第一次世界大战後的诗与批评

　　我们在第十一章里叙述了美国现代诗的发端，曾说它的渊源一部分是"乡土性"的，一部分是"世界性"的。美国诗人那时对於约翰·齐阿第所说的"夺得美国的音盒(voice-box)"发生兴趣；正如较早小说方面的现实主义者，美国诗人认为用新奇的语汇表现自己，玩技巧上的新花招，是令人兴奋的事。某些诗人，最显著的是卡尔·桑德伯格，战後还在强调他们作品中的美国气质。其他诗人也都认为这是不言而喻的事。

　　现在这个问题已经(纵非全然，亦不远矣)引不起美国诗人的兴趣了。可是在一九二○年，威廉·卡洛斯·威廉斯却攻击他的朋友埃兹拉·庞德为"美国诗的最大敌人"。他把美国青年诗人T·S·艾略特也和庞德归为一类(艾略特过去六年一直住在英国，後来在一九二七年入了英籍)，攻击他们溜到欧洲，吸收了异国的(主要是法国的)灵感，"满足于他们的祖师爷的内涵"，因而损害了美国诗。和他们相反，威廉斯、桑德伯格，还有别的诗人，一直都忠心耿耿留在国内，努力创造用威廉斯所说的"西部方言"来写一种本乡本土的诗。直到一九五一年，威廉斯对他们这种显然的叛离还未释然於怀。他在《自传》里说，本土诗的努力，深受到艾略特《荒原》一诗(The Waste Land, 1922)之害，此篇一出，"又把诗交回给学院派了"。

　　威廉斯是出色的诗人，却不是雄辩家。他拿美国来和欧洲对比的论调，其实一九二○年时许多诗人便已经没有真正的兴趣，到了一九五一年就更加不合时宜了。他的看法和事实不符。原因之一是，专写本国题材的美国诗人并没有坚持到底。一九一七年庞德对威廉斯提出的话，不无道理，他说美国诗的品质是"嘶嘶、飕飕、用字棉唆"，换句话说，就是过於雕琢，也有一点过於怀疑智慧──这些缺点削弱了桑德伯格作品的力量，就智慧一点而言，也损害了威廉斯本人的作品。自从有了意象派运动後，美国诗显然已经成了一种具有国际性的东西，美国诗坛的牛耳也是欧洲诗坛的硕彦。你要把"美国的"特点孤立起来看，就是误解了美国诗的成就。可是威廉斯的批评也未始没有它的价值。这些批评又一次提醒我们注意美国诗人对过去和未来如何关切，虽然二者往往难於协调。现代美国诗在很大的程度上已经把过去和未来联系在一起了。由於这个原因，说不定诗是美国对於当代最大的贡献，大於它在小说上的贡献(它对小说的贡献有些现在还只有历史上的价值)。欧洲在我们这个时代也不得不考虑依经和叛道这两条分歧的道路；因之美国在诗歌方面的答案特别有力，也特别中肯。美国在文学批评和诗歌方面的认真态度，对於对抗英国在文学上过於喜欢即兴漫议的作风，颇有帮助。美国诗人在诗的用语和形式上勇於尝试，以及他们之急於给诗寻找坚实的基础的愿望，对於其他国家的现代诗坛运动，也极为宝贵。

　　事实上，美国现代诗中的对立面，并不是美国与欧洲，而是在创新与保守之间，这两种对立有联系，可是绝不能混为一谈。"夺得美国的音盒"('capture of the American voice-box')是早期的成就，固然重要，可是早巳成为定型。它的成效可以在各种诗里见到，诗的习语已被接受，而且在运用这种语句的时候，已经没有早期那种不自然的感觉了。以下面这首路易丝·博根写的小诗，《一片浮云，种种声音》(Several Voices out of a Cloud)为例∶

　　来罢，醉鬼和吸毒的人们；来罢，丧失勇气的堕落者!

　　接受这桂冠罢，给的虽迟。却是论功行赏，给的是受之无愧的人，

　　偏狭的无聊人物，随风转舵者，雅人、高贵的名流，

　　你们都滚开，不要碰这桂冠，它是没有死亡的，也不是给你们的。

　　诗中的俗语用得有些夸张，目的在使读者吃惊，可是在别处也有数不尽的例证，把俗语用得很有把握，一点也不莽撞的。博根小姐这首诗发表於一九三八年。那时W．H·奥登正写对话式的诗，这至少表示这位英国诗人也已经找得了一种音盒。随後他移民美国，并归化美籍，也许可以说明，他觉得美国那种雅俗结合的文字对他特别合适。

　　美国诗人还有过一些更具雄心的革新，其中E．E·肯明斯的创新可能是最壮观的了。他要做的尝试，和他的一般观点，在他的处女作自传性散文《那间大房间》(The Enormous Room, 1922)里已经初露端倪，明白表示了他对权威的蔑视，对於个人的尊重。他用一种个性非常突出的文风表达了这些观点，书中充斥了不寻常的形容词，强有力的动词，和文法上的倒置，如∶

　　左边右边通过颜色玻璃削瘦的长方形闯入月光这肮脏的小偷。

　　我要赶上火车的绝早驶入巴黎的此刻。

　　他的第一个诗集《郁金香和烟囱》(Tulips and Chimneys, 1923)，读起来像浪漫的无政府主义派的文字，新鲜、耀眼、有力。他用丰富的情感歌颂爱和其他属於个人的欢乐，也用同样丰富的情感斥责一般人对於生活的厌倦和堕落，後来他把这些人贬之为"芸芸众生"∶

