
       关于影片的副线,电影中其实一直有提到,比如欢送马小军父亲去贵州进行三支两军工作,比如处处都有的毛主席的头像,还有马小军这一批人对军人、对战争的崇拜,都是对当时社会现状的体现。影片一开始马小军说自己的理想就是:“中苏大战,而自己就是战争中的英雄”。这种思想在当时,尤为典型。而小孩在欢迎来宾时跳的舞,更是让人有种突然回到过去的感觉。还有一点我觉得需要说明,电影中路路这个傻子的形象,导演究竟想用他来说明什么?从马小军这群人从青年到中年,他们随着岁月的流逝而改变,但在这之中不变的,是那个拖着扫帚的傻子,而在全剧一直只会说“欧巴”的傻子,在最后对他们说了句“傻逼”的时候,我想这傻子代表的或许正是那逝去的记忆,那美好的回忆。光阴荏苒,城市会变,人们会变,不变的,是那灿烂的日子,是人们心中的那份记忆。
老师在课上说过,《阳光》、《青红》、《站台》,都是通过个人的经历来述说一个国家的历史。我觉得,《阳光》只是因为导演刚好身处那个时代,在回忆自己童年的同时,不可避免的涉及了当时的一些社会现象。我认为这之中并没有导演对此的批判,所以也就不存在通过此来体现当时那段历史,有的只是怀念,对那些灿烂的日子的怀念,对那抹阳光的怀念……