第一次世界大战後的小说

　　一九一八年第一次世界大战结束，一九一九年签订了和约(同年美国国会通过宪法第十八号修正案，使美国在理论上成了禁酒国家)，美国作家从此进入了一个新的离经叛道的时期。在某些方面，这只是一些早期运动的继续，可是作家们并不这样想。他们不承认和战前作家有任何关系，也许只有德莱塞是例外。亨利·亚当斯说过，美国历史上并不代代相传，後代人不向前代人学，也不能向他们学。亚当斯同时代的人，很少同意他这种见解，但是他的《教育》在一九一八年出版普及本後，立即受到年轻人欢迎。他们坚信，如果他们还不曾找到问题的答案，无论如何也已经找到了一些父辈从未发现的线索。论年纪，亚当斯可以做他们的祖父，他们既从他那里学到了东西，那似乎证明他自己的说法不能成立。如果有人提出异议，大可以这样反驳，说亚当斯所以能够和他们发生联系，只因他和他的时代脱了节的缘故。战後那一代，所谓"迷惘的一代"－又有谁像他们那样有强烈的自我意识呢? 迫不及待地去发掘过去埋没了的人物。他们使诸如梅尔维尔等人的作品又流行起来，他们为前辈人的愚昧表示遗憾。

　　他们认为自己这一代非常特殊，遇到的问题也如此。我们很难估计，这种信念受战争多少影响。毫无问题，战争是件大事。欧洲人最难以了解的，是战争对美国所起的超乎比例的巨大影响。就参战时间或代价(包括生命、金钱和精神)而言，相对说来，美国的损失原本不算很大；美国兵参加西线作战，也只打了四五个月。可是对於战争的憎恶，厌而远之的心情，在美国却是普遍的；小说家伊迪丝·沃顿之所以失宠，就是因为她在《马恩河》(The Marne, 19l 8)和《战地英雄》(A Son at the Front, 1923)里把战争说得好像是一种有意义的斗争。不仅富有的共和党人反对威尔逊的凡尔赛合约，《新共和》的知识份子对他攻击得尤其凶。美国人当初以十字军精神("拉斐特，我们来了")参战，至少是希望花政府的钱到欧洲来乐一阵子，干点轰轰烈烈的事业。他们离开时，却深感受人愚弄了，因为那毕竟不是他们的战争。诚然，许多欧洲人也体验过，描写过这种希望之如何成为泡影，不过美国人的反感要尖锐得多。敏感的美国兵，其感情一夜间就从鲁珀特·布鲁克的意气风发，转变成威尔弗雷德·欧文的愤世嫉俗；不同的是他们不像欧文那样悲观守命，他们觉得那几乎是对自己的侮辱，因而忿怒万端。二十年代的美国作家，在第一次世界大战期间的遭遇不外两种∶有的在美军到达前已投笔从戎(福克纳投效英国皇家空军，海明威、约翰·多斯·帕索斯、爱德华·埃斯特林·肯明斯参加野战救护队)，身临其境，他们觉得战争是一场恶梦，根本就不应该参加。有的像斯科特·菲茨杰拉尔德(或如"斯塔茨·朗尼根"，或如福克纳《士兵的报酬》(Soldier's Pay)中那个年轻的军校学员)一样，没有赶上派往海外，在这种情况下他们倍觉受骗，因为只经历了幻灭的馀波。在诸如多斯·帕索斯的《三个士兵》(Three Soldiers, 1921)、肯明斯的《巨大的房间》(The Enormous Room, 1922)、海明威的某些著作里，主人公都是美国人，冷眼看别人打仗，而在他们这些超然的旁观者看来，一切口号都是虚伪的。

　　人所共信的东西都是虚假的，"艺术家"和社会是隔绝的∶一般而言，这是迷惘一代的作家信奉的原则。这都是些否定的说法，正适合那个否定的时代，然而也无非是些无伤大雅的否定。作家并不像他们所声称的那样与世隔绝，至少小说家不是那样。因为他们既和小杂(这些小杂似乎总能找到新的赞助人)心有灵犀一点通，又从被他们所痛斥的公众那里，得到大量支援。事实上在大方向上，小说作者和读者并无严重分歧。许多美国人也同意战争是劳而无功，恐怖骇人的，禁酒是错误，性生活是重要的，巴黎和里维埃拉的日子比美国更有刺激。他们喜欢阅读以清新明快的散文体描写这类题材的读物。作家本人也在竭力掌握这种文体。他们发现辛克莱·刘易斯或欧内斯特·海明威的文体和他们的日常谈话并没有多大距离，和他们所喜欢的体育记者所写的文章也没有什麽不同。(二十年代的作家中有许多是新闻记者出身；林·拉德纳还当过体育记者。)

　　但作家们仍然坚持∶真伪之间，有阅历的人和门肯所谓的"群氓"之间，大有区别。战後那几年，作家要求的是自由，表现个人的自由。对於这一时代的思想，弗洛伊德的贡献大於马克思，虽然马克思的主义好像也并非全然凿枘不入。弗洛伊德(按一般解释)给小说家和戏剧家心里想说的话找到了一个科学根据。此外，他还帮传记作家把权威从宝座上拉了下来，使打倒偶像的传记风行一时。过去和现在赫赫有名的人物给揭穿了，原来也不过是可怜的落水狗。自由人必须觅取自由，这是梭罗的信条，也是二十年代的信条，只是重点不同。人一定要有性的自由，"清教徒"(这是信手拈来送给那些讨嫌的老前辈的雅号)过的都是畸形生活，因为他们拒绝肉欲。"维多利亚时代的人物"也是如此。像豪威尔斯那样缺乏性感的作家，二十年代可饶不了他(交接(intercourse)这个词，对威尔斯而言，指的是社交，在他们则指性交)。在性事或社交方面不能使人满足的婚姻必须解除。一个人必须光脚走路，这不是比喻，实际上也应当如此。这个时期的作品里有的是脱了鞋，说不定还脱了衣服，在草里走、在地上躺著的人物。文明使人窒息，相形之下人们转而祟尚原始。黑人的"凄然一笑"，使人景慕不已，因为他们深得白人已经失去了的生活艺术的三昧。梅布林·道奇．卢汉出身名门巨富，战前在义大利，战时迁居纽约，後来到新墨西哥第四次结婚，丈夫是个名叫安东尼奥的塔奥族印第安人。的确，美国妇女(她们也像英国妇女一样有了选举权)对於那个时代的解放运动贡献极大。她们越有钱，行动越果断，因为财富可以使她们随心所欲。

　　战後是美国小说作家多产的年代，作品多用散文体，因其最适合表达思想和感情。他们第一位的主题∶超脱社会，久已为美国作家所钦注。以前，这可以说是美国的乡土主题，现在也非常适合欧洲情况了，欧洲作家都在模仿。和爵士乐与鸡尾酒一样，它代表的是美国特色。这个主题生气勃勃，不受拘束，率直而灵活；既意气风发又阴郁忧伤，扩大了满目疮痍、疲惫不堪的欧洲的视野。对於美国作家，这真是一个了不起的时代。