　　这些芸芸众生和我们很少共同点，少到比负一的平方根还要少。你我是人，而芸芸众生却是势利之徒。

　　他也在诗文排印上玩弄花巧，作为计算拍子的方法∶

　　电

　　唱机在慢慢

　　停 下，来 了 电唱机

　　停了。

　　"小写的博学先生"──一个虚构的问话人这样称呼他──成了"e．e．肯明斯"，在另外一些诗集里(包括《四十一首诗》(XLI Poems, 1925)，《万岁》(Vi Va, 193l)，《不要，谢谢》(No Thanks, 1935)，《一乘一》(1944)，他继续在造句和排版上玩弄花样。爱情还是最高的天赋，"奇妙的一乘一。，"绝早"依然是"现在'这个最重要时刻的前奏。肯明斯认定生活是一连串开展的发现∶"提出美妙问题的人，总会得到美妙的答案。"他说这一连串的发现就是"生长"。最近有些文学批评家怀疑，尽管肯明斯在技巧方面有不少创新，他的诗到底有多少生长和发展，还是一个问题。过了二十五年，他的诗所提供的东西，尽管外表上非常错综复杂，无非还是那个无拘无束的个人主义简单的意念。可是如果我们说他的诗有趣而不深刻，这应该归功於肯明斯有趣的性格。没有谁能像他那样把世界上各种轻松愉快、巧为抽象化了的欢乐，不断推荐给我们，有如此诗∶

　　任何人性在一座美丽的奈何城

　　(随著多少钟声飘上又飘下)

　　春天夏天秋天冬天

　　他歌颂他没有做的，舞蹈著他做了的。

　　假如说这是矫揉造作，却也是一种娇媚可喜的矫揉造作。如果说肯明斯的态度还在墨守二十年代的陈规，他带来的却是那时轻松愉快、充满自信、无忧无虑的调子。他之于现代诗，正如美国艺术家亚历山大·考尔德之于现代雕刻，两人谁都没有想标奇立异，却都受到故作滑稽和不够成熟的指责。可是在他们得心应手之际，肯明斯用诗，考尔德通过动态雕塑，真是把艺术表现得像在假日阳光中五色缤纷、忽上忽下、赏心悦目的旋转木马一样。

　　马里安·莫尔也是一个醉心独创的诗人。她的诗富有个人和女性气息，但下笔谨严。她走她自己的路子，没有一点随"独创"以俱来的草率、狂热、错乱和怪诞。她的《诗集》(Collected Poems, 1951)只有七十几首，多是短诗(有些她不屑於收在这本诗集)，大部分诗都很整齐，每行的音节都曾经过计算。她从诗里小心而坚定地抽出韵脚，用尾韵有时不惜把一个字从中分开∶

　　在这个不以谦逊著称的地区

　　这个有高唱的蛤蟆、棉花嘴蛇

　　和棉田的地区最讲究优先┅┅

　　诗的含意贯穿在诗的形式之中，就像画在瓦上的花纹。她的题材都是些罕见和想不到的事物∶由钟表、宝石、和生物构成的诗人的图片剪贴簿，大都来自像《伦敦画报》之类的刊物。她自己说，她有一种"夸大视觉的趋势"，观察确很精确，就像十八世纪动物学或植物学书里的版画一样。下面是《飞鼠》('The Jerboa')中的一节∶

　　五度音程和七音程地，

　　以两身长短的步伐跳著，

　　像吉卜赛笛子的不整齐的音符，

　　它不再在小调味瓶上收集

　　残剩的东西，它以袋鼠的速度

　　画出羊齿种子的足迹。

　　她可以用同样巧妙的言辞，描写驼鸟和大象。她的注释可以帮助了解，因为她的意思非常精炼，直接引用别人诗文时，往往用一种"混杂法"。人们可以说她这样做是因为她对原料没有完全消化，实际并非如此。她开拓的正是传统抒情诗所不及的地方；她摒弃容易的"意思"，宁取明确细致的定义。马里安·莫尔的世界满是优美而富於异国情调的物体；她对於这些东西的感情，近乎惠特曼见了"蚂蚁、沙粒、鹪鹩蛋"时心里感到的喜悦，只是她的欣羡之情间接来自她的小心翼翼的注释。人们喜欢拿华莱士·斯蒂文斯的诗来和她比较，一如华莱士，她也是一个难得读懂而又开卷有益的诗人。她极有把握选择那些不大常见的琐细的事物，来衬托一个经过仔细考量的主题，但绝非只作装饰之用。比如说在《那些小手术刀》('Those Various Scalpels')一诗里，她列举细节，目的仿佛只是查问它们的终极价值(在这方面有一点像清教徒诗人爱德华·泰勒)。细心的读者可以从莫尔小姐的作品中汲取到许多东西，对别的诗人如T．S．艾略特、威廉．卡洛斯·威廉斯、肯明斯和斯蒂文斯而言，她的诗，用W．H·奥登的话说，"是一大宝藏，所有未来的英语诗人，都可以从中发掘到一点东西"。

