关于意境的两点浅见
发布时间: 2008-06-22 　　浏览次数: 995

 

关于意境的两点浅见
杨明
（复旦大学 中国语言文学研究所， 上海 200433）
 
谈论意境的文章著作已经很多。有的著述旁征博引，并结合中西哲学原理，谈得很深奥。笔者这里则只拟从文学本身谈两点粗浅的看法：一、意境说的重点，在于强调“境”，强调对于客观事物的再现。二、意境说所要求的“余味”、“言外之意”，不是作者有意的寄托、含蓄，而只是因写“境”真切而让读者流连忘返的艺术感染力。
 
先谈第一点。
论述意境的著作，大多强调意境是意与境、情与景、诗人主观世界与客观世界的融合。这固然不错。不过，为了突出意境说的根本性特征，毋宁说它首先要求作品写外境。不写外境，便无所谓“意境”。
窃以为按王国维的说法，意境就是“境”、“境界”。那也就是从唐代诗论家开始较多谈到的“境”。正如学者们早已指出的，“境”、“境界”系借用佛家语。在佛学中，“境”是指人的“六根”即人的感官、思维所游履攀援的对象。因此，它原有与人的主观世界相对待的意味；被引用到文论中，仍然具有这样的意思。
我们鉴赏古典诗词时称为有意境的作品，一般都是写景真切、描绘出某一境界的，却未必表现作者的主观情志。《红楼梦》第四十八回写香菱学做诗，林黛玉叫她先熟读王维的五言律，然后两人讲究讨论。曹雪芹写道：
        香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无
理的，想去却是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思！——但不知你从何处见得？”
香菱笑道：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？
日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景似的。
要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有：‘日落江湖白，潮来天地青。’这
‘白’‘青’两个字，也似无理。想来，必得这两个字才形容的尽；念在嘴里，到象有几千斤
重的一个橄榄似的。还有：“渡头余落日，墟里上孤烟。”这“余”字合“上”字，难为他怎
么想来！我们那年上京来，那日下晚便挽住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人
家作晚饭，那个烟竟是青碧连云。谁知我昨儿晚上看了这两句，倒象我又到了那个地方去了。”
我们看香菱举出的王维的三联诗句，它们的好处，是“逼真”，让人好像身临其境；是“念在嘴里，到象有几千斤重的一个橄榄似的”，也就是让人“觉得有口里说不出来的意思”，觉得有不尽的余味。可以说这些诗句是有意境的，它们真切地描绘了景物，却并不曾明显地表现作者的情感。王国维谈意境时举出的一些诗句，如“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江净如练”、“落日照大旗，马鸣风萧萧”、“夜深千帐灯”、“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”、“西风吹渭水，落日满长安”、“细雨鱼儿出，微风燕子斜”、“宝帘闲挂小银钩”、“雾失楼台，月迷津渡”、“片帆烟际闪孤光”等等，也正是如此。如果一定要说这些诗句也表现了诗人主观情志的话，大概只能说表现了对景物、环境的敏锐感觉而已。
    这样说当然绝不是意味着凡有意境的作品便只写外境、不抒发情感，只是说表现主观情感并非意境的必要条件而已。在意和境之间，重点在于境。
说到这里，可能会产生一个问题：那么为何要着一“意”字，称之为“意境”？ 为何王国维
要说“一切景语皆情语也”？（ 见《人间词话》，以下引王氏语凡不另注出处者皆见该书）答曰：所写之境，皆出于作者所见所构思；即使纯写景物，也体现了作者的审美眼光和艺术构想。从这个角度说，作品总是有主观的成分。王国维为了强调这一点，因此才在标举“境”、“境界”的同时，又称之为意境。但其根本的一面，总还在于客观，不在于主观；在于外，不在于内。“意”“境”这两个字，重点该是落在“境”上的。