　　在这些作家中，超然派中的佼佼者要数舍伍德．安德森。他是俄亥俄州的商人，婚後因患神经衰弱，抛弃工作，离家出走，定居芝加哥，开始写作。四十岁时，在卡尔·桑德伯格和芝加哥作家弗洛伊德·德尔鼓励下，出版了《温迪·麦克弗森之子》(Windy McPherson's Son, 1916)，写一个和他相仿的人，为了"追求真理"，放弃了自己的事业。在某种程度上，这正是安德森後半辈子事业的写照。他的长篇和短篇小说，万变不离其宗，写的无非是自己的生活，所以笔下《讲故事人的故事》(A Story-Teller's Story, 1924)、《中西部的童年》(Tar, a Midwest Childhood, 1926)，有意把自己写成乱世中的艺术家。卡尔·桑德伯格和格特鲁德·斯泰因都在他的作品里出现过。在桑德伯格的影响下，他喜欢描写故乡中西部的人物，因为他熟悉这些人的一言一行，懂得他们的思想感情。从斯泰因那里他学到不少写作技巧。她的《三个人生》(Three Lives)和《新诗集》(Tender Buttons, 1914)使他懂得了写真实可谓复杂已极，必须有润熟的技巧。重视技巧是当时的风气。他写的题材基本上没有连贯性，但技巧往往补救了这个缺点。他虽然喜欢斯泰因，一九二一年游巴黎时，和她成为知交，不过他却独具慧眼，能够看出她笔力不到的地方。他在一九二二年写道∶她的重要，"不是对读者而言，而是对那些以文字进行创作的艺术家"。

　　他技巧上的造诣，见於第一部成功之作《俄亥俄州瓦思斯堡镇》(Winesburg, Ohio, 1919)。这是个短篇小说集，或者可以说是素描集(有人始终否认安德森写的是短篇小说)，主题是童年就已熟悉的小镇。其中有些人物是失意的老人，执拗而古怪，好发牢骚，也有浮躁不安的青年。这些人物－年轻的，年老的，不老不少的──无不生活在困惑中。他们被人误解，又想了解他人，既渴求爱也指望众人赏识，要不就沈溺於耿耿难忘的幻想里，明知别人不会听他们，还要说说自己的主张。这些人都生息於瓦思斯堡镇，如死者之长眠于羹匙河墓地。街上暮霭四合之际，他们就梦思悠悠起来。因为背景相同，瓦思斯堡的居民大都彼此相熟，故事之间就有了统一性。然而也正因为彼此认识，更足以显示他们彼此隔膜之深。有一位名叫乔治·维拉德的记者常在故事里出现，时而是局中人，时而又是可以推心置腹的局外人。有这个人穿插在故事里也可以补救安德森脱离中心情节的缺陷；在结尾，他乘早班火车离开瓦恩斯堡去城里，於是把他笔下一概的产生相全都归结到这个年轻人遁世的念头。

　　《俄亥俄州的瓦思堡镇》中的故事瑕瑜互见。年轻人和窘态百出的谈情说爱都是妙笔，因为安德森也是抱著那样嘤嘤求友的情怀的。有些年龄较大的人也写得惟妙惟肖──比如在《哲学家》里，那个半疯的珀西瓦尔医生说∶"世界上人人是基督，都被钉在十字架上了。"就医生周围的环境论，这个说法虽然滑稽可笑，却含有普遍的真理性，故事的分量即见於此。

　　瓦思斯堡虽然写得很信实，却不是安德森对小城生活的写照。这部书是他在芝加哥公寓里写的，他说"几乎每一个人物都取材於公寓里的住客，其中许多人根本没有在农村住过。" 他认为，不论实际上住在那里，美国人全都一样，都是萍踪不定、无家可归的流浪者，很少有人找到他们要我的东西。他接连用好几部长篇和短篇，探索这个寻求真理的主题。一般来说，他的短篇胜於长篇，因为安德森总是以插话形式在探求，所以他的长篇小说往往只能从冗长的问答中得到片刻的领悟。在他最好的作品如《鸡蛋》('The Egg')和《我要明白为什麽》("I Want to Know Why')里(均见短篇小说集《鸡蛋的胜利》(The Triumph of the Egg, 1921)， 对无能和痛苦都刻划得入木三分，同时他又揭示了生活中某些感官上的愉快。安德森的缺点在於未能充分开展渴求自由这一主题。他笔下的人物永远在追求，一再声称生活和思想都是乱糟糟的一团，这会使读者厌倦；似乎安德森内心也是如此混乱。弗洛伊德·德尔在评论《温迪·麦克弗森之子》的时候说∶"一问"为什麽，，一切皆了；美国文学几乎还没有提过这一问题。"他的那一代人喜欢发问，问了就算，从来不管答案如何，因此他写的东西对年轻的追随者极其重要。

　　艾尔弗雷德·卡津说得好，舍伍德·安德森拿小说来代替诗歌和宗教，辛克莱·刘易斯却把小说当做一门高级新闻学。安德森强调的是生命的不可捉摸，刘易斯则用优秀记者的讽刺笔调和技巧记录了生活细节。一九二○年，他的《大街》(Main Street)出版，似乎给了"群氓"致命一击。两年後出版的《巴比特》(Babbitt)也有同样的效果。第一部写的是小城生活，揭露了明尼苏达州戈弗草原生活的平庸乏味，芸芸众生的固执偏狭和安於现状。第二部揭露了美国"天顶市"的种种和城里自鸣得意的生意人，只有门肯才有这样的魄力来攻击愚蠢和庸俗。门肯和内森在一九二四年创办了《美国水星》(American Mercury)杂；刘易斯的小说，是趣味盎然的说教，和门肯欣然在《水星》美国文学专栏里发表的文章极其类似。在爱阿华州、内布拉斯加州，或是阿拉巴马州，只有一两个大城市里少数有教养的人还没有到俗不可耐的地步，其他各地蠢得出奇的大有人在，有待讽刺家去揭发。这是门肯的口头禅，而刘易斯的讽刺则见诸文字。在《阿罗史密斯》(Arrowsmith, 1925)里，他写一个老实人在愚昧和堕落的美国社会中到处流浪。在《埃尔默·甘特利》(Elmer Ganiry, 1927)里，他集中攻击了全国迷恋虚伪的宗教运动。《多兹沃思》(Dodsworth, 1929)叙述一个汽车制造商初次旅欧受到的痛苦，在这里刘易斯约略改变了一下，拿美国去和欧洲对比(美国小说家常用的题材)。他的创作源源不断，一九三○年获得诺贝尔文学奖金(美国作家的第一人)。後来的著作笔力渐衰，对於美国的批评也草草从事了。去世前不久，他对欧洲读者说"我写巴比特，不是恨之深而是爱之切，"不免使听者为之愕然。