　　因自杀而结束了短短一生的哈特·克莱思，其目标在某些方面要比马里安·莫尔远大。莫尔第一本薄薄的诗集一九二一年在伦敦出版，那时她三十四岁。玛格丽特·安德森主编的《小评论》(Little Review)在一九一六年发表克莱思一首诗，那时他的年龄只有莫尔的一半。到了一九二一年，他已经是一个有经验的诗人了。翌年，一九二二年，艾略持的《荒原》问世。那时他已熟悉艾略持和埃兹拉·庞德的作品。《荒原》给他的影响很深，一如对於当时所有的诗人，但是也使他，一如使威廉·卡洛斯·威廉斯，心里有点惴惴不安。他知道这是一部巨著，只有大诗人才能具有诗中所表现的那种权威。但是他抱憾的是，诗中认定二十世纪没有什麽希望──也就是说，最现代的美国也没有什麽希望。他自己要走向"一个更加积极的目标，或是一个(如果在这个怀疑的时代一定要这样说的话)更加狂热的目标。"他在《白色的建筑物》(White Building, 1926)那些诗里，显示了他如何认真而野心勃勃地追求那个目标。他在表达他的信念的长诗《桥》(The Bridge, 1930)里，想毅然决然地达成那一目标。这首诗主要的象徵是布鲁克林桥，那是跨过东河由罗布林父子建造的雄伟建筑物。在他之前，当大桥还没有建成时，惠特曼曾写诗盛赞"布鲁克林渡口"，说这种乐趣在五十年或百年以後还会有人乐之不疲。对於惠特曼，克莱恩在一九二九年写道，"比任何人都能把美国国内那些似乎最难驾驭的力量结合起来，把它们溶化成一个普遍的理想┅┅"。惠特曼是《桥》中最主要的角色，在"海持拉司岬"那一节壮丽的诗里，克莱思就在对惠特曼讲话。和惠特曼一样，克莱思深受早期移民乘桴驶过的那个海洋的诱惑。不过，他的美国已经和惠特曼的美国不同了，机器时代已经来临，"除非诗能吸收机器，那就是说，除非诗能使机器像树木、牲畜、船苹、堡垒，以及人类过去所能想到的所有东西那样自然而随便的表现，诗便不能充分达成它的现代任务"。因之克莱恩所追求的"狂热"，是要把旧的美国和新的美国融为一体，在这个国家里

　　喷涌而出的柱子追踪傍晚的天空，

　　在巨大发电厂的高耸烟囱之下

　　星星以辛辣的含氨的谚语刺著眼睛，

　　而在这个国家里，赖特兄弟又征服了空间。发电机和飞机必须和能使他得到安慰的美国其他因素结合。有些这样的因素可能是威廉·卡洛斯。威廉斯在散文创作《美国气质》(In the American Grain, 1925)里提示给他的。克莱恩开列的因素包括哥伦布、科尔持斯、印第安女郎波加杭塔斯、李伯、爱伦·坡、和梅尔维尔。他把这些人物引进他的诗里，并不是要拿他们来和现在作讽刺性的配对，而是把他们当做美国传统中的专案，後来他所说的"有用的过去"中的重要片段。

　　《桥》是一首很杰出的长诗，其中颇有些壮丽的段落。可是它并不是前後一致的杰作。它常病渲染，流於华而不实。美国的因素种类不同，由於秉性倔强，难以移植，好像彼此属於不同的球会。克莱恩兴高采烈的得意气概和他心灰神黯的孤独心情是不相调和的。在《短胸衣》('Cutty Sark')那一节诗里，他可以慷慨言之∶

　　旒旗飘荡，帆索风满

　　不可磨灭的排列成行的快船之梦，

　　幸福的汪洋大海上一片奇伟的白色!

　　而在《地道》('The Tunnel')里，在城市下面地道中可怕的猛冲，却使他问爱伦·坡 ∶

　　为什麽我常在这里看见你的面貌，

　　你的眼睛像玛瑙灯笼──连续不断

　　在牙膏与去头垢广告下面?

　　虽然他常常求助於惠特曼，可是在他的大部分诗中看到的，却是那个忧思萦绕、惶惶然无家可归的爱伦·坡的影子。发电机的节奏是恶梦的律动；神气的飞行员失事了──甚至是他自己要失事的，像那个奇怪的移居国外的人哈里·克罗斯比一样。克莱恩在他晚期写的一首诗《致用云变戏法的人》('To the Cloud Juggler')里，对克罗斯比说∶

　　把吹牛为合法的东西揭发出来罢

　　在客气话中打著呵欠说出来的┅┅

　　他在加勒比海上写的晚期诗作之中，有些足以和《桥》中最好的部分媲美。但是他写了这些诗篇以後不久，便从一艘开往纽约的船上跳海而死，人们说他这个行动足以证明他的努力，就像希腊神话中那个鼓著蜡翼飞行的伊卡拉斯的努力一样，是注定要失败的。

　　一般来说，其他美国诗人都宁愿强调现代生活中的不调和，而不去寻找调和之道。在那些和克莱思一样试图描写昔日美国的诗人中，最受人欢迎的是斯蒂芬·文森特·贝尼特。他有一首叙述美国内战的长诗叫《约翰·布朗的尸体》(John Brown's Body, 1928)，大受读者欢迎。这诗固然有许多地方值得推荐，但也证明，把美国遗产标准化和感情化，是一件轻而易举的事──它有一套垂手可得的人物和情景。在不景气时期，"社会控诉"成了一种风气。譬如阿奇博尔德·麦柯勒斯，二十年代大部时间都在欧洲，这时带著他的《征服者》(Conquistador, 1932)回到了美国，这是一首描写科尔特斯征服墨西哥阿兹特克族人的叙事诗。他写的那些诗剧充满了三十年代的气息。到了一九三九年，在他的《美国曾是我们的希望》(America Was Promises)里，早期作品中的优秀品质一变而为空洞的朗诵式的大众诗篇，从这里再演变下去而写《不负责任者》(The Irresponsibles, 1940)，原是自然不过而又十分可惜的事；他在这首诗里面指责文友们，敦促他们为民主而战斗。相形之下，罗宾逊·杰弗斯的加州冷冰冰的虚无主义反而给人以清新之感。杰弗斯热爱海洋与野兽而厌恶人类，他在西部的栖息之所严酷地进行使人难忘的写作，瞻望未来∶

