塞缪尔·朗荷恩·克列门斯(马克·吐温)

 

　　(Samuel Langhorne Clemens [’Mark Twain’], 1835-1910)

　　生於密苏里。父名约翰·马歇尔·克列门斯，是个没有定性的、事业无成的律师兼土地投机商人。一八三九年定居於密西西比河上密苏里州的汉尼巴尔镇。一八四七年父死後辗学，到印刷店当学徒。一八五三至五四年在东部和中西部城市从事印刷工作，一八五六年到新奥尔良，打算赴巴西去成家立业，但随後放弃这个计划，做了密西西比河上的领航员。这一段早年的生活给他最好的著作《汤姆·索亚历险记》(The Adventures of Tom Sawyer, 1876)、《密西西比河上》(Life on the Mississippi, 1883)和《哈克贝利·费恩历险记》(The Adventures of Huckleberry Finn, 1884)提供了基础。内战期间，短期参加南军为志愿兵，大部分时间在内华达和旧金山度过，用马克·吐温的笔名给报纸写些幽默小品，逐渐以讲演成名。他的《异乡奇遇》(The Innocents Abroad, 1869)，获得极大成功，一八七○年与奥利维亚·兰登结婚，不久和她在康涅狄格州哈特福德定居。写了许多书，均受欢迎，其中包括《苦行记》(Roughing It, 1872)；《镀金时代》(The Gilded Age, 1873，此书与哈特福德邻人华纳合著)；《浪迹海外》(A Tramp Abroad, 1880)，《王子与贫儿》(The Prince and the Pauper, 1882)； 《在亚瑟王朝廷里的康涅狄格州美国人》 (A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court, 1889)，《傻瓜威尔逊》(The Tragedy of Pudd’nhead Wilson, 1894)，与《冉·达克》(Personal Recollections of Foan of Arc, 1896)，还有许多短篇小说，随笔等。

　　美国幽默和西部的兴起

　　美国绅土派文人，在写作和做人方面，拿给欧洲人看的，是一个温文尔雅的美国。欧洲人在他们那一方面也有反应。按照惠特曼在《诗人与其计划》(’The Poet and his Program’, 1881)中引自伦敦《泰晤士报》的话，说著名的美国诗人"已经完全掌握到了英国的情调、态度与心情，那些阅历不深的英国知识份子简直要把他们看作是土生土长的英国人了"。他们的作品读起来颇为有趣，"可是从头到尾都严重地缺少一种新鲜的风味"。比如说洛威尔，"当政治激起他的诗兴时，他的作品洋溢著美国人的幽默；但是在纯诗的领域里，他的美国气质还不如一个地道的英国人"。《泰晤士报》在这里讨论的是美国需要一种本土文学，其热情并不下於美国人自己，不过也同样缺乏始终一致的观点。他们认为朗费罗和洛威尔是新英格兰人(所以是美国人)而非英国人，而且他们写起歹徒来本事也并不比斯蒂芬和阿诺德大(偶有例外，比如《比格罗诗稿》)。当一个真正的美国歹徒出现时，英国人会对他愉快地表示欢迎，认为他是一个真正的美国人(而在美国人心目中却是存心侮辱)，相形之下，洛威尔和朗费罗倒有点像是假货了。一八七O年继莫特利之後出任驻英公使的是一位申克将军。莫特利是个学者，绅士风度，公使做得不错。可是申克将军由於把换牌扑克游戏带到伦敦，使他成了社交场上的红人。玩这种游戏需要胆量，他多年的实践使他有的是胆量，所以玩得很好。不幸的是，他同一个可疑的采矿生意有牵连，使几个英国朋友著实破了钱财。他罢官回国，又一次证明了英国人一贯的看法∶美国人有点怪，也很有趣，但是都没有教养。

　　可是英国人比大多数美国人还要著急，很想能够早日看到真正的美国本土文学的苗头，有时，那怕只能满足他们对於美国生活的想像也行。惠特曼的作品，由於罗塞蒂的推荐，在英国所受的欢迎比在美国还要普遍。在美国内战期间和战後，英国人对於真正美国文学的向往，总算得到了满足。阿蒂默斯·沃德的讲演和他在《笨拙》杂上发表的文章；"俄勒岗的拜伦"乔奎因(又名辛辛纳特斯)·米勒的人品；布勒特·哈特描写西部矿区生活的诗歌与短篇小说；乔希·比林斯的箴言和马克·吐温的作品这些篇章以崭新的活力闯入伦敦文坛，其气势有如近年的美国音乐喜剧。和《俄克拉荷马》与《飞燕金枪》一样，它们并不能适合所有读者的胃口。苏格兰批评家约翰·尼科尔在他的《美国文学》(1885)一书中，反对某种美国幽默的"堕落风格"，他特别指出，马克·吐温"败坏了英语国家的文风，甚於任何一个当代作家。"不过大体说来，英国批评家对於新兴的"西部"幽默，态度要比美国本国东部人士和缓得多。豪威尔斯这样解释∶西部在文学上初露头角时，可以完全不管比较古老比较文雅的外部世界，但我们东部却总是怀著恐惧的心情瞧著欧洲，一方面急於要出人头地，一方面要描写自己。