描写客观之境，固然在古典诗词中以写景最为常见，但写境并不局限于写景色。在叙事诗、小说、戏剧等文学样式中，描写场面、气氛以至人的话动、语言等等，如果能写得栩栩如生，便也是有境界。甚至写人物的内心世界，也可以做到有境界，有意境。王国维说：“境，非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”又说：“然元剧最佳之处，不在其思想、结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”（《宋元戏曲考》）我们该注意这段话主要是在论戏曲。戏曲乃代言体，“写情”、“写景”、“述事”，皆从再现客观角度言之；所谓“写情”，在这里首先是指描摹剧中人物的内心世界。
这里似乎出现了一个问题：若是诗词中纯粹的主观抒情，能不能以境界论呢？王国维曾说：“激烈之情感（按：指作者的主观情感），亦得为直观之对象”（《文学小言》）。他的意思，似是说作者在那里淋漓尽致地抒情，而在读者一边看来，却成为一种客观的审美对象。那么还是可以称为有境界的，——只要抒发得真切、沁人心脾。《人间词话》曾举出“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”等诗句作为写情“不隔”的例子，大约认为这些抒发诗人主观情思的句子也是有境界的。王国维说：“文学之工不工，亦视意境之有无与其深浅而已。”（《人间词话乙稿序》）他是企图用意境、境界涵盖整个文学的。也就是说，即使纯粹抒情、不曾描绘外境的作品，王国维也用“意境”作为评判标准。那么这与上文提出的意境首先必须写外境之说岂非矛盾？可以说并不矛盾。因为作者既然将自己内心的情也视为“直观之对象”，那便是将主观之情当做客观之境加以体察和再现了。王国维对于文学本质的看法已经发生变化了。传统的言志、缘情说重在表现自我，王国维的境界或者意境说却偏于再现客观了。同样一篇作品，认识它、分析它的角度却改变了。过去视为作者自我抒发的，如今却视为对某种境界的再现了，连主观的东西也被客观化了。于是，文学便成为再现客观。意境说的意义正在于此 [①]。
王氏一再强调一个“观”字。说：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”观，亦从佛家语中借用，在这里就是指一种审美的观察、体验。其中包括“观物”和“观我”。所谓“观我”，其实就是作者表现自我，但王国维将这视为跳出自我，站在旁观的立场上，将自己的内心世界看成客观物，加以体察，然后描摹出来。王国维强调对景物，对人生种种形相，对他人以至对自己的内心活动，都要做到“能观”，也就是要做到有敏锐精到的审美眼光和感受能力。强调“观”，其实正透露出视文学为再现客观世界的观念。
    不过，话又说回来，王国维谈意境时所举的例子，大都是写景的。我们今天说起意境的时候，往往也偏于这一方面。人们在一般的鉴赏活动中运用这个词语，与王国维的理论大概是稍有差别的。
    我国古代文论中，关于文学本质的看法，占主流地位的向来是所谓言志说、缘情说，即视文学为作者主观世界的抒发。“缘情”、“吟咏情性”成为诗歌的代称。学者们将我国文学理论的这一特点与西方古代文论的模仿说、再现说进行对比，认为反映了各自的民族特色。而意境说，如上文所言，却以再现某种境界为文学的本质特征。这就丰富、发展了我国传统的文学理论。应该从这一角度去看意境说的新鲜之处，看它在古代文论中的地位。
    意境说的成熟在我国经历了漫长的历史过程。关于文学再现客观、描绘事物形貌的功能，古人也早有认识，那主要反映于对赋这种文学样式的论述中。因为赋本以叙述事情的过程、描绘事物的形貌为主。陆机《文赋》已经说了赋的特点在于“体物”，沈约《宋书·谢灵运传论》也说西汉赋家司马相如“巧为形似之言”，刘勰《文心雕龙·诠赋》也强调赋的特点是“写物图貌，蔚似雕画”。这种认识，慢慢地影响到论诗，那与诗人越来越重视写景、咏物有关，特别是与刘宋以来山水诗的长足发展有关。因此钟嵘《诗品》便屡屡用“尚巧似”、“善制形状写物之词”之类话语评论诗人。总之，论者逐渐将抒情、体物视为文学的两大功能了。南齐张融的《海赋序》说：“盖言之用也，情矣形乎！”就是一个简洁的概括。《文心雕龙·情采》说，文章的功能是“综述性灵，敷写器象”，也是从主客观两方面概括。（敷写器象指陈述、描写写客观事物，范围很广，不局限于体物、状物，但包括了体物、状物。）至清人许印芳《与李生论诗书跋》说：“盖诗文之所以足贵者，贵其善写情状。天、地、人、物，各有情状。……诗文题目所在，四者凑合，情状不同，移步换形，中有真意。……能就眼前真景抒写成篇，即是绝妙好词。”则已将深切地再现境界，看作文学的最可贵的功能了。