　　城市倾圮，居民少了，苍鹰多了，

　　河流从源头到河口都清沏，两苹脚的

　　哺乳动物，在某些方面是高贵动物之一，

　　重新获得多馀空间给他的尊严，

　　稀有物品的价值。

　　杰弗斯时常写古老的题材，想从那里得到"一种更合理想也更正常的美，因为我们这个种族的神话从来没有得到发展，和我们是疏远的"。

　　美国诗人这种对於保守的、并非源於美国的标准发生兴趣，是埃兹拉·庞德和T．S·艾略持给他们的影响。他们两个都是信奉诗的现代主义的漂零学士，来自文化边缘四出寻找有价值的诗派的青年。欧洲的孤独感影响不到他们，他们变成了神圣文学帝国里的臣民。庞德比艾略特早几年登陆欧洲文坛。两人由於气质和年龄上的原因，学徒生涯的经历有所不同。庞德参加的文学运动──意象主义，旋涡主义──含有偶像破坏的因素，一生不曾完全摆脱。他最初摄取营养的来源──布朗甯、叶芝的早期作品、和维庸等等──在时序上比艾略特稍早。艾略特(正如庞德用赞美的口吻所说)由於所受的教育之故，一方面对古典文学濡染很深，一方面又是一个十足的现代人。的确，他们在第一次世界大战初期结识时，艾略特的学业还没有完成，他要求教于庞德者正多；他把《荒原》献给庞德并不是泛泛的客套∶他从庞德最初的探索里得益至深。《荒原》在写作过程中就曾给庞德仔细看过。

　　临到战争结束，一如庞德後来所述，两人认为

　　自由诗冲淡了的形式如艾米体，李·马斯特斯体和一般的散漫体，都走得有些过头了。人们必须起来反对这种倾向┅┅结果产生了艾略特先生第二个诗集中的诗和《休·塞尔温·莫博利》。後来又有了分歧。

　　或者像艾略特在《论自由诗》("Vers Libre", 1917)里所说的，

　　只有在人为限制之下出现的自由，才是真正的自由。

　　庞德提到的艾略特的诗作和他自己的《休．塞尔温·莫博利》(Hugh Selwyn Mauberley)是在一九二○年发表的。这些诗篇和《荒原》具有无比的重要性。他们的诗和埃德加·李·马斯特斯的以及"一般的散漫体"迥然不同，诗的情调有的是轻松的讽刺，有的极其严肃。他们对於战争的惨痛，在体会上远比同时代的"本地人"深刻，对於本地人，一如我们已经提过的，战争几乎好像是一种侮辱而不是一场悲剧。庞德和艾略特在他们那些转弯抹角的、经过奇妙压缩的诗句里，把欧洲过去完全不同的低音，拿来和二十年代喧嚣一片、支离破碎的伴音对比。他们有时引用别人的，或外国的诗，来做这件工作。结果人们批评他们滥用典故，故作晦涩。诗中关於欧洲文学广博的知识，不是一般读者所能企及的。然而那不是炫示学问。那毋宁是说庞德和艾略特的现代诗对於过去特具敏感，这就构成了艾略特在一九一七年所谓过去与现在"同时并列"之说。因之，艾略特──庞德大致一样──之借用他人的、另一时代的、别种语言的诗句，自然是无可非议的了。

　　但是，诚如庞德所说，他们之间也有分歧。艾略特在一九二○年出版了一部名叫《圣林》(The Sacred Wood)的散文集，那篇有名的《传统与个人才能》('Tradition and the Individual Talent')就刊在这本集子里。同年，庞德也出版了一册散文，名曰《挑唆》(Instigations)。书名的不同已经足以显示他们各自的性格了。对庞德而言，没有什麽是神圣的。他在早年要他的书

　　向庄重的而沈闷的人致敬

　　用不屑的手势向他们致敬。

　　虽然他和艾略特随时都准备去探索过去，为的是寻求有用的文学素材和行为的法则，不过庞德的寻求总有一点嘲弄意味和动气使性的成分。我们不妨说他反对宗教而喜欢大寺，或者是一个追求偶像论的偶像破坏者。在艾略特的历史规划中，永恒和须臾是放在一起的；欧洲的思想每代都在变，但是在变的"过程中什麽也不抛弃"。在庞德的设想(亚洲也包括在内)中，某些时代特别引人入胜，他便让这些时代在他的诗里──重现。他和布朗宁有一个共同点，都喜欢使用独白──老是有一个人，不是他本人就是一个角色，在说话──他总是立足於一个逝去的年代作亲切语，就像那是今天一样。他有一首好诗叫《荒地》，结尾说，

　　我在这些路上走道，

　　我以为它们是活著的。

　　他对於过去的看法不像艾略特那样有连续性。譬如说，诗人中他只推崇那些创新的诗人(如乔叟)，而不推祟代表某一传统成熟期的诗人(如米尔顿)。他和艾略特对於但丁都推崇备至。艾略特佩服的是但丁的基督世界里精神上的统一，而庞德喜爱的仿佛是但丁世界中的那种新鲜气息。他说，《神曲》是为了要"人们去思想"，但丁好像要用"教唆"作副标题似的。我们可以从名字上看得出来，庞德的《诗章》肇源於《神曲》，完成之後，也和《神曲》一样，有诗一百章之多。《神曲》中的人物如阿诺但尼尔、布鲁内托·拉蒂尼、伯特兰德邦、尤利西斯，也一一重现。可是绝不能认为那是他们在精神上的平行发展。庞德的赎罪主要是经济上的。那就是说，要从重利盘剥的罪恶中解脱出来，用重利盘剥这个中古的罪恶来衡量和解释人类大部分的历史。愤怒在这里代替了谦逊；艾略特说得好，庞德的地狱是为别人而设的。基督教的传统事实上对於庞德并无重大意义，他依靠的是早期美国领油如杰斐逊和约翰·亚当斯的智慧。表现在庞德诗中和散文里的学识好像是无数零碎的片段，结合起来成为一个庞德选集或是人类经验的总和。漫不经心的读者，不知庞德表面的轻率实际上掩盖著极度的严肃，或者不知那些看似零星而随便的陈述，实际上都是长期研究和思索的结果，用最精练的文字写成的"意象"，可能会忽略这种总合的意义。可是比较细心的读者，会得到这样的结论∶庞德纵然有道理有价值，纵然诗才无敌，写出如此丰富的诗章，可是毕竟缺乏连贯性。问题不在庞德创造的是诗人的意境。其他诗人如W．B．叶芝也做过同样的事情；而且我们并不要求他们给我们开列一张书单，就像他们的作品要拿去拍卖似的。我们这个时代的创作，似乎都必须具备某种个人的特性；无论如何，他们的"公开"的意境都缺乏强度。我们也不能说庞德轻浮，因为他的信念都是通过半世纪不懈的努力发展起来的。对於别的作家，庞德又有无比的重要性。毫无问题，他确实是一位大诗人。一个作家可以私秘到怎样一个程度，没有定规，可是庞德的私秘有一部分是含有敌意，乖僻无常的。有时他的私产可以任人参观，有时误入他家园地、他就要告你的状。