　　"西部"或"边疆"幽默，其实不只限於西部。它的某些特色，在新英格兰和"南方东部"幽默中也可以找到∶比如说夸张的习惯(洛威尔描写一间木板屋"漆得真像云石，一下就沈到水里去了")，是由东部人首先养成然後才传到西部去的。沃德和几个别的幽默作家都来自东部。哈特是在布鲁克林和纽约长大的，他是一个花花公子，对於他所描写的矿场生活一无所知，或所知甚少。乔奎因·米勒，正如《泰晤士报》评论中所说的，一点都不粗鄙，虽然他在衣著和态度上给人以粗鄙的印象，"他的诗句谐和流畅，可是谈到思想，他那些歌颂高山的诗，就是在荷兰也可以写得出来"。东部和西部在意念上的不同，就像他们区域地位的不同；在这方面东部有一点反对西部作风。海约翰出生於西部的印第安那(许多西部人来自那里)，老年时期那个温柔娴雅的海约翰，实在不像青年时代那个以《派克郡的民谣》(Pike County Ballads, 1871)受到美英读者宠爱的海约翰。纽约作家斯特德曼在一八七三年对一个朋友说"整个国家┅┅已经淹没、泛滥、沈浸在俚语、庸俗┅┅鄙野和并非机智的插科打浑的浊流里了，"几个批评家对於海约翰的《派克郡民谣》的幽默，也不比斯特德曼客气。三年之後，一个东部的写书评的人把印第安那一位作家写的一本书说成"从山那边侵入的哥特人"的作品。

　　这句话透露了不少消息，虽然那位书评家大概并没有影射他所代表的假罗马文明已经注定要毁灭。为了要了解哥特人的头子马克·吐温，值得我们去把这个哥特人盘踞的地方检查一下。美国的哥特人区域包括了几个完全不同的地区∶ 旧日的西南部、边境矿区、和太平洋沿岸，只举马克·吐温熟悉的这三个地区就够了。但是我们可以概括地把这些地区整个称做西部或边疆，来形容某些仍在定居过程中的美国地方。其中大部分是荒野，在初期移民到达以前，这些地方只有印第安人、白种猎人和设陷捕兽人散居。生活非常艰苦；他们所以能够活下去，完全靠的是自力更生，这样一来，他们就养成了一种藐视法律、文雅的谈吐和社会习俗的态度。在一八四二年游历美国的狄更斯，在一条驶往匹兹堡的运河船上首次碰到西部人∶一个奇特的出言不逊的人，对别的乘客说∶

　　俺是从密西西比黑树林里来的，俺在太阳晒著俺的时候，太阳有时也晒到一下┅┅俺是黑林子里的人，俺是┅┅俺那里没有皮肤光滑的人。俺们都是粗人。

　　这样的人凑合了一些新的字汇，其中尽是"开小差"、"吓得够呛"、"火冒三丈"之类的话；和"设备"、"想法"、"作法"之类空泛无边的词儿，几乎在任何场合都能使用。

　　边疆生活不用说是空虚寂寞的。孤独滋生了忧郁。尼科尔觉得"来自大西洋彼岸的幽默┅┅是一些经常严肃的人发出来的罕见的花朵，他们的见识清沏而不深奥，它主要依靠的是夸大和庄谐的揉合，这就产生了像黑人唱歌时用悲调唱滑稽歌词那种效果"。换句话说，西部的乐观主义，虽然只是那种说说笑笑幸福生活的产品，有时却是勉强的，几乎濒於绝望。失败，因为是可能的，也就成了不可思议的东西。一个位於边疆的零落荒村，假如我们不设想它已经成了一个城市，如何能够存在下去呢?林肯的新塞勒姆就没有能够存在下去啊。

　　康斯坦斯·鲁尔克在她的《美国幽默》(American Humour, 1931)里说∶"边疆人民征服了印第安人，印第安人也征服了他们"，把他们变成有一点差不多的野蛮人，也揭别人头皮，也为迷信害怕。这话说得不错，不过垦殖工作进展得快∶按照托克维尔的说法，每年平均移动十七哩。铁路轮船深入不毛之地。前不久还是边疆荒村，很快的就有了报馆(马克·吐温的汉尼巴尔镇有七家之多)、学校、教堂、律师事务所。爱默生以为是宗教把"钢琴这麽快的带到那些小屋"∶哈特对他说，不对，把钢琴带到那里去的是罪恶∶"是赌徒把音乐带到了加利福尼亚。是妓女把纽约的时装一股脑儿带到了那里。"毫无疑问，二者都发生过影响。美国妇女随时都想有所贡献，那是必然的，男人当然也不去阻止她们。狄更斯虽然不喜欢美国人的态度，也不得不承认在他整个旅程中从来没有看见"一个女人受到任何那怕是极其轻微的粗暴、失礼和怠慢的待遇"。如果说西部为它的粗野莽撞自鸣得意，它也急於要想温顺优雅。狄更斯碰到一个乔克托族酋长，说他极其欣赏《湖畔贵妇》和《马米扬》。肮脏污秽的矿城也都建起歌剧院，花钱听王尔德宣讲风雅。汤姆·索亚的那群强盗发现他们抢的是星期六举行的"主日学校野餐会"，因为强盗的父母不许他们在安息日出去玩。