　　在《大街》和《巴比特》初版後这麽久重读这两部小说，可以看出刘易斯本人在许多方面就是他针砭的那种人。他写了天顶市的地产商乔治·巴比特，爱乎?恨乎?甚至他自己也不甚了然。他把戈弗草原和天顶市痛斥一番，力图使读者相信那里的居民愚蠢无比，对於外人非常残酷；话虽出口，却又舍不得就此了结，於是又把说过的话收了一半回来。比如说在《大街》里，卡罗尔·肯尼科特离开了讨厌的丈夫，要是舍伍德·安德森，小说可能就在这里结束；但是刘易斯又让她重回肯尼科特医生怀抱──让读者能够接受这个结局，这样做只能暗示她的丈夫毕竟是个坚定笃实的人，而卡罗尔却是软弱而自私的。和门肯与林·拉德纳相比，总的说来刘易斯更爱美国。美国质朴无文，他到耶鲁读书，和东部那些油腔滑调的大学生相比，也显得质朴无文。他对美国可说很熟悉了，然而亲昵既可产生感情，又可流於轻薄。佩里·米勒说刘易斯祟拜狄更斯，可是这又和格特鲁德·斯泰因等人的推崇无关。不过二十世纪二十年代美国社会的讽刺材料，也许少於狄更斯那个时代的英国。无论如何，狄更斯虽然有缺点，却从来没有把波兹纳帕先生打扮成匹克威克先生。但刘易斯却想这样做，而目标又是分散的，因此在总效果上就逊色了，尽管每一部分都像西尔斯·罗巴克邮售公司的物品目录那样精确。《纽约客》在一九二五年创刊时，直率地说它的对象是"懂得阳春白雪的入世者"而不是"内地小镇上的老婆子"。刘易斯意中的读者和他的目标都没有这样明确；小市镇上俗不可耐的人可能是他的亲戚，他自然是喜欢他的亲戚的。

　　欧内斯特·海明威的办法是避开美国社会的正统，笔下的人物，即使是美国人，也不把他们放在正统的社会里。这个办法倒适合他自己的生活经验，战时驾驶救护车，战後替一家加拿大报纸采访希腊土耳其纠葛的新闻。我们谈到史蒂芬·克莱恩的时候曾说过，当战地记者，除了按时把报导寄给远地支付他薪水的报馆外，没有别的义务。他是以文字为工具的手艺人，不是城里的知识份子，他是自有其禁律和特权的世俗团体的一员。海明威早期所选择的职业，使他逐步发展成为小说家。他一九二二年到巴黎，带著舍伍德·安德森的介绍信去见格特鲁德·斯泰因，当时他还是文坛上的无名小卒，她和埃兹拉·庞德替他修改早期作品(有些是诗)，使他感恩不尽。据斯泰因小姐说，西班牙斗牛的事，还是她第一个讲给他听的。直到一九二六年，他才模仿舍伍德·安德森的《苦笑》(Dark Laughter)写了令人捧腹的《春潮》(Torrents of Spring)，里面还有许多"文绉绉"的糟粕。那篇小说是献给门肯的，加了许多引自非尔丁的话，书里时常提到亨利·詹姆斯、《美国水星》、辛克莱·刘易斯等等。他写的也是美国──主要是密西根州北部森林地带，他年少时常去打猎钓鱼的地方。他早期有几个短篇都拿这个地方做背景。他还不能长篇大论地去描写耿耿难忘的战争。他的第一部重要作品《太阳照样升起》(Fiesta, 1926)，把战争写成恶梦初醒的一场恶剧，虽然主人公在战争中负伤而失去性爱能力，其他人物也多少受过伤害，可是人人都噤若寒蝉。

　　故事的叙述者兼主角杰克·巴恩斯，是个在巴黎工作的美国记者。他爱上了贵妇勃雷特·艾希利，一个美丽而放荡的女子，她也尽可能回报他的情意。另外的主要人物有勃雷特的破了产的未婚夫迈克(苏格兰人)、杰克的作家朋友比尔以及另一个叫做罗伯特·柯恩的美国人。杰克、比尔、迈克和勃雷特形成一个意气相投的小圈子，柯恩终因生活观不同而被排斥。这种为人处世的态度，虽然难以说清，对於海明威却非常重要，正如勃雷特所说，"这是我们用以代替上帝的东西"。海明威的大部分作品写的不是恪守某种生活准则，就是与之背道而驰。在这种地方他有点像拉迪亚德·吉卜林。吉卜林小说里的人物，往往以行动来摆脱几乎带有神秘色彩的约束力。从表面上看，杰克和他朋友所受的约束并不算过分，你可以说他们的行动愚蠢而不负责任；比如说，他们酗酒。然而凡属志同道合者，彼此只消一顾，使心领神会。他们在某些方面造诣很深，可是从不装腔作势。他们从不言过其实，海明威喜欢某些英国人──《太阳照样升起》里的哈理斯，《弗朗西斯·麦康伯短促愉快的一生》中的猎人──因为他们既能干，又不讲大话。他所喜欢的人物结成了一个意气相投的圈子，自有一套风趣的行话；其中最主要的一词是"热情的献身者"，此处指对斗牛有丰富知识的人。杰克和他的朋友在潘普洛纳见面去看斗牛，杰克有热情，"凡是热情的献身者，虽然旅馆客满也可以找到房间"。

　　柯恩站在这个著了魔似的圈子外面。他太好讲话，爱谈自己的心情。他和勃雷特好过一阵子，失恋後，不能雍容大度地面对现实，却去打了被勃雷特美色所迷的一个年轻斗牛士，可是那个人不知道用什麽方法在精神上战胜了他。的确，海明威认为失败比胜利更有意思。人迟早终归要失败的，失败之後怎样面对现实，可以判断此人的气度。这并不是说海明威不会玩乐。他书中的人物都非常爱好吃喝玩乐，又喜欢钓鱼、滑雪、射击等等。不过这些都是男子气概的人的试金石，也是热情的试金石。海明威在自传性的《非洲的青山》(Green Hills of Africa, 1935)里，天真地承认，他觉得自己人格的完整与否，完全要看当天打猎的收获。对於他，一如对於史蒂芬·克莱恩，最後的考验在於死亡。海明威在大战期间受过重伤，当时觉得生念俱消，後来不论碰到什麽事情都觉得不真实了。他只得竭力寻找近乎真实的东西。因此，生死攸关的斗牛，便在他的想像中占有极重要的地位。他把斗牛的惊险和美感写得出色极了，《死在午後》(Death in the Afternoon, 1933)通篇写的就是这个题目。

　　人们时常批评海明威有很大的局限性，说他只写人的莽莽撞撞，不写人的深谋远虑，又错误地把外露等同於虚伪。的确，他好像特别善於描写说话不多的人物。他的标准有时几近荒谬，在他写得不很成功的小说《过河入林》(Across the River and Into the Trees, 1950)里，学识蜕变为待人接物的学问──如何付小费打发侍者──勇气和男子气混为一谈。《太阳照样升起》和後来的《战地春梦》(Farewell to Arms, 1929)中的虚无主义，令人信服地表现了战时和战後的普遍情绪。二○年代那种敢闯敢於的精神，值得我们同情，可是《有与无》(To Have and Have Not, 1937)中哈雷·莫根的麻木不仁，在三十年代，就引不起我们的同情了。他的文体以简洁著称，但有时难免失之过於单调。海明威写的对话，也有点卖弄口才的味道∶

　　"这个，他们有办法治。"

　　"瞎说，他们什麽也治不了。"

　　《你追我赶》('A Pursuit Race')

　　然而海明威确实是才华横隘的作家。早期作品如《在我们的时代里》(In Our Time, 1924)，《没有女人的男人》(Men Without Women, 1927)和《打不败的人》(Winner Take Nothing, 1933)，对别的作家影响极大。模仿他的人多不胜数，以至连他本人的作品都读来乏味。可是重读他的早期小说和最好的短篇，仍然觉得新鲜有力。他严格限制自己只写手边的题材，绝不借助于华丽的词藻，他在叙事时，笔调一转，或寓情于景，或情景并茂。比如说在《战地春梦》里，春去秋来与战争之进展巧合，而又不露痕?，作者也没有特别加以解释。春天带来了胜利，到了秋天就不同了∶