　　相形之下，T．S·艾略特的诗和批评文字，尽管具有革命的冲力，却永远带有一种炉火纯青的味道。他在哈佛大学、巴黎大学、德国和牛津大学读过书。诗学方面，他仔细研究过法国象徵派诗人，特别是朱尔斯·拉法尔戈，和英国玄学派诗人。他从但丁、布莱克、本．琼生、波德莱尔身上学到不少东西。他的智力高超，诗风细腻。因此凡是他写的东西，从早期的诗作如《普鲁弗洛克的情歌》('The Love Song of J. Alfred Prufrock', 1915)开始，无不立即列为现代作品之林，而问世不久就奉为经典著作了。有二十多年光景，艾略特几乎被公认为最伟大的英语诗人。因此，他对於传统的重视，对於和他同代的人具有极大的影响力量。甚至在他早期稍含讽刺的作品里，批评口吻也很克制，丝毫没有歇斯底里和宣言的成分在内。他虽然当时还是青年，却借《小老头》('Gerontion')诗中的老人和《荒原》中的蒂莱西亚斯，以老人的身分说话。到了一九二七年，他在散文集《为了兰斯洛特·安德鲁斯》的序言里，说自己是"文学上的古典主义者，政治上的保皇党，宗教上的盎格鲁─ 天主教徒"。在一两年以後发表的一篇文章里，埃德蒙·威尔逊提出异议，认为艾略特"为自己创造的贵族神话"，并不比别人的作法(如庞德的)，更为可信。

　　但是，一如艾略特在後来的作品中所说的，他和别人不同的地方是，他的作法，轮廓非常分明，凡信奉基督教的人都觉得非常合理。那些不信这个教的人，或者总觉得他严肃得叫人难受的人，也不得不佩服他诗才的与时俱进。他的诗苦涩，但并不枯燥，毋宁像某些香摈酒具有的那种味道。虽然由於他似乎舍弃了出生的环境，不免激怒了像威廉·卡洛斯·威廉斯这样的美国人，可是近年以来他已经做了一些补偿。譬如说，他曾以恢宏的见解讨论马克．吐温的《哈克贝利·费恩历险记》，承认他也生於圣路易，在下游离马克·吐温家乡汉尼巴尔不远的地方，也颇眷恋密西西比那条河。同时，他一生都相信诗剧大有前途，说他是一个瞧不起人的冒牌贵族也与事实不符。他在诗剧上所做的实验，从一九二六至二七年在《批评标准》(The Criterion)上发表的《斗士斯威尼》开始，又经《磐石》(The Rock, 1934)，《大教堂凶杀案》(Murder in the Cathedral, 1935)，《全家重聚》(The Family Reunion, 1939)，和《鸡尾酒会》(The Cocktail Party, 1950)等作品不断发展，目的想达成这样一个理想∶"在观众与艺术家之间建立合作关系，这对各种艺术都极重要，尤为戏剧艺术所必需"。这句话是他远在一九二三年讨论"玛丽劳埃德"的一篇文章里说的。他深知他还没有达到这个理想，而一种吹毛求疵的教条主义却潜入了他的某些作品，使这些作品显得过於神圣。其实在他努力的深处──像他在伟大的《四个四重奏》(Four Quartets)再度表明的──藏有一种本质上的谦虚。如果说他的著作有时貌似冷酷，或者有一点神圣不可侵犯的样子，他却从来没有和人争吵过，也不曾动气使性。他批评别人时总是力求公平，因为他对於创作的甘苦，具有深刻而同情的了解。

　　对於极有能力的美国批评家欧文·巴比特(艾略特在哈佛时代的业师)和保罗·埃尔默·莫尔，我们就不能说这麽多了。第一次世界大战结束时，他们已入中年，自己的主张也都说得清清楚楚的了。但是二十年代的愚昧，逼著他们加强活动，肯定了人文主义的价值，和少数几个信徒一起采用人文主义──有时还在前面冠以"新"字──作为战斗旗帜。人文主义者谈的是趣味、锻炼、标准、希腊文化的美、艺术必须具有的道德内容。他们把他们所赞美的文学说得头头是道，而攻击科学、浪漫主义和自然主义的现代异端，这里所谓异端，一般说来就是和他们自己的信条相反的东西。巴比特曾在《卢梭与浪漫主义》(Rousseau and Romanticism, 1919)和《民主与领导》(Democracy and Leadership, 1924)两书中，出色地讨论了这个问题。按照他的说法，现代已把卢梭──巴比特的头号敌人──煽动起的反权威运动带到了混乱的边缘。浪漫主义强调个人，因而对所有绝对事物和肯定价值一概加以否定；自我表现成了正常的标准，唯一的标准。在文学里，首先在生活里，需要回到伦理观念，在这一方面，创造性的文学也许应该听从批评家的意见。