　　康斯坦斯·鲁尔克的说法，应该用托克维尔的话加以补充。他说，边疆居民，"一举一动都很粗鄙，不过他自己也是十八世纪劳动与经验的产物。"他的边疆移走了；森林开辟成平地了，猎物被人疯狂地滥捕滥杀。什麽事情都变了；在这意气风发急若狂飙的过程中，不时使人有极度悲哀之感。有一阵子，平底船和用马拉的驳船是内陆河上最好的运输工具。随後汽船代替了它们。旧的一切都不复存在了，留下来的只有平底船船　之王迈克·芬克的传说和他的呼声∶"进步有什麽用处?那些欢乐、嬉戏、打斗都到哪里去了? 完了，什麽都完了！"沃德在他的《航程日记》里所表现的也是同样心情，"当时我还年轻(青春年少，不知有虚伪这个词)，我在沃巴什运河上航行。"他在结语里说∶"那是唱《当年的好时光》这种歌的时代，汽船锅炉破裂了，把人抛到空中比纸鸢还高┅┅那些日子真快活┅┅"汽船的时代虽然比较长些，还是一种朝不保夕的工具。撒克里把它们叫做"纸板船"，其中只有"一部引擎和值一万块钱的浮雕细工"，这样的船不能持久，很容易撞上沙沙而突然完蛋。

　　西部的人对於环境的反应是极其自然的，假如对於那些人为的、转瞬即逝的东西不能致以正式的哀悼，就只有对它加以嘲笑。虽然边疆上没有神话，却很容易编造出来。这些传说中的英雄都是超人，可是他们也没有什麽惊人的地方∶他们是些可笑的人物，像迈克·芬克一类人物，吃得喝得比平常人多，也比别人能打斗，射得准。西南部英雄人物克罗克特，也是这样一个人物∶他是"老肯塔克的一个旁支，据说老肯塔克能够吃一苹美洲豹，比水牛还能喝，一枪可以射穿月亮。"克罗克特传奇的发展最足以证明，心知其不实甚至伪造的边疆面貌都会有人相信。现实生活中的克罗克特是一个平庸的边疆居民，当过一阵子国会议员，後来对他那一党的总统安德鲁·杰克逊甚感不满。民主党的敌对党自由党，急於争取边区选票，对克罗克特大加拢络，替他写了回忆录──把当时许多荒诞不经的故事统统写进他的回忆录里──把他捧上天去，说他是"半马半鳄"，几十年来边疆居民都说他们是这样的动物。幸而他在德克萨斯争取独立的战争里在阿拉莫英勇战死，因而获得不朽。关於他的故事虽然是捏造的，但它适应一种需要，传说一定要有一个中心人物才行。如果克罗克特被人描绘成神，你也不能怪他。其他如水牛比尔和野比尔希科克，都是这个样子。尊贵的头衔──如法官、少校、上校甚至将军──都是编织神话时有用的饰物。有时这些衔头都是真的，有时真假参半，像基特·卡森在印第安人打劫过的篷车中找到一本描写印第安侦察员基特·卡森的廉价小说一样。

　　说真的，当时渗透在美国生活中的尽是些假货，它也是美国幽默中明显的成分，那是从贩卖木头肉蔻的美国北部负贩，到哈特诗中写的袖里藏有二十四张杰克牌的中国异教徒那儿来的。当时美国的生活竞争性很强，欺诈的机会太多了。狄更斯说"精明"是受人欺骗之後得来的。特罗洛普也有同感，有人对他说，"你要明白，一个生活在边疆上的人非精明不可，否则他趁早回到东部去，说不定还得到欧洲去。在那些地方他可以生存。"人们把欺骗的丑恶编入笑话，甚至认为欺骗非常好玩。幽默减轻了欺骗的丑恶，就像月光把西部城镇横七竖八的街道美化了一样。假如人人都是主持演出的人，最终就不会有人上当了。你不可能老是欺骗所有的人，因为他们自己也正忙著尔虞我诈。这是当时的理论，似乎还能行得通。巴纳姆骗人的玩意，使他越来越受人欢迎；只要他经常变换花样就行。乔奎因·米勒说他给印第安人用箭射伤了，比尔斯挖苦他有时用那条好腿一瘸一拐走路，那也只能证明在装假上还需要练习。要说米勒在做作上的确非常认真；他在晚年穿著一套克朗戴克人的服装跟著一个杂耍团到处跑，那是一套皮衣，缀著用金块制成的钮扣。说不定听众里面没人知道他一度学过拉丁文和希腊文。或者就是知道也没有关系，这也只是美国人前後不符逗人好笑而已。例如有些城镇根本就不存在，可是他们用画片宣传说它们存在已久，这情形怎不令人好笑呢?奥利芬特就曾在威斯康辛州访问过这样一个城镇∶