　　军队也在攻夺那座山，然而不甚得手，秋雨来时栗子树枝叶凋零，树枝光秃秃的，树干被雨淋成黑色。

　　下面这简练的一句也是惊人之笔，描写救护车的担架上躺著个奄奄一息的士兵，鲜血一滴一滴落在担架下面的男主人公身上∶

　　血滴得很慢，像太阳下山後冰柱上滴下来的水。

　　海明威是个严谨的作家，从来不草率出书。他在《非洲的青山》里说他可能被人误为艺术家，自己觉得受之有愧。他认为自己只是个军人，需要慢慢地勤学苦练，就像学钓鱼和其他技术一样。(不过对书名的取舍表明了他的文学素养，也可能订阅过文学杂，事实上他确订阅了《同路人评论》。)他可能因为重视形式而有伤内容，不过对自己的表现手法始终是执著的。他自有别具一格的意境，在这一点上是当之无愧的大师。例如他擅长写非英语国家人民的语言[《战地钟声》(For Whom the Bell Tolls, 1940)是典型的一例，书里写他和西班牙农民在一起]，他巧妙地用了一种"翻译过来的"英语，提醒读者他们实际上是用西班牙语在交谈。在《战地钟声》里，还显示出他能得心应手地状写思想感情复杂的知识份子。这本书虽然有些地方写得极好，可是这并不是他最好的作品。海明威在作品中经常把自己写进去，混迹於普通人之中，这一点我们很难苟同。那个侍者真是他的朋友? 农民真的如此敬重外国人? 还是这个美国式的外国人写得失实? 他离开自己的国家，自己的工作，到底在於什麽? 在一个陌生地方当新闻记者，不可能对当地社会有深入的研究。当兵也不行，他在前方时格斗厮杀，休假时寻欢作乐，过的是浮光掠影的生活，说的是洋泾滨英语。

　　不管海明威是否考虑过这些问题，在他的中篇小说《老人与海》(The Old Man and the Sea, 1952)中，"热情的献身者"的处境已真实可信。他写的是个古巴渔民，虽则淳朴，但绝非愚蠢。古巴人和鲨鱼的斗争，有几分符合海明威的信条中最纯正的东西，书中已看不到那个硬充好汉的运动员的影子，也没有大部分作家在描写中南美穷人生活时的那种伪善腔调。《过河入林》出版後，海明威在一篇访问记里说∶

　　在写作上，我已经经过了算术，平面几何和代数的阶段而进入微积分。

　　当时这句话听起来像出自妄自尊大的人之口，陷於自我陶醉的境界而不能自拔，颇有一点格特鲁德·斯泰因的味道，说明这两个人一味追求技巧，就好像光凭技巧就可以点石成金似的。可是《老人与海》证明海明威并非故作惊人之谈。最初，他和舍伍德·安德森一样，从超然物外，终於犹犹豫豫地(如《有与无》和《战地钟声》)转向写人的团结。在《老人与海》里，他讲了一个独力奋斗的人的故事，用一个人来比喻全人类。然而这绝不是传闻中他在写的那部巨著。他在晚年──抑郁苦闷，最後自杀了事──作品只有几篇结构松散、矫揉造作的东西，描写西班牙斗牛，几乎可以说是出自他人的膺品。他身後出版过一本薄薄的遗著∶《不散的筵席》(A Moveable Feast, 1964)，写的是二○年代早期巴黎的回忆。这是一部力作，写得生动、准确、严谨。人物描写很紧凑，爱憎分明。他把埃兹拉·庞德等人写得很好，把格特鲁德·斯泰因和斯科特·菲茨杰拉尔德写得非常可笑，有一点恶意中伤。海明威以这样一部小书结束写作生涯，未免可悲。他好像是一员年老的运动冠军，翻阅旧日的功劳簿，既有安慰，又有伤感。文体还算"中规中矩"，像个勉强保持年轻人形相的老年人。

　　一如安德森、刘易斯和海明威，斯科特·菲茨杰拉尔德也是在中西部长大的。他和刘易斯一样，到东部读大学，只是他选择了普林斯顿大学，而不是耶鲁。他发迹於中西部，至於归宿，则是一处富丽、豪华、高贵的地方，人人(都像他和他妻子一样)年轻、漂亮、机智、自由自在。他的作品和他的人生经验极其相似，二者都记录了一个年青人疯狂追求并不存在的完美，他渴望能有一个稳当的立脚点，既可观察世界又不受其害。因此他进了一所为东部富人子弟所设的大学，努力在同学之中出人头地。在军队里他羡慕那些打过仗的人，因为他们涉足过险境。他在短篇小说《海盗》('The Offshore Pirate')里，写男主人公在观看一群从战壕里爬出来的士兵，"他们身上的汗水和污泥，似乎只是他无法弄懂而又不可言喻的一个贵族的象徵"。

　　菲茨杰拉尔德既然不能有这些象徵，只好一心一意去找别的门路，特别是有钱的贵族社会。他告诉过海明威，在《阔少年》('The Rich Boy')中也说过，"特别有钱的人和你我不同，他们占有得早，享受得也早，这多少对他们有点影响。"这些影响不一定都是好的，也不一定讨人喜欢。菲茨杰拉尔德明白这一点，他懂得所谓的美国贵族在很大程度上是虚有其名，部分由於美国生活中没有传统的贵族形象，这种生活"没有准则，甚至以往是否有过准则也还是个问题"。尽管如此，他还是像伊迪丝·华顿那样，死死抱住特权阶级观念，又像她一样认为这个阶级没有什麽可称道的。可是她的特权阶级是理论上的典范，集温文尔雅之大成，足可用以衡量社会上道貌岸然的伪君子；菲茨杰拉尔德并不想拿两者相比。他只是财迷心窍，被财富能买到的特权──不与圈外人为伍──迷住了。有了钱──同时还要年轻、漂亮、成功，这些也是贵族所不可少的──就可以轰轰烈烈做一个"热情的献身者"了。所有的大门都会为你打开了，所有的侍者领班都会对你必恭必敬，配合船期的列车、邮船、班机、豪华的汽车、套房、府第都可以垂手而得；一路阳光照耀，无往不利。贫困是可卑、阴郁、拮的，有了钱，人就会大方，慷慨，挥洒自如。生活中小小的不幸──如遗失戏票，假日天雨，住处狭窄──都能一一补救。"慷慨大度"一词，既是箴言，也是一种生活方式。

　　这种永葆青春的生活方式，或许菲茨杰拉尔德始终没有能够完全摆脱。毫无问题，他早期的作品，短篇小说集如《姑娘们与哲学家们》(Flappers and Philosophers, 1920)，《爵士时代的故事》(Tales of the Jazz Age, 1922)和长篇小说如《人间天堂》(This Side of Paradise, 1920)与《美与丑》(The Beautiful and Damned, 1922)，和後来的作品相比，显得不够成熟。其中的人物显然都是自己的投影，想得高，败得也惨。《人间天堂》的主人公，凄惨地回顾了他二十四年的人生，说道"我认识了自己，仅此而已。"仅此而已！这个主人公和别的青年男女，几乎都是幼稚得任性。刚刚从时髦中学和大学毕业，他们不想再发展，因为发展意味著催人易老，他们紧紧抓住二十几岁的芳年，好像年逾三十就不堪设想了。他们的恋爱是狂热的，可是没有真情；他们都讨厌生儿育女∶怎麽能有比他们更青春年少的一代呢?