　　人文主义者的议论，特别是他们关於现代社会弊病的分析，里面有许多智慧。巴比特谈起饱受谴责的清教主义，说"敬畏神明与谦卑"等基督教美德的凋零，在个人和社会上留下了一个空虚地带。"现在日渐消逝的是内在生活和它加在我们身上的特殊控制"。"人们逐渐求助於外来的控制"，来代替内在生活。艾略特对於他们的一些困难表示同情。另外的批评家则嘲笑他们，他们也拿嘲笑来回答。譬如说H．L·门肯，这时在论战里打了败仗。如果说门肯与其文友过於接近他们那个时代，那麽，人文主义者距离他们的时代又太远了。人文主义者不喜欢那个时代的假定，不喜欢那个时代的文学，还把他们的不满大声说了出来，宣布了许多清规戒律，就像牧师们因为人们不上教堂而订立许多严厉的律例一样。新人文主义者所假定的绝对事物，或者是巴比特所说的著名的"内在控制"，似乎是空洞而冷酷的，而二十年代宁愿接受现代主义带给他们的温暖的混乱。他们的诗文集《人文主义和美国》(Humanism and America, 1930)，立刻引起《人文主义评论》的反驳，一九三一年又有乔治·桑塔亚那在《陷入绝境的文雅传统》(The Genteel Tradition at Bay)里对他提出诘难。曾在哈佛大学和巴比特共事的桑塔亚那认为，人文主义的柏拉图式和基督教标准足以证明，新英格兰文化已到了衰微的地步了。清教徒和超验主义的遗产已经产生了──正如桑塔亚那在他的小说《最後的清教徒》(The Last Puritan, 1936)里所暗示，也正如艾略特所说的──"超出了文明限度的优雅"思想。

　　把新人文主义拿来和新英格兰相提并论而把它加以贬抑的不只桑塔亚那一个人。一九三○年出版的另外一本论文集《我的立场》(I'll Take My Stand)的序文这样说∶

　　人文主义者过於抽象。正确地说，人文主义不是一种抽象的制度，而是一种文化，是我们生活、行动、思想和感觉的整个方式。那是一种存在於一定的社会传统里的想像丰富的平衡生活。具体地说，我们相信，这种真正的人文主义植根於旧日南方的农业生活，和分享这种传统的其他地方的农业生活之中。那不是来源於古典文学的抽象道德上的"控制"┅┅我们不能因为我们采取了一种趣味标准，就可以恢复我们原来的人文主义，因为这个标准只能用来批评当代艺术，而不能用来批评艺术所依据的社会和经济生活。

　　这本书的撰稿人之一艾伦·塔特在他的一篇文章里说∶

　　新英格兰是一个思想茫然而头脑灵活的商业社会，这种社会必须在两方面依附别人∶在经济上依附农民阶级或农业社会，在精神上也同样必须有所依附。新英格兰在经济上依靠南方，在文化上依靠英国。

　　《我的立场》有一个副标题叫《南方与农业传统》。自称为"十二个南方人"的撰稿人里面有约翰·克劳·兰赛姆、罗伯特·佩恩·华伦、约翰·古尔德·弗莱彻和唐纳德·戴维森。他们表明立场，"赞成南方的生活方式，反对美国的或流行的生活方式"。他们一致认为，"说明这种区别的最好的词句是农业对工业"。他们这些崇尚农业的人，把大营扎在田纳西州那什维尔市范德比尔特大学，以前被人叫做逃亡者，那是因为他们在一九二二与一九二五之间出版的期刊叫过这个名字。在某一点上，他们只在发泄南方对於北方的宿怨∶新英格兰被认为是南方的主要敌人，差不多已经有一百年之久。南方一直认为自己的静态的农业经济，优於北方神经错乱的城市物质主义，不过他们的抗议现在有了一个新的论点，这就是，北方也开始对机器时代的後果表示惋惜了。艾伦·塔持认为，他的好友哈特·克莱恩的自杀与现代都市生活难以忍受的压力有关，持有这种见解的不止他一人。正如我们在前面所看到的，北方也随时准备谴责新英格兰。艾略特的大部作品，或是纽约著名批评家刘易斯·芒福德的大部作品，可以作为重农派的上好宣传材料。地域主义，按照重农派的公式，已经不再是偏狭的了，虽然地域主义所使用的还是旧的地域观念的论点。假如说新英格兰在文化上依赖英国，按照艾伦·塔特及其夥伴的说法，南方则不如此。他坚决认为南方一直在不声不响走自己的路子，不是因为它落後懒惰，而是因为它成熟了；"南方可以不必理会欧洲，因为它正是欧洲；那就是说，南方是植根於自己的土地上的。"其他重农派人物也谈这个题目∶约翰．克劳·兰赛姆在他的文章里说，"南方在这个大陆上是块独特的地方，因为它建立和维护的文化根据的是欧洲文化的原则。"唐纳德·戴维森说，"主张任何'独立'国家都应该有独立的艺术而无愧於国家的伟大，这种似是而非的学说，可不是南方首创的。"或者如艾伦·塔特一九三九年给《同路评论》一个论文集所写的，只有像他那样的地方作家，才能从全部欧美文学遗产中吸取营养；反观国家主义的作家，"不是天真地只靠观察如桑德伯格，就是用自己的观点把神话注入美国，如克莱恩之所为。"

　　参加这次讨论的沃利斯·斯蒂文斯，在排斥"虚伪的美国主义"一点上，多少与塔特意见相同。这麽说来，南方作家通过偶尔显得可疑的途径，取得了一个十分成熟的非美国立场。他们对於新英格兰的评论，有失公平，因为新英格兰的欧化是有其真实的成分的。而且他们有把南方浪漫化了的倾向，如说南方的庄园主建立的是绅士政治，而不是贵族政治，又说，假如南方像一些别的地方接受了工业主义，南方历代相传的价值就会受到破坏。实在说，他们的南方就像W·B·叶芝的爱尔兰一样，有几分不大真实，虽然在文学上讲是一个宝贵的领域。南方的确有它的传统，南方作家特别是南方的诗人，的确有足够的自信，敢把他们地域之美熔入整个文坛。