　　在地政局看过这个城市的规划图以後┅┅，我们出去选择地皮┅┅；我们特别喜欢某几块地的适当位置，它们离开银行只有两个门口，位於一家大旅馆的转角处，面对码头，前面有一大片广场，後面通到汤普森街──事实上就在城里商业区最繁盛的地方，我们开始用钩镰在密茂的森林中开辟道路┅┅这片林子叫做第三街┅┅，直到我们到了一条小河的河床，我们沿河穿过纠结的短树丛(名叫西街)，树丛尽头有一个沼泽，就是那主要的广场，沼泽那边长著几乎不能穿越的灌木丛，那正是我们地皮的所在地。

　　还有，谁能看到美国那些滑稽的地名而不发笑呢(除非是马修·阿诺德，美国人曾经得罪过的)? 比如说林肯，当他出发参加黑鹰战争(他在国会中嘲笑过这场战争)时曾经划独木舟一直由北京(Pekin)划到哈瓦那(Havana)；两个地方都在伊利诺斯州境内。

　　西部幽默当然会反映这些滑稽可笑的东西。荒诞不经的故事。在殖民地时期即已风行美国(到一八二五年，曼昌森的故事在美国已经出过二十四版)，一路向西延展，到达了虚伪的极度，例如说有一个猎人，受到熊和糜的夹攻，向岩石尖端开了一枪，子弹裂成两半，同时将两苹野兽杀死，岩石碎片还把近处树上的一个松鼠打了下来。猎人本来站在河边，枪的後坐力把他抛到河里，等他从水里爬了上来，发现浑身上下全都装满了鱼。

　　重要的是，这样的故事到处都在讲。这种事情需要一个讲故事的人和一批听众──要说也真巧，西部人就是喜欢听人讲话，不管讲话的人是叫卖商人、出风头的人、幽默家、牧师、国会议员，还是作家。爱德华．欣斯顿是英国的剧团经纪，不用说他对讲演这件事情也是很感兴趣的，他说∶

　　美国全国是个极其庞大的讲演厅。讲坛从波士顿起，经过纽约、费城到华盛顿连成一条直线。阶梯看台的第一层是阿勒格尼斯山脉，楼座则设在落矶山顶。

　　有人夸张的说，英国军队早晨击鼓，声音不停地传开去，响彻全球，这句话也许有几分真实；不过更真实的是，在美国，讲演者的声音永不止歇。

　　沃德也叙述过∶

　　俄亥俄州某地有一天执行死刑，绞索还没有套到谋杀犯的脖颈上，警长问他有没有话要说，这时当地有一个出名的演说家，从拥挤的人群中挤上绞台说， "假如他没有话说，假如我们这位不幸的同胞不想说话，而又不急的话，我倒想利用这个机会讲几句，说明何以我们需要新的保护关税。 "

　　政治演说，尤其是充满华丽比喻、宣扬国威的那一种，发展到可笑的程度，就成了荒诞故事的变体。边疆幽默有一大部分是由口头传述的。沃德、马克·吐温，还有许多别人，都是极其成功的演说家(至少是表演家)，这一类型的滑稽民谣和故事有很大比例显然是写在纸上的独白。

　　这些独白通常是用方言写的；如果那件作品不是口述的记录，它就故意把字拼错。幽默家故意装成没有受过教育的平民。有时他要尝试一下拉丁文的滥调，可是写得乱七八槽；他也会引证几句莎士比亚，结果同样糟糕。引语的可笑既然要依靠读者对於原文的知识，幽默就不能过於拙劣。即使如此，它完全没有同类英国幽默中暗含的那种阶级意识。这种作品大多无永久价值。双关语用滥了看了令人生厌，荒诞不经的故事有一点千篇一律，错误的拼音使人读起来特别吃力。今天，读者记得哈特，主要是由於连他自己也瞧不起的那几首诗和几个短篇；沃德、比林斯和许多别的作家能够留传下来的只是些幽默的残章断简。尼科尔这样批评美国∶

　　许多次要作家，由於急於要使自己乡土化起来，不免显得滑稽好笑。 为了避免像英国人那样走路，他们爬著行走；┅他们不去使用艾迪 生和斯蒂尔的语言，而用一种莫名其妙的口语自娱。

　　关於幽默作家故意规避英国作家的语言一点，尼科尔说得不对，不过他这篇苛评不是完全没有道理的。那些莫名其妙的口语时常用类似的语法向爱德华·利尔、路易斯．卡罗尔和詹姆斯·乔依斯讲话∶他们也闯入那个荒谬的世界，如希拉伯笔下帕廷顿夫人("美国的马拉普罗普夫人")的感想∶

　　我年轻时，一个女孩子只要懂得加减乘除和公分母规则，知道河流和支流，共约和自治领，省分和帝国，就算受过很好的教育了。可是现在她们还得学习植物学、代数学，还得会演算圆周线和切线、平行四边型的对角线，更不用说氧化物，腐食剂，和深奥的三角。