　　然而，菲茨杰拉尔德的作品，那怕是幼稚的少作，也都文笔流畅，结构谨严。他的初衷就是要当作家。他笔下的人物举止轻浮，正如他本人的生活，而他仍然认为自己是个职业作家。我们可以说他轻浮的同时又保持头脑冷静，就像海明威表面上看来恣情狂饮和游猎，实质上仍然严肃认真。"我认识了自己"，并不完全是自吹自擂。他有一种能在耽於声色之娱之际冷静观察的惊人本事∶

　　我只能把年轻的安森·亨特当做外国人来描写，同时又坚持自己的观点。只要我接受他的观点，我就迷惘了──我所能表现的只是一幕荒谬的电影。

　　他在《阔少年》里就是这样去描写富豪的。他为金钱所诱，又拼命要保持一种超然态度，这很难，因为他拿不出什麽正面的东西来取代富豪目空一切的矜持。说得更确实点，他所能提供的都是在他脑子里和财富混为一谈的货色。诸如寻欢作乐、蜜意柔情这类东西，年纪大了都要烟消云散，因为那毕竟只是青春时期的韵事。

　　在《了不起的盖茨比》(或译为《大亨小传》, The Great Gatsby, 1925)里，菲茨杰拉尔德表现的是财富与青春的矛盾。杰伊·盖茨比虽然宅第广阔，夜宴豪华，财富的来源神秘而不正当，他所代表的还是青春。不管外在生活多麽离奇古怪，他的人生只有一个目标，即重续和苔西的一段旧情，为了实现这个目标，他才聚积了大量财富。可是苔西已经嫁给托姆·布坎南，而他们是"大富之家"。虽然托姆另有新欢，而苔西也从来没有忘情于盖茨比，可是财富的悬殊使彼此无法接近。最後布坎南夫妇仍然生活在一起，而盖茨比却死了──被一个神经错乱的人所杀，这个人不知道他的不幸却是布坎南夫妇一手造成的。於是被骗的碰到了堕落的，一起同归於尽。这个情节有一点像亨利·詹姆斯的《美国人》，其中轻易相信他人的纽曼终於发现面对财力雄厚的贝利加德家族，他纵然略具家财，也是枉然的。詹姆斯这篇小说把意志冲突写得更为生动，因为双方虽然完全不同，可是你不能说他们是铜臭熏天的暴发户，而苔西，甚至於盖茨比都是这类货色。话虽如此，《了不起的盖茨比》是一部篇幅不长的佳作。菲茨杰拉尔德对那个有钱人的世界可谓了若指掌，不管里面的人物是否富有，他把每个人的外表、神情和谈吐都写得惟妙惟肖，淋漓尽致。故事的叙述者，和菲茨杰拉尔德一样，若即若离地在小说中出现，这就使情节显得更加客观。而且，最重要的是这本书凄惋动人。就是在最乌烟瘴气场面里，也有不绝如缕的哀怨，待到故事叙述人追忆他中西部的童年时代，以及在故事巧妙的结尾阶段，幽怨暗恨竟如泉水喷涌。最後盖茨比拼命要想把往日追回，带著它进入将来，这又牵涉到旧日的美国人对於新世界的梦想了。早在三百年前∶

　　就在那玄妙的一刹那，人们面对新大陆一定会屏息惊异┅┅那是人类有史以来最後一次机会面对这种值得欣赏的奇景。

　　菲茨杰拉尔德在《了不起的盖茨比》以後写了一些还过得去的短篇小说，但在《良宵》(Tender is the Night, 1934)以前没有写过长篇小说，三十年代具有社会意识的评论家，认为这部小说是过时之作。这时候大部分留居在外的人都返国了，钱既已用尽，欧洲也就成了不值得留恋的地方。然而菲茨杰拉尔德写的是一个留居国外的美国人狄克·戴弗，由於钱太多、家庭问题太多而精神颓丧，他回到美国来不是为了忏悔，而是为了躲避凄惨的失败。当时的批评家对《良宵》责之过严，虽然近来的批评家已为之矫正。在某些方面，这本书胜於《了不起的盖茨比》；笔势更有气魄，篇页之间不乏睿智巧思。不过这种机巧乃是职业性的智慧。菲茨杰拉尔德擅长构思，形形色色的人物尽收笔底，读他的文章永远是乐事。可是早期的缺点依然存在。贯穿《了不起的盖灰比》的哀怨，在这本书里没有写好。盖茨比的过错未始没有高贵的情操；在戴弗的错误又有自怨自艾的色彩，那好像是作者无意中流露出来的。话虽如此，《良宵》仍是一部才气洋溢的作品。当时有些批评家说他江郎才尽了，我们从没有这种感觉。菲茨杰拉尔德才气并没有枯竭，甚至在未完成的关於好莱坞的小说《最後一位巨头》(The Last Tycoon, 1941)和死後出版的《崩溃》(The Crack-up, 1945)里，仍可见其才思汨汨然。许多美国小说家，由於题材不充实，又不潜心研究写作技巧，写到後来，都已无可再写。海明威和菲茨杰拉尔德两个在写作技巧上都曾著实下过一番苦工，如果天假以年，菲茨杰拉尔德说不定可以和海明威一起证明，职业上的才智可以使一个作家获得更渊博的知识。

　　如果说菲茨杰拉尔德和被称为爵士时代的二十年代有关，那麽约翰·多斯·帕索斯这一名字就和三十年代有关，因为他是当时美国最杰出的小说家之一。可是他早在三十年代前已经成名。他和菲茨杰拉尔德同年出世，同样早熟，他的第一部小说《一个人的开始》(One Man's Initiation, 1917年写成，1920年出版)和《人间天堂》同年间世。第二部小说《三个士兵》(Three Soldiers, 1921)出版以後，多斯．帕索斯立时跻身于青年作家(包括已届中年的舍伍德．安德森)之间，这些青年作家正在解释他们那个时代的特徵。《三个士兵》的男主人公，约翰·安德鲁斯，是个作曲家，他参军是因为对自由厌倦了，也希望"这一次从实实在在之中，从工作、友情、嘲笑之中重新建立他的生活体系"。可是军队生活(先在美国，後在法国)使他十分厌恶。最後成了逃兵。结局是他从福楼拜《圣·东尼的诱惑》一书里得到了灵感，正在写一首乐曲，却被宪兵捉去，没有完成的乐曲也被风吹走，并没有像聪明人那样把乐曲带在身边。多斯·帕索斯似乎在暗示，过於敏感的人注定是要在机器的手里吃苦受罪的；因此，本书最後一章名为《在车轮下》('Under the Wheels')。艺术家只有脱离社会之一途──如幸而不为社会所阻的话。人们认为这是二十年代初期的典型，事实上那个时代确乎有一本叫做《超脱》(Secession)的小杂。艺术家(包括哈佛出身的多斯．帕索斯本人)不应受指责，倒是这世界有过失。约翰．安德鲁斯穿了制服行军，借用一句古老的俏皮话，一队人只有他一个步子合拍。