此种重视写物的观点，还反映在论创作、论构思的言论中。自魏晋以来，人们日益重视“物”（主要是风景、景物）在构思中的作用。《文赋》已说作家构思时其心中“情曈昽而弥鲜，物昭晣而互进”，将情志和物象二者并提。《文心雕龙·神思》提出“思理为妙，神与物游”的命题，特别强调“物”在作家思维中的的作用。《文心雕龙》还设《物色》一篇，专论描写风景。到了唐代，王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图等人都用一个“境”字指说诗人构思时头脑中映现出来的客观境界，在理论上比南朝人说的“物”范围更广些。他们非常重视取境。而且谈到了这“境”的虚灵而生动、包含着悠长余味的特点。唐人的论述已经说到“意境”的根本性特征了。
正是在文学本身经历了漫长的发展历程，积淀了许多创作、鉴赏的经验之后，王国维最后比较完整地提出了意境或云境界说。王氏仍然重视抒发情志在文学中的地位，他一再说明，“意”与“境”二者，“苟缺其一，不足以言文学”；“二者常互相错综，能有所偏重，不能有所偏废”（《人间词乙稿序》）。意境说毕竟是在我们民族自己的文学苑囿中成长起来的，它融会了原有的言志、缘情的因素，强调“境”与“意”的结合。但毕竟从一个新的角度去观察、理解文学的本质问颓了。
    是否可以说，意境说乃是我们自己民族文学创作与鉴赏长期发展的产物，具有我们自己的特点；但它与西方的模仿说、再现说却有相通之处 。钱锺书先生云：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”（《谈艺录序》）意境说也是一个例证吧。
 
    下面再谈第二个问题，即意境说所要求的“言外之意”问题。
意境说的重要特质，便是要求作品富有余味。
六朝人已经表现出对描绘景色而富有余味的作品的喜爱。《世说新语·文学》载，东晋阮孚曾称道郭璞的两句诗“林无静树，川无停流”道：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”这就是体会到所写境界的不尽的余味了。南北朝末年颜之推的《颜氏家训·文章》篇所载的例子也很值得注意。颜氏说，梁简文帝萧纲、元帝萧绎等都非常欣赏王籍的两句诗“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，称赞为“文外断绝”；又说南朝人士都欣赏萧慤的“芙蓉露下落，杨柳月中疏”之句，称其“萧散，宛然在目”。这也都是对不尽余味的称赏。
王国维十分明确地将“余味”作为意境说的一项根本性特征。他说：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味、弦外之响，终落第二手。其志清峻则有之，其旨遥深则未也。”我们这里想要强调的是，王氏所谓“弦外之响”、“其旨遥深”， 并不是有意的寄托，而是因所写之境生动逼真、如在目前，故自然能使人反复品味，如香菱说的，能让人合上书去想（不是理性的思考，而是审美的想象），能让人如含着一个几千斤重的大橄榄。王氏说有境界是本，兴趣、神韵是末，有境界则二者随之。兴趣、神韵都包含有余味的意思。王国维之意，并非说兴趣、神韵不重要，而是说作品若能营造出一个“模写物态，曲尽其妙”的境界，那么自然而然就会有余味，就能让读者咀嚼不尽。
为了说明这一点，我们不妨回顾一下香菱举出的王维的那几句诗。那些诗句纯为写景，都没有什么深意寄托。所以香菱说它们的妙处是“口里说不出来的”。如果是寄托某些意思，那就不是“说不出来的”了。《人间词话》曾说，吴文英的词，只有“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二语当得起“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远”的评语；也就是说，只有这两句称得上有余味。试看这两句，确实极耐人寻味，但也只不过是写景能传神、能很好地烘托相思之情而已，别无什么深意。王国维又说“细雨湿流光”五字“能写春草之魂”；又说“叶上初阳乾宿雨。水面清圆，一一风荷举”数语“真能得荷之神理”。所举诗句也确让人流连不已，但也仅仅是“模写物态，曲尽其妙”，何尝有寄托或含蓄。再看唐末司空图《与李生论诗书》中举出的许多得意之句，如“草嫩侵沙短，冰轻著雨销”、“戍鼓和潮暗、船灯照岛幽”、“曲塘春尽雨，方响夜深船”、“马色经寒惨，雕声带晚悲”、“棋声花院闭，幡影石坛幽”等等，也都就是写环境，写气氛，并无深意。我们知道司空图以标举“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”著称，他举出的那些诗句，在他自己看来该是比较有余味的。这些诗句让我们明白了司空图所谓“味外之旨”是怎么一回事。那也就是“境界”说所要求的余味。