　　美国的恢谐作家满嘴双关语，逗乐话，以不敬的态度把他们的作品填满报章和软性杂。一如同时代的英国作家(我们记得撤克里就用迈克安吉洛·蒂特马什的笔名写过文章)，他们都选用怪诞的笔名。大卫·罗斯·洛克冒充"石油·纳斯比"，罗伯特·纽厄尔变成了"裘哲之"(和求职者谐音，当时求职者最使历任总统头痛)。每一作家都有自己的切口──沃德把它叫做堡垒──不过他们合力产生了称之为西部的幽默。藉他们的嘴和笔，普通崇尚官能的美国人把自己表现了出来──精明，好挖苦人，有时又极庸俗，正如霍桑在一八五五年厌恶地说过，这个国家"完全给胡乱涂鸦的女人占领了"。

　　他们给马克·吐温铺平了道路∶他是从他们的行列里崛起的。在他未从事写作以前，他的幽默的成分已为美国读者所熟知。除了拼音之外，沃德关於迫在眉睫的内战所说的几句话，倒像是马克·吐温说的∶

　　我说过危机不仅自己来了，还带来了他全家的人。他来了显然有意在 我们这里长期住下去。他将把行李放下和我们同住了。

　　下面这句话是马克·吐温说的∶

　　让我们感谢那些傻子。如果没有他们，我们就不能成功。

　　不过比林斯早已有了同样的想法∶

　　愿上帝保佑傻子!不要让他们绝种，没有他们聪明人就无法谋生。

　　这是抄袭吗?这个问题没什麽意义。通过交换制度，一家报纸想从别的报纸上转载什麽就转载什麽。一则有趣的文字往往流传到谁都不知道它的出处。它很容易在讲演里出现，经过修改又印了出来。马克·吐温在年老时说过，自以为在少年经历过的事情，原来已见於克罗克特的《自传》，那当然也是从别处借来的。无可否认的是这种大为幽默非常受人欢迎，林肯就以酷嗜这种幽默而知名。林肯的朋友和敌人都喜欢引用据说是他的一句口头语∶"这使我想到一个小笑话┅┅"说不定他比嘲笑他的人更知道，像美国那样大那样复杂的国家，民间幽默是一种团结的力量。

　　马克·吐温的幽默，大多与沃德和别人的幽默不同，只因它更可笑。他在内华达和加州做记者时，他刚刚开始使用他的笔名(原意两　深，是密西西比河上测深员的术语)，孜孜不倦地模仿别人的技巧。他那篇《吉姆·斯迈利》(Jim Smiley)和他出名的《跳跃的蛤蟆》(Artemus Ward)，等成名作，所以那样成功，应该间接归功於沃德。他在加州讲演，又非常成功，用的噱头也是模仿沃德的。沃德的演讲广告有一次是这样写的

　　阿蒂默斯．沃德讲演的时候

　　所有欧洲王公大臣达官贵人根本还没有想到要讲演

　　马克·吐温这样宣布∶

　　门於七点半打开，烦恼于八时开始。

　　使他愉快和放心的是，纽约听众同样喜欢他的讲演。其後他以记者身分参加了包船到地中海的旅行，寄回国内的通讯集合而成《异乡奇遇》，立刻获得极大成功。马克·吐温并不是第一个揭发旧世界短处的美国人，可是他却是第一个作得这样有声有色∶他说加州的塔霍湖要比义大利北部的科莫湖美得多；阿尔诺河要是水再多点才可以称为河流，人们把许多古代大画家评价过高，他们"对於提倡艺术的王公大人谄媚得令人作呕"，实在不大民主；他还说外国人应该把话说得正派点。他的箭头并非全都对准欧洲；他的本国同胞也受过他的揶揄。不过这本书也道出了那些按照旅行手册两眼昏花腰酸腿痛走遍欧洲的美国人的心声；它说美国除了文雅还有别的东西，看了欧洲也觉得没有什麽了不起，自己起码不那麽感到不知所措了。几年以後他又写了《浪迹海外》，不像前一本书那样心地狭窄了，但是同样把居住在欧洲的美国人当做笑柄。

　　他的某些幽默文字也不能持久，但都胜过纳斯比(Nasbys)和比林斯(Billingses)的作品。书籍和文章从马克·吐温那里源源而来，每一种都能增加他这个美国最伟大的幽默作家的声誉。《苦行记》写的是他在美国极西部的经历，其中有些十分可笑的插曲，《镀金时代》是一部讥刺内战之後人们急於发财的小说。书中主角塞勒斯"上校"，是个耽于幻想的米考伯，永远在策划百无一失的致富术，使自己和朋友成为百万富翁。马克·吐温对於不正派的国会议员攻击甚力，但是塞勒斯太像著者自己(和著者的父亲)，对他攻击不能过於猛烈，虽然他比那些参议员和华盛顿的游说政客诚实不了多少；塞勒斯有一种几近疯狂的魔力，正因为他的计划过於庞大，它们才能使人相信∶一切都合乎西部的标准(我们可以顺便提一句，狄更斯最後把米考伯送到澳洲去完全做对了，他的乐观主义需要空旷的边疆来发展)。可是除开给了我们塞勒斯以外，《镀金时代》是一本混乱的小说，恶棍和英雄都勾画得不够清楚。