　　那麽，多斯·帕索斯何以能写成被公认为"集体主义小说"的《美国》三部曲? 从这个问题的答案里可以看出美国知识份子在"两次大战之间旅行"(多斯。帕索斯写过一本旅行散记，就用这句话做书名)的演变。简单地说，就是以社会抗议代替了艺术抗议。艺术家对美国生活中物质主义的愤怒，一变而为激进分子对於社会不平的愤怒。多斯·帕索斯并没有成为"无产阶级"小说家，他的作品总是有激进主义成分。一开头，他就试图同时描写个人的孤独和群众的激情，如在《三个士兵》里，写了三个完全不同的人，好像要概括美国社会的全貌。後来两个退出了，只剩下安德鲁斯一个人，结果他也放弃了对"友情"的眷恋，转而发出了艺术抗议的呼声。

　　可是在《曼哈顿津渡》(Manhattan Transfer, 1925)里，多斯．帕索斯把集体主义原则处理得更有信心。他想把整个纽约填进一本书里，这种手法後来为写《美国》开了先河。这部书人物众多，各种社会阶层的都有，把二十年上下的生活尽收笔底，有的长大成人，有的逐渐衰老，无不追逐名利，与世浮沈。书中一般的叙述有意不加雕琢，对话力求逼真。不过有的地方也有印象主义的描写。书里也有个中心人物叫吉米·赫夫，显然是约翰·安德鲁斯的後人。在某些地方赫夫的处境更糟。他不再是艺术家，只是想做艺术家，人很聪明，但是一事无成，到了後来他也逃避社会了。就他而言，这种行为有点牵强，因为在情节上，经过审判、定罪，又归结到沈冤昭雪的喜剧性结局。别人都被贪婪的城市吞噬了，赫夫抛弃了职业和破裂了的婚姻，离开城市时袋里只剩几分钱。这是舍伍德·安德森笔下的人物，在德莱塞所描写的城市中迷惘了。

　　在《美国》(the U.S.A.)三部曲(《四十二度线》(42nd Parallel)，《一九一九年》(1919) 与《巨富》(The Big Money)，分别於一九三○，一九三二，一九三六年出版)里，多斯·帕索斯甚至对超然物外都丧失了信心。他用的是同样的素材，但是范围更大，他要把整个美国写进书里。他的笔锋；实事求是地从一个人转到另一个人身上，书中三教九流，一应俱全∶漂亮而诡诈的社会名流，成功却苦恼的妇女，借酒浇愁酗酒致死的人，凭"友情和嘲笑"生活的激进分子，出卖工人利益的人，在艺术上装腔作势的人；多斯·帕索斯以冷漠的笔触把芸芸众生写得淋漓尽致。叙述中夹杂著三种出色的手法，其中的两种── "新闻短片"和"传记"，旨在增加故事的真实性──为三十年代的作家所常用，写真正的花园一定要有真正的癫蛤膜叫。"新闻短片"罗列的是报纸标题和流行歌曲的唱词片段这类东西∶传记是当时大人物简短生动的逸事。另外一个手法为"摄影机镜头"，是讲求艺术的那个多斯·帕索斯的传统。这些用散文诗写成、读起来有肯明斯和格特鲁德·斯泰因风味的"开麦拉眼光"，在年代上多少和小说其他部分一致，显然是作者借助第三者表明自己对粗野的社会的看法。

　　《美国》写的是个人在各方面的失败，这和《曼哈顿津渡》没有什麽不同，只是书里表现的愤怒和失望更加深刻。有钱都腐化，纵然他们像厄普顿·辛克莱笔下的某些人物那样，把自己的一切悉数分送掉了，加入穷人行列，他们还是不能得救。因为穷人虽然可能是好人，却绝不会有所成就。萨科和范赞提奋斗了那麽多年仍免不了一死。坏人尽管得胜，可是对自己的成功又感到厌恶。 在这三部曲里简直没有什麽快乐的人，情调越来越低沈。大体上，这本书狠狠地告了美国一状。假如多斯·帕索斯只是提出问题，骂骂资本家，然後描绘一通工人天堂的远景便算了事，那麽，这本书到了今天也许就不值一读了。可是他没有拿这种海市蜃楼来安慰自己。结尾时，他反而写了一个无名的流浪者，不是安德鲁斯，也不是赫夫，只是一个普通人，他在一条什麽地方都到不了的公路上伸出大拇指，想搭一辆便车。

　　在这方面它虽然不如左翼作家那样肤浅，可是似乎还是不够妥当。话虽如此，《美国》总的说来可算得佼佼之作，不论什麽东西，从小报新闻到深奥的诗篇，他都想纳入小说。这个办法现在已经有点过时了。再过一百年，人们会把它当做研究三十年代的参考资料来读，画面之广阔，描摹之细致，很像弗里思的《赛马日》(Derby Day)，只是没有欢乐气氛。它是值得一读的，我们喜欢它那种包罗万象的场面，也喜欢它在小说体裁上的创新。不过也有瑕疵，我们宁愿阅读气派不够恢弘的《曼哈顿津渡》。例如"摄影机镜头"，有的地方非常优美，它的用意──也许在於给大众添点感官效应──值得称赞。可是为什麽给主观的手法，起了"记实"这样一个客观的名字呢? 既然是主观手法，何以要偶尔叙述和正文同样的情节来使读者分神? 而且他在人物处理上也贻人口实。有些人物在读者刚刚对他们发生兴趣的时候忽然失踪，有些人物又像宴会结束後迟迟不肯离去的客人。他仿效乔伊斯把几个字拼在一起──甜酒瓶、水果船、冰灰色──一旦滥用了，就毫无意义可言。总之，《美国》尽管有真实性和种种创新，仍不足以成为一部伟大的小说。可是这是一部好书，胜於多斯·帕索斯後来写的某些小说，那些作品都有一种芳醇的爱国味道，就像枫糖浆成分过重的美国烟草一样。