　　不谈个人而先谈重农主义，也许会引人误解，以为讲了运动就可以把它的组成分子解释清楚似的。重农派是一个混杂的团体，他们虽然将来可能以南方为归宿，可是现在并不全都住在南方。我们在这里只讨论其中三位∶兰赛姆、塔特、和华伦。三人中塔特从未完全献身于重农主义，最近又皈依天主教，找到了另外的信仰。话虽如此，在考虑他们的作品时，记得他们的南方背景是有帮助的。而且他们自己也时时记得这个背景，这仿佛使他们的写作清沏明朗了不少。三人中以兰赛姆年龄最大，他在一九一九年以一部拙劣的诗集《关於神的诗》(Poems About God)开始他的写作生涯，但没有把其中任何一首收进後来出版的诗集。这些诗把南方写得不够确实，而且有一点过於雕琢，可是在後来两本诗集──他精心之作的大部分──《发冷与发热》(Chills and Fever, 1924)和《在拘禁中的两个君子》(Two Gentlemen in Bonds, 1927)里，兰赛姆都巧妙地保持了"结构"与"质地"之间的平衡。他在一九四一年曾说"一首诗是一个含有地方质地的合乎逻辑的结构。"就在出现这个定义的那篇文章里，我们可以看到南方的地域观念给他提供了一个饶有意义的比喻。他说一个批评家借"实体论的眼光"可以看到细节是一个质地问题，整体是个结构问题，在一首诗里二者必须兼备，正如在一所备有家具的房子里，"油漆、裱纸、挂毡是质地"一样。兰赛姆并不是一个炫丽的诗人，可是挂毡那两个字正是他的特点，我们知道兰赛姆心目中的制度是前一代遗留下来的东西。他在诗中写的是古色古香的事物∶老人、旧建筑物、血统、面对秘不可解的死亡的儿童。他用的字汇非常中规中矩("一本正经的罗杰"是他早年使用的笔名)，富丽之处往往在於──而且是故意的使它──饶有古风。在效果上，它表现了四平八稳的才智；这种效果在他的文艺批评里也同样显著。他知道南方是一个崩溃中的地方，某些方面很像罗伯特·弗罗斯特笔下的新英格兰。他写南方，一面觉得好笑，一面又觉得悲哀(在他佳作之一《古老的收割者》中)∶

　　衰微从我们的土地上望了出来，它老了。

　　可是在这种疲乏和轻微的荒唐意味的後面，他看到了爱和忠，这对於他是非常重要的。《古老的收割者》末尾写道∶

　　不错，人们说我们的淑女，她是老了。

　　可是你瞧，如果你仔细偷看，她并未驼背，

　　不要去想她那些衰颓的仆从，

　　因为我们算不了什麽；如果我们谈到死

　　地球的肋骨也像气息那样衰弱

　　如果上帝也会疲倦。

　　艾伦·塔特也是一个颇有才具的诗人，他也曾以审慎而机智的超然态度静观南方和世界。他给"石墙杰克逊"和杰弗逊·戴维斯写过传记，对於受到摧毁的南方和惨遭踩瞒的国家，不胜惋惜。他在一九二七年写给埃德蒙·威尔逊的信札，"一个住在罗马的西拉古斯人"里写道∶

　　一度我们曾使全国感到惊奇，

　　我的朋友。你知道时光易逝。

　　城郭连番兴起

　　在活泼的美男子结扎稻草的地方。

　　不过，他的惋惜大部分是轻松而古雅的。祸患已成，不和谐的事情越来越多。他虽在优美的颂歌里召唤为南方死难的英灵，可是看到满目荒凉的秋景却无话可说∶

　　我们只能说树叶

　　翻飞，投落，消灭。

　　有时诗里有一点刻薄或失望的情绪。例如在《依尼阿斯在华盛顿》('Aeneas at Washington')(见一九三六年出版的《地中海及其它》(The Mediterranean and Other Poems)诗集)中∶

　　陷在湿漉漉的泥沼里

　　离开第九个埋葬了的城市一万二千里

　　我想到了特洛伊城和我们为什麽要建造它。

　　然而是他的古典的优雅风格挽救了他，如果我们可以用优雅这两个字来形容一个过去的重农主义者的话。塔特的文艺批评论文集，从《反动文集》(Reactionary Essays, 1936)到《可怜的魔鬼》(The Forlorn Demon, 1953)，都证明他和兰赛姆一样，是个非常敏感非常细心的研究文学的人。他在《反动文集》里抱怨∶"支配我们精神生活的那种批评，犹如那个法国的数学家读了拉辛写的一部悲剧以後间道'它证明了什麽?，它什麽都没有证明。它按照它的特质创造了全面的经验，它和平常的行动方式并无有用的关系。"他和兰赛姆说他们在批评理论方面属於亚利斯多德派，不喜欢文学中他们称之为柏拉图的形式，因为这种形式不能产生像塔特在约翰．多恩或艾米莉·狄更生诗中所赞叹的那种融和，"他们眼睛里看到的是抽象的东西，心里想到的是具体的东西"。这样一来，他们依傍的虽然是地域观念，他们的思想并未引导他们走向"大众"，反而步步留心地避开了他们。有人说过，他们的标准是"美学和形而上学的标准，而不是社会学的、经济学的、历史的、心理学的或道德的标准。"