　　《在亚瑟王朝廷里的康涅狄格州美国人》也同样瑕瑜互见，可是谈到新颖的滑稽，什麽都比不上这本书里的那几个插曲，一个康涅狄格州的现代青年，配备如脚踏车、电报机、柯尔特式左轮手枪之类现代工具，去和一个封建主义的乌有之乡搏斗。马克·吐温打算拿美国的民主、光明磊落的畅旺的精力，来和旧世界的残忍、愚蠢和迷信作一对照。他想嘲笑他那个时代的英国，特别是马修·阿诺德所代表的那种英国优越感。他想表现工业技术所具有的神奇的解放力量。当然他也想逗人开心。马克·吐温的同胞认为他已经完成了这些目标。有些人，包括给他画插图的丹·比尔德在内，还认为《康州美国人》是对杰伊·古尔德那一类下贱的近代贵族强盗的讽刺。英国的批评家没有这样热心，那是因为他们的国家体面受了损伤，不过他们也容易看到马克·吐温的矛盾。书里的戏谑成分使严肃部分受到损害。马克·吐温一如他许多同时代的人，在赞扬工业文明的时候，有点三心二意。有些时候，他非但没有去谴责亚瑟王朝时代的英国，反而对它有了怀念之情，就像他怀念少年时代的密苏里州那样。二者都是朴素、香醇、碧绿可爱的世界，失去了的乐园。书中主角汉克·摩根到了最後悲痛欲绝，因为他无法回到亚瑟王时代爱人的身边。在另外的时候，也许是无意的，他暗示工业文明粗鲁贪婪、具有破坏性。此外，摩根越来越瞧不起芸芸众生，这也破坏了世界历史上有进步这桩事情的观念。

　　假如我们把马克·吐温当做一个单纯的幽默作家看待，我们得转回头分析他的技巧。他的写作中有的是双关语∶他对於报纸事业"了如指掌"。其中有的是说了脸都不红的夸张，重覆和前言不对後语的措词，比如说"有一个人鼻子上长著一颗痣，死的时候希望能够光荣的复活"。所有滑稽和骂人的技巧，他无不精通。

　　可是说到这里，我们还是没有触及马克·吐温幽默的深处∶它的动机、它的范围和它蹊跷的失败。一个方面是他深挚的悲观主义。幽默和悲哀自然是可以相容的──如约翰·尼科尔提到的黑人歌曲(马克·吐温之至爱)；它和忿怒与憎恨也能相容并存──如斯威夫特的讽刺文章。美国其他说笑话的人并非都只是滑稽角色。美国报人早就是一个特殊集团，在公共舆论的宫廷里可以对人冷嘲热讽；他们都是新进作家，含苞待放的作家，成名作家；深夜喝咖啡、抽雪茄，唱放荡歌曲之辈；他们是大梦初醒的人，专门挑剔谎言和陈腔滥调；对於他们所观察的世界保持一种冷眼旁观的态度。他们在写作上喜欢简洁机智的词句；他们往往心存不满(如比尔斯和拉德纳)，但他们对於人类虚伪的忿恨，却须加以伪装，出之趣笔。结果他们的作品经常显示一种奇怪的不平衡状态；他们的才能越高，主题与媒介之间，所说的与想说的话之间，距离越大。

　　马克·吐温作记者幽默家的时间虽然不长，但是他有记者的观点，又比大部分记者富有才华。他喜欢与人来往，憎恨欺骗与炫耀，酷爱精巧的机器和工艺上的新发现，对於写作技术极感兴趣，他爱人民，而厌闻公众。由於他是作家而非学者，他讨厌他认为耐人思考的作品。詹姆斯使他厌烦，乔治·艾略特与霍桑也是一样，因为他们"琐碎的分析"。他不愿意读简·奥斯丁的作品，还说除非有人付钱，他是不肯读爱伦·坡的作品的。

　　关於马克·吐温与爱伦·坡之间的不同，我们无须喋喋不休。然而二人之间有某些相同之点──乍一听仿佛有点荒谬，但可以帮助我们说明马克·吐温悲观的本质。作为一个"杂写稿人"，爱伦·坡的生活圈子和报界十分接近。他的大都作品都是匆匆写成的；特别是那些幽默短篇，目的在博取读者喜爱。一般的说，它们写得很坏，而引起我们注意的正是它们坏的素质。这些作品尖酸、牵强、怪诞、甚至阴惨可怕；它们故作恢谐，显示作者特别喜欢暗码与愚弄(如《汽球骗局》与《欺骗被认为是一种精确的科学》)。在这些作品的表相下面，含有作者对於读者的蔑视。他比他们聪明，出现一种刺激，他确切知道他们会起什麽反应；他们又坏又容易受骗。坡在他的故事里不止一次引证钱福特的话支援自己的看法∶"所有公众的观念，所有公认的社会习俗，因为它们适合大多数人的需要，所以是愚蠢的"。同时，在这种轻蔑态度的下面，藏著坡的深刻的悲观。人非但不可爱，而且也是孤苦无助的。他在《知道了》里坚持宇宙所显示的是一个十分谐和的整体，而这种谐和，一如他的故事布局，是一种可怖的谐和。爱默生说过∶"原因和结果┅┅种子和果实是分不开的；因为结果早已在原因之中开花，目的早已预存於手段之中，果实就在种子里面。"爱伦·坡说∶"第一事物最初的统一体就存在於後来一切事物的次要原因之中，含有它们终必灭亡的因素。"这里显示从同样的前提出发，却为生了完全不同的结论。爱伦·坡说人是早已为他设好的陷阱的牺牲者。