　　在詹姆斯·法雷尔和约翰·斯坦贝克的作品中，也有同样的不足之处。他们都是天分很高的作家，最好的作品都是十年大萧条时期的产物。他们都不是马克思主义者，可是和多斯·帕索斯一样，反映了当时激进派的政见。法雷尔写的是芝加哥和信仰天主教的爱尔兰人後裔，他是在这些人中间长大的。这些人虽然穷，但并不住在贫民窟里。他们的毁灭是道德上而不是经济上的。和多斯·帕索斯的《美国》一样，法雷尔笔下的芝加哥是个一开始生活就受到毒害的地方。法雷尔所著三部曲中的主角斯塔兹·朗尼根在生活里得不到满足。他和他的朋友只能通过暴行才能表现自己，有时又自怨自艾，装成一副虔敬的样子。可是法雷尔还塑造了另外一个人物丹尼·奥尼尔，在四部曲里，他战胜了没有意义的破坏性环境。(那个时代本来抱怨詹姆斯的小说过长，现在反而能够接受更长的小说了，在流行小说方面有《安东尼·亚德维斯》(Anthony Adverse)和《飘》(Gone With the Wind)，比较严肃的有多斯·帕索斯和法雷尔。他们觉得应该和盘托出∶好像只要大量增加细节就可以求得真实似的，他们很像城市生态学者，搜集了大量资料来支援一个论点，而这个论点反而被论据淹没了。)要是在前一代，奥尼尔一定会被认为是成功的典型，因为他毕竟征服了曾拖垮朗尼根的危险，然而法雷尔，还有多斯·帕索期，觉得难以解释成功的个人(他们自己的事业就很成功)何以会在腐败的美国出现，因为他们认为美国一无是处。他们似乎觉得反对社会倒是乐在其中。也许多斯·帕索斯所说的"嘲笑"是本世纪大部分美国小说作家必须具备的条件。就法雷尔而论，他无疑是在诚恳地嘲笑。小说结构上的技巧也是不容置疑的，只是内容的混乱削弱了小说的力量。同样的话也可以用在约翰·斯坦贝克的身上。他在《人鼠之间》(In Of Mice and Men, 1937)和《愤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath, 1939)里极其忠实地记录了萧条年代的某些表面现象，至於说到更深一层的见解，他只是无所适从地徘徊於土地"神秘说"──一种没有核心思想的激进主义──和生物学观点上的人类可卑论之间。

　　斯坦贝克怀著赤子之心去描写故乡加州，他写的经济萧条，侧重地方主义。在老一套的美国画面上，他写的地点、地区和处於静态中的人物，显得很有个性。也许除了南方，美国根本就没有真正的地方主义，南方尽管辽阔，尽管有许多不同的地区，由於渊源极深的历史关系，始终能团结一致。不过这个时期南方却出现了几种地域观念。其中有北卡罗来纳州查佩尔希尔的社会学者团体，田纳西州西沃尼的文学团体，此外还有威廉·福克纳笔下的密西西比州约克纳帕塔法县(县城在杰斐逊)。福克纳住在密西西比州，他自《萨托里斯》(Sartoris, 1929)以後所写小说虽大部以约克纳帕塔法县为背景，地图上却没有这个地方，的确有些南方人还说他写的南方和实在情形毫无相似之处。可是重要的是他能够把南方当做文学的背景。反过来说，南方也利用了他，因为他笔下的南方既自相矛盾，又令人著迷。有时他是南方贵族，骄傲而彬彬有礼，眼巴巴看著他的农庄被暴发户吞噬。有时他又在证明这个贵族和暴发户不过是一丘之貉，所谓南方优秀的传统其实是骗人的。他有时还替目不识丁的穷苦白人、黑人以及白人黑人没有来美洲以前的印第安人讲话。

　　事实上，福克纳对於南方的看法不仅很复杂，有时候甚至是不连贯、前後矛盾的。不过在每一短篇或长篇小说里，往往他只精心刻画一个方面，那样就可以从大处著手表明自己的立场。我们在下面这段话里可以见其端倪∶

　　有人喜欢悲伤，因为快乐不够刺激，於是他们渴望痛苦。抗毒性的肠胃，须靠有毒的面包喂养，注定要受痛苦的人，没有富贵荣华可以慰藉他们潦倒颓丧的心灵。

　　这段话很像出自福克纳之口，实际上是引自爱默生在一八四四年写的一篇叫做《悲惨者》('The Tragic', 1844)的文章，其中的关键字眼是"失败"(defeat)。海明威的人物是失败者，菲茨杰拉尔德的、多斯·帕索斯的、法雷尔的人物，无不如此。另一个关键字眼是"离弃"(secession)。福克纳笔下的人物经历过失败，可是他们绝非离弃，他们的祖先一度想脱离北方，被打得头破血流。南北战争，支离破碎的经济，家庭观念，黑人所引起的爱与憎，所有这些使南方沦为失败的社会，个人绝无可能脱离。就福克纳而言，关键字眼是"劫数"(doom)。这样说似乎并不适用於他的全部作品，有些还是写得很有趣，如短篇小说《求爱》('A Courtship')，或是《村子》(The Hamlet, 1940)中卖马那一段，可是如果我们把"劫数"换成"宿命"(fatality)，上面那句话还是讲得通的。("劫数"和"宿命"时常在福克纳作品中出现。)

　　他描写的人物，彼此间必然有其内在的牵连，这一点，福克纳对读者未作解释。福克纳也有他的信条，就像勇气、荣誉、义务之於海明威。不过如果说海明威对他的信条守口如瓶，则福克纳在某些书里更讳莫如深。我们看一看他最重要的几部小说《声音与愤怒》(Sound and the Fury, 1929)，《我弥留之际》(As I Lay Dying, 1930)，《圣堂》(Sanctuary, 1931)，《八月之光》(Light in August, 1932)──就会逐渐领悟他的信条的效应是不得不尔。仆人的言谈举止只能如此，绝无例外，福克纳认为虽然有些行为会引起强烈的反对，但是争论不休的人都能把握一般原则。纵然他的许多人物行事愚蠢、暧昧、邪恶，可是他们绝不犹豫。他们的行为是意志的表现，积极而坚定，那怕是否定的行为也一样，例如短篇小说《红叶》('Red Leaves')和《八月之光》结尾时，被播弄迫害的人停了反抗。在福克纳的作品里，的确把暴行和消极奇妙地结合。在最激烈的时刻，福克纳的人物会有机械式行动，好像他们不是戏剧演员，而是身不由己的人。这种僵化的激情，在一段最足以代表福克纳文风的文字里(选自《八月之光》)，表现得最清楚∶

　　他策马徐行，拖踏地转到路上，他们两个，一人一骑，略略僵直地向前倾斜，仿佛要不顾一切向前急驰，其实根本谈不上扬鞭跃马，好像这两个冷静镇定、坚韧不拔、一往直前的参加者都有无所不能、洞察一切的信心，不必有什麽既定的目的地，也不必讲求速度。

　　读者好像是没有经验的法官，审理一件情节复杂的种族虐待案，堂下胡乱提供证据，有些证人则缄口不答，由於诉讼双方和法官的道德标准完全不同，所以法官觉得不论怎样判决都不恰当。这场诉讼是局外人安排的，对诉讼双方，法院只是个发泄牢骚的地方。如果有法律，那也是在福克纳虚构的那个多事的约克纳帕塔法县。法律最早的基础是土地，是他在中篇《熊》('The Bear')里著意渲染的那片荒野。和土地关系最密切的是被白人驱逐前的印第安人。不过当时他们已经衰败了，他们的奴隶和经营不善的农场也是如此。人们开始摧毁原野了，这就在土地上种下了蓄奴制的祸根。以後发生的事情，诸如目空一切的傲慢，畸形的舍己助人，失败的战争，经济上的可悲後果，无法迥避的黑白杂处，青春少女的性反叛，她们父兄孕育在心中的愤怒，这一切诚如福克纳所说，都是"在劫难逃"。

　　南方整个受难的历史都被倾吐出来，有时写得特别明白清晰，不过更常见的是繁缛、铺陈、绚丽的文体，克利夫顿·法迪曼称之为南方的虚饰文体。在《声音与愤怒》里，我们借助白痴班吉混乱的思维认识了康普生家族；虽然福克纳的作品中以这本书最为难懂，可是他常用的手法是把读者推进书中情节，让他自己去设法了解各人在说些什麽。这往往不是件容易的事情，因为人人都用绰号，祖辈的名字代代相传，要弄清楚在谈论谁，哪一代的人，就难了，故事发生在很久以前，情节由此展开。虽然你已经知道故事的主要轮廓，你还得从一大堆的情由、暗示、臆测里去寻找重要的细节。读者花了很多工夫，往往得不偿失。