　　同样的精神也可以在肯塔基的诗人、批评家兼小说家罗伯特·佩思·华伦的作品中看到，虽然就他而论，他能够使用口语，能够全神贯注於是非善恶问题，因而使他与别的作家有所不同。他的小说《国王的人马》(All the King's Men, 1946)，影射休伊·朗，讲的是一个南方政客政海浮沈的故事。它对於道德问题的处理比较复杂，善恶混在一起，难以区别。在他有名的《比利波茨曲》('Ballad of Billie Potts')里，善恶问题也是这样处理的。这首诗在结构上很像艾伯特·加缪的剧本《被误解的人》(Le Malentendu)。(加缪在他的小说《异乡人》(L'Etranger)里也提到过它。把加缪的存在主义的涵义，拿来和华伦的南方游子回家後，只在他们杀害了他以後才唤起父母对他的爱的意念相比，倒是一件有趣的事。)

　　然而华伦写起文艺批评来，可要明确得多了。甚至比他还要精确的是他的朋友兼同事克林斯．布鲁克斯写的文学批评。布鲁克斯也是南方人，虽然不是诗人，却把大部生涯用於解释诗歌。在《现代诗与传统》(Modern Poetry and the Tradition, 1939)和《精致的骨灰瓮》(The Well Wrought Urn, 1947)两部书里，他讨论的主要是一首伟大诗篇成功的方法。他说一首诗的成功，用科尔里奇的话说，在於∶

　　平衡与调和了相反与不和谐的质素∶同中见异；笼统配合著具体∶观念配合著意象；个性配合著共性；新颖配合著古老与熟知的事物；一种不平常的情绪状态配合著不平常的秩序┅┅

　　布鲁克斯说，这是一连串矛盾的语句，诗篇的最高境界(就像玄学诗人达成的境界，布鲁克斯和兰赛姆，当然也和艾略特一样，对玄学诗人极为钦佩)，是用比喻把明显的矛盾联接起来。在这个意义上，诗本身很可以被当成是美国知识份子对於本国所作的一种比喻。他绝对孤立的处境，鼓励他特别重视艺术。布鲁克斯的《精致的骨灰瓮》，使我们想起了沃利斯·斯蒂文斯的《瓮的轶事》('Anecdote of the Jar')，这首诗是这样开始的∶

　　我把一苹瓮放在田纳西州

　　它是圆的，我把它放在山上。

　　它使那片不整洁的荒野

　　围绕住那个小山。

　　布鲁克斯和奠定"新批评"的其他作家都认为，艺术品是遗世而独立的。我们有时可以推论，这大概就是现代人所追求的绝对事物，那些超时间的本体。

　　如果"我们把诗拿来强为己用"(用布鲁克斯的话说)，结果可能是，我们所做的研究是够透彻的了，可是不免过於狭隘。这便是别的批评家反对"新批评"的所在。也许精细的作家如伊沃·温特斯、布莱克默、肯尼思·伯克或斯坦雷·埃德加·海门所写的批评，很容易流於过度形式化，对那些直接间接影响文学的非文学因素漠不关心。不过这些人的感性极高，分析能力也强，只有到了碌碌庸才的手里，所谓新批评看起来才会呆板枯燥。同时，新批评也不是美国仅有的成熟的批评；按照他们不同的路线，像马西森、佩里·米勒、埃德蒙·威尔逊、莱昂内尔·特里林等人都有过辉煌的贡献。实在说，有抱负的文学批评多如山积，使有些美国人觉得文学批评几乎要把文学创作压垮了。它的数量确有点惊人，不过还没有损害到创作。在诗歌方面，老一辈诗人还在生产卓越的作品。理查德·埃伯哈特和另外六七个诗人可以证明这话没有错，而有些　耀一时的青年诗人的声名却未能保存下来。不过诗人的持久力似乎大过小说家；当代美国诗歌，我们将在最後一章提出讨论，确有许多不凡之处。

　　这样仓猝的叙述难免挂一漏万，有好多强调美国意义的批评作品都未提及，如范威克．布鲁克斯的卓越贡献。一如人文主义者和重农派，他一贯认为传统是重要的。不过在他早期作品里──《清教徒的酒》(Wine of the Puritans, 1908)，《美国的成年》(America's Coming-of-Age, 1915)，《文学与领导》(Letters and Leadership, 1918)──他一面敦促美国人认真看待文学，另一面他又竭力说明美国文学十分贫乏。在《马克·吐温的严重考验》(The Ordeal of Mark Twain, 1920)和《亨利·詹姆斯的巡礼》(The Pilgrimage of Henry James, 1925)里，他企图用心理分析方法说明这些作家由於压制和逃避他们乡土的题材而迷失了路途。最近他修正了他的看法。从一九三六年到一九五二年，他连续发表了五部很有风度的著作，总名叫《创作者与发现者∶美国作家史1800一1915》(Makers and Finders: a History of the Writer in America, 1800-1915)。他没有把美国写成文化的荒原，却把它写成一个充满才气、个性和抱负的国家，前几卷最为成功，後几卷由於创作者与发现者名字太多，显得过於杂乱。五部书里的珍闻轶事，其动人之处，有一点像艾萨克·迪斯雷利的《文学猎奇》(Curiousities of Literature)。末卷只写到一九一五年，辛辣的地方可以帮助我们了解何以詹姆斯·法雷尔把布鲁克斯和麦克利什联在一起，说他们是"吓得要命的市侩联盟"。

　　综览全局，美国在诗和文学批评上，在历史与其他文学研究上的成就，令人十分惊叹。说到这里，刘易斯·芒福德、哈里·莱文、艾尔弗雷德·卡律、理查德·霍夫施塔特和另外一二十个人的名字，不禁涌上心头。我们讨论现代美国文学，可能过於偏重小说而忽视其他文学形式，而且我们往往从小说和短篇小说里得出一般性的结论，仿佛所有美国作品一概都是粗暴、过了活泼和缺乏才智的。其实，不论是谁，只要涉猎一下许多有才能的美国人在其他方面的著作，就可以发现，美国文学有很大一部分恰恰与此相反，是含蓄的、精致的、成熟的。