　　比起乐观的爱默生来，马克·吐温和爱伦·坡要接近得多。马克．吐温在幽默中也很激烈；他几乎以远非圣洁的快乐心情描写流血，对於尸体的气味都要加以戏谑，今人毛骨悚然。有时他的作品含有对於故事情节完全没有必要的夸大∶使人气恼地把读者的鼻子按下去嗅闻不愉快的气味。说这是粗鲁的西部人的缺点是解释不通的；虽然他的趣味从快快活活的亵渎神灵到一丝不苟的一本正经(比如他看见蒂希安画的裸体女人，或者读到那个"无耻的好色之徒"阿贝拉德，会吓得叫了起来)，范围极广，马克·吐温是一个非常敏感的人，他和爱伦·坡一样，对於声音和颜色的反应极其灵敏。他也和爱伦·坡一样，喜欢玩噱头。他同样善於操纵情节。他羡慕那些能够骗人的足智多谋的人(比如善於说谎的哈克贝利·费恩)，或者是不畏暴民的坚强的人(他在《私刑合众国》里写道∶"暴民碰到以果敢勇毅著称的人就无勇可鼓了")。两者都暗含有对於人类的藐视──他早在一八七一年事业开始时就把人类描写成"这一堆小爬虫"。在这种藐视的下面，有一种他不能驱散的阴郁。那是"倒楣的人类"，这样说并非只是感叹的意思。他在短篇小说《败坏了赫德莱堡的人》里，讲到一个极其可怕的鬼把戏，证明整个城里的大人物都是些骗子，他们没有答辩，只说"那是天定的，一切都由天定"。在他死後出版的《神秘的陌生人》(The Mysterious Stranger, 1916年)里，他又把他持之已久的、自由意志只是一种幻觉的信念，加以发展。他的最後资讯是，世人非但没有美德，而且一切都是虚幻的。人类只是在"空虚的永恒中孤独地流浪著"。荒诞不经的故事发展到这一步，我们可以说(正如内华达的原子弹)已经达到它的极致了。

　　马克·吐温甚至在写《哈克贝利·费恩历险记》以前，就是一个宿命论者。然而他从未停止谴责人类。爱伦·坡和他一样，在批评中永远在挑剔别的作家──一个乖僻而专心致志的教师，他凭经验知道，他那一班学生都是傻瓜(还有不如傻瓜的)，不过还是谆谆教给他们一些基本知识。马克．吐温也有一点像愤世嫉俗的学究，虽然他在旧金山有一个绰号叫"平原上的野幽默家"，他也以"道学家"知名，他再三坚持他的工作不是谐谑而是教导(甚至是说教)。两个人在创作方法上南辕北辙，差别很大，不过二人都以专业作家的骄傲强调经过仔细推敲才取得想望中的效果。在这种地方爱伦·坡避免说教，求取一种空虚的美。马克·吐温选择了戏谑∶他要哄著逗著大为获得了解。

　　难怪他的作品那样不平衡。他一半轻快，一半阴沈。他一半喜爱西部生活的混乱，正如豪威尔斯所说的，

　　他的语法有西南方、林肯式、伊丽莎白时代的阔度┅┅他用大胆的想象所写的猛烈攻击等级的那些信件，我总是把它们藏起来。我不忍烧掉它们，可是看了一次之後，我也不愿再看它们。

　　这就是自由思想、自由发言、极其民主的马克·吐温，他嘲骂奴役、贵族和偏狭。然而为了躲避偏狭，他不能不到东部去。他在一八七六年从康涅狄格州写信给密苏里州的一个友人，讨论南方政治∶

　　我想我了解他们那边的立场──有充分的选举自由，条件是你必须投票选举别人挑选的人，否则在社会上就会遭受排斥。┅┅幸而人类的许多经验使我能够明智地选择居处。我住在国内最自由的角落里。

　　换句话说，他住的是朗费罗和洛威尔的新英格兰。不过"东部的"马克·吐温竟可以严谨到一本正经的程度。如果推翻贵族政治之後取而代之的是暴民政治，为什麽要去推翻它呢? 既然大家都是环境的牺牲者，鼓励推翻又有什麽用处? 吐温这个笔名在英文里含有双重的意思，那倒合适，说不定这个双重性引起了他的兴趣，使他在故事结构上使用了孪生子和认错人的手法(如《王子与贫儿》和《傻瓜威尔逊》)；又使他声称父系的祖先是个弑亲的法官，母系的祖先是德拉姆子爵。