　　约克纳帕塔法县可说是一个分崩离析、乱槽糟的大千世界，读者置身其间又何以流连忘返呢?部分是因为在他最好的作品如《声音与愤怒》和《八月之光》里，福克纳同情那些含辛茹苦、难以卒岁的弱者，不忍让他们在他的笔下毁灭。在劫难逃的是那些不可一世的人──萨特利家族，塞德潘家族和康普生家族──而卑微的黑人和穷苦的白人会生存下去的。他的这种为人生开脱的观点并不能使我们完全信服，好像是说人类要生存只有无所用心，像动物那样。可是他在描写富於喜剧性的莉娜·格罗夫的一生时，又超出了这一界限。她不只是个有私生子的无能的穷苦白种女子，她是个张开了情网诱捕男人的女人，不管他们用什麽办法都逃脱不了。在迪尔茜身上(迪尔茜是个黑种女人，她侍候劫数难逃的康普生家族，"从头到尾什麽都看见了")，福克纳让我们相信尽管黑人给南方带来了灾祸，他们本身不应该受到指责。在後期作品里(《闯入坟墓的人》(Intruder in the Dust) 1948；《修女安魂曲》(Requiem for a Nun), 1952；《寓言》(A Fable) 1954，写的是一九一七年西线法军兵变的故事；《小镇》(The Town)1957；《大宅》(The Mansion)1959)，他好像承认了接受诺贝尔奖金时讲演中的论点∶作家对於人类的前途必须具有信心。在此以前，他对南方的看法完全不同。他晚年的小说表明他对律师加文·史蒂文斯这类能言善辩的正人君子发生了浓厚的兴趣。他的好几部小说都写到为人所不齿的斯诺普斯家族，长是够长的了，只是没有真正家世小说那种恢弘的布局。可是即使在这部书里，福克纳娓娓道来(最後在一九六二年出版的《掠夺者》(The Reivers)也是如此)，十分动听。他笔下的密西西比，尽管稀奇古怪，与事实不符，和时代格格不入，他那咄咄逼人而又似漫不经心的口吻，却居然能使读者著迷。美国作家中有这个把握的并不多。

　　另一个南方作家托马斯·沃尔夫的写作方法又别具一格。他把南方的浪漫主义，二十年代艺术家的孤独感，早期拜伦或雪莱式的性格(像典型的浪漫主义作家，他只活了三十八岁)，和三十年代的各种事件，融为一体。此外，还有点惠持曼、拉布莱，甚至还有斯温伯恩的风格，他的自嘲诗《尼非里底亚》('Nephelidia')可以说明沃尔夫想要表达的思想∶

　　生命是灯的欲望，追求著我们死去那天晨曦前的幽光。

　　尽管我们列举了以上种种，我们还得说沃尔夫毕竟是沃尔夫，不是别人。他的小说都是倾诉个人经验的连载∶北卡罗来纳州的童年，大学时代，努力从事写作(起初想写剧本)的日子，在欧洲的流浪生活，回来住在纽约和布鲁克林的岁月。这些小说的主人公，不管是尤金·甘特，还是乔治·韦伯，都无疑是沃尔夫本人在写几乎是没有尽头的人生。沃尔夫有一个雄心，要写尽整个人生。要读尽图书馆里的藏书。虽然他在去世前的几年已不再如此雄心勃勃，可是这个缩小了的取材范围还是比其他作家更广泛。只有他才会天真无知到说出下面这段话来(见《一部小说的历史》('The Story of a Novel', 1936))∶

　　熟悉一百个生活在纽约的男男女女，了解他们的生活，用某种方法去探索他们本性的根源，远比与全城七百万居民在街上见面或交谈重要得多。

　　仅仅一百人∶也只有沃尔夫才会在同一篇作品里说一部百万言的手稿只是"一部书的架子"。他当然知道这部手稿冗长已极──比《战争与和平》还要长一倍──不管他的心腹之交编辑马克斯威尔·珀金斯说服了他删去不少，他觉得没有一个闲字。一切都应该保存，因为说不定都有意义。他写过四部长篇小说，其中两部是遗著，每一部都只是洋洋万言的手稿节录，他绝没有留其所有，正如生命本身没有休止似的'他曾对菲茨杰拉尔德说过"一个伟大作家不仅要能去芜存菁，而且要能相容并蓄"。生命的意义需要一再阐明，这正是他的主题。人──沃尔夫──寻找"一块石头，一片树叶，一道找不见的门"；正如所有的美国人一样，他迷惘了，因为他们是生活在异乡的人，还没有找到个永久的安身之处∶

　　人生最挚诚的探求┅┅是找一个父亲┅┅一个自身的需要和渴求之外的力量和智慧的形象┅┅

　　沃尔夫追求於热爱和憎恨两个极端之间。他热爱生活，但生活使他恐惧而又回避，作为一个作家，他认为最足珍贵的是自由。他孤独，他想家，在美国如此，在欧洲更如此。然而他珍视毫无慰藉可言的放逐生活，有一点像亨利·米勒。这种生活使他有了极其深刻的自我认识，也给了他好好工作的环境。在那段生活里并不是没有朋友，而是像美国传统上的外交政策一样，不缔结纠缠不休的联盟。说也奇怪，他的孤独反而使他和美国更接近∶"我在留居海外的那几年认识了美国，因为我最需要她。"

　　沃尔夫的缺点，恰和海明威相反。海明威字斟句酌几乎到了吝啬的地步，而沃尔夫的失误则在於累赘冗长；他也喜欢使用永远、永不之类的夸张字眼。海明威感情压抑，沃尔夫却把读者卷进感情的漩涡。有时他没有能够把自传性的素材去芜存菁，我们觉得甘特或韦伯在絮絮叼叼地谈他们的体态、才能，评论"成功"的人物和尖刻的批评家，实在并不合适这麽写∶我们发现神经质的沃尔夫狠狠瞪著我们，说起话来有一点像罗伯特·柯思。虽然他陷入了海明威从未犯过的错误，在创新上、在对别的作家的影响上也不能和海明威相比，然而托马斯·沃尔夫却非平庸之辈。一旦他忘了自己是被蹂躏被迫害的艺术家，把精力和同情寄于世间万物时，他是一个非常讨人喜欢的作家。辛克莱·刘易斯就是这样认为的，他在接受诺贝尔文学奖金的讲演中对沃尔夫的第一部作品《天使的乡思》(Look Homeward Angel, 1929)大加赞扬。沃尔夫生性敏感、精明、巧於模仿，他善於捕捉人物和场合。人人都知道他嗜好精心烹调、色香味俱佳的美餐，这正足以代表他对一切事物的爱恋。即使他写的是可憎的或是单调的经历，读起来并不觉得枯燥乏味。他也许天真，但那正是作家所不能缺少的纯朴本色也就是说，他确实相信自己说的话都极重要，他掌握的材料即使已经用过一千次，仍然可能像来日早晨那样清新。