　　他的困难在於使美与谐谑相结合，在於一方面享受贵族的排场，一方面又要攻击它社会性的不公不平，也许他想用描写过去的办法来解决这些困难。书评家和他在哈特福德的邻居都鼓励他这样做，他们说《冉·达克》比《汤姆·索亚历险记》和《哈克贝利·费恩历险记》美，後面两部只是滑稽而已。他有点同意他们的意见。可是他的故事的背景，虽然和爱伦·坡的一样不真实，并没有爱伦·坡的那种凝练的气氛。它们经常变化，由滑稽转为讽刺，甚至转为感伤，一个有技巧有天才的幽默作家的产品总是好玩，总是值得一谈的。不过那种幽默越来越少新意，目标趋於分散，就像卓别林後期的电影一样。有时我们嚼的是一块糖，有时是包著糖衣的药丸，有时根本连糖衣都没有。

　　可是优秀的马克·吐温，正如早期的卓别林，却是一个极有把握的伟大艺术家。後代记得他因为他写过几部既不胡闹也不阴冷的书，其中既有热情，又有切实的知识。这几部是《汤姆·索亚历险记》，《密西西比河上》，最重要的还有《哈克贝利·费恩历险记》。他把他的热情和他最熟悉的生活，少年时代河上小镇和那条河上的生活，写进这本书。狄更斯认为密西西比河是条"流著泥浆"的浊流，"除了每天夜里有无害的闪电向漆黑的天空闪耀以外，没有一点愉快的东西"。可是对於马克·吐温而言，不论在他的童年，还是在他的回忆里，那条河是整个生命。不知道它的人觉得它靠不住，是知道它的人(如哈克贝利·费恩)，它既安全又慷慨，密西西比河在马克·吐温的篇章里被写成人生旅程的象徵。《汤姆·索亚历险记》有点过分描写"一个淘气的孩子"(他有成年人的灵巧)，读起来还不能使人酣畅，《密西西比河上》开头几章写得有声有色，结尾那几章不免逊色。可是《哈克贝利·费恩历险记》，除了汤姆’索亚式的营救吉姆以外，是十全十美的，那真是一幅令人难忘的边疆少年的画图。宿命论是不是一种健全的哲学，姑且不论，它对於小说家却具有很坏的影响，因为小说家处理的是普通人，不管小说家为他们的命运作怎样的安排，他们总觉得他们的命运不是预先注定了的。如果他坚持成见，他笔下的人物就变成恹恹没有生气的傀儡。但是《哈克贝利·费思历险记》里的人物，用惠持曼的话来说，"清新．淘气，逼真"。诚然，其中有些人物摆脱不开冷酷无情的贫穷，小城的残忍，毫无意义的殴斗、或者(像吉姆)作为奴隶的束缚。但哈克贝利本人却是自由的，环境想把他变成一个文明人，而他仍然是一个没有环境塑造、让环境败坏的纯朴的人。他能够把吉姆从奴隶制度的直接祸害中拯救出来，但是无法使他摆脱黑皮肤加在他身上的梗桔。然而到了最後，像纳蒂·邦波一样，哈克贝利如要拯救自己，必须离开文明社会。这又是美国的遁世主义，虽然就哈克贝利而论，并没有伴随著比如说像梭罗所选择的那种苦行主义。只要你能够溜进荒野，像野兽那样靠五官生活，新世界还是新的。不然的话，造化就要开始捉弄人了，那是悲惨而无可挽回的。商业兴起了，教会和道德法律建立起来了，文字与讲坛上的谎言，芸芸众生形成了平民之群、暴民之群和军队(爱默生说，"一队士兵是个可厌的景象")。马克·吐温躲开了其中的一些东西∶在内战中当了几个星期的兵，他溜往西部的内华达地区──和别人联手想使那块沙漠开花，只落得後悔自己的所作所为，有一点掠夺了超验论者的纯真，像所有拓荒者一样。

　　海明威是另外一个千辛万苦竭力想忠实地描写亲身经验的美国作家。他正确地称赞了《哈克贝利·费恩历险记》和他无意中获得的伟大成就，在这部和其他作品里，创造了一种符合美国民族精神的散文文体。欧文一度试过，洛威尔也曾试过，在报纸上写幽默小品的人都曾试过。他们的办法都是通过幽默；美国人只会在轻松不矫揉造作的作品中才能传达本地语言那种随便和不拘形式的特点，才能避免通常用来写作的古典文体。诺亚·韦伯斯持早已呼吁创造一种纯粹美国的文体。可是到了马克·吐温的时代，他下面这段话才有了事实的根据(稍有夸张，却无伤大雅)∶

　　没有什麽叫做"皇后英语"的东西。这笔资产已由一个合资公司接收了过来，我们是大部分股票的持有人。

　　在他的手里，谈谐的方言、俚语成了完美的文字武器，轻灵、具体、看起来极其简单，像口语而不是口语。像威尔斯说过，一般文学大师所写的正统英语"有学者风度而不自然；一望而知其渊源何在"。以马克．吐温而论，内容──和西部生活一样──是杂乱无章的，但其形式却一脉相传直到海明威。