意境说所要求的余味，并不就等于人们常说的“言外之意”。所谓言外之意有种种不同，想来至少大致有下列三种情况：
一是作者本无其意，读者、阐释者却从中看到某种深意。我国古人常从诗人并无寄托处去寻找寄托，显得牵强附会。比如《诗经》里的《蒹葭》，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”带着几分凄清，可望而不可即，令人无限怅惘。可是汉朝经师却说，蒹葭在众草之中是一种强盛的植物，到白露凝结成霜的时候就变黄了，那是譬喻老百姓不服从政令者，用周礼来教化他们就服了；至于“所谓伊人，在水一方”，是譬喻那懂得周礼的贤人不能轻易求得。这样解诗，我们今天都会发笑，但汉儒往往就是这样解释，而且对后世经响很大。这就是他们所说的“兴”。兴，汉儒说是“托事于物”，南朝钟嵘和陆德明说是“文已尽而意有余”（钟嵘《诗品序》），“意有不尽，故题曰兴”（《经典释文·毛诗音义·关雎》）。《论语·八佾》记载孔门师弟谈诗，子夏从“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”里体会出虽有美质尚须习礼的意思，汉儒解诗正与此是一个路数。这是第一种“言外之意”。
二是作者采用某些手法达到含蓄的效果。比如刘禹锡诗句：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”用了隐喻的手法，寄托自己的衰颓没落之感。又如他赠白居易云：“雪里高山头白早，海中仙果子生迟。”也是用隐喻手法，安慰白氏，说头发白得早、没有子嗣，却是长寿之征。至于像李商隐《龙池》：“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。”不用隐喻象征之类，却旁敲侧击，蕴含言外深意。龙池是唐明皇居住的兴庆宫中的池塘，羯鼓是唐明皇最喜爱的一种乐器，许多羯鼓曲都是由他亲自创作。寿王是明皇之子李瑁，薛王是明皇侄子。这首诗表面上只是写宫中宴乐，骨子里有很厉害的讽刺。须知明皇最宠爱的杨玉环原是寿王的妃子，后来却被唐明皇夺去了。宫中宴乐时杨玉环该也在场，“敞云屏”或许正说明内宴毫无间隔 [②]。大家饮酒观乐，薛王乐得醉醺醺的，可寿王怎么可能开怀畅饮呢？李商隐故意不明说，欲吐还吞，但读者自能会心。这也是意在言外，但自自然然，毫不牵强。这第二类言外之意，包括《龙池》那样的含蓄，也还不是意境说、境界说所要求的那种言外之意。
第三种，欧阳修《六一诗话》载梅圣俞言曰：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。……若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”这才是意境说所要求的“言外之意”。虽然梅圣俞将“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”分成两截来说，其实二者可说是一回事：正因为能将景色写得如在目前，所以就具有了让读者咀嚼不尽的余味 [③]。这种余味不是如上述第二种那样欲说还休、让读者思而得之的某种意思，而是让读者入乎其境、自然而然体会到的一种感觉。第二种还比较质实，这一种却更虚灵。朱熹也曾谈到这一种“言外之意”。他说：“大凡物事须要说得有滋味，方见有功。而今随文解义，谁人不解？须要见古人好处。如昔人赋梅云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’这十四个字，谁人不晓得？然而前辈直恁地称叹，說他形容得好。是如何？这个便是难说。须要自得他言外之意始得，须是看得那物事有精神方好。若看得有精神，自是活动有意思，跳掷叫唤，自然不知手之舞、足之蹈。这个有两重。晓得文义是一重，识得意思好处是一重。”（见朱鉴《诗传遗说》卷一）朱熹说的这种言外之意，是只可意会、不能言传的一种余味，那便是意境说所要求的。
当然，实际情况是复杂的。有不少作品可以既富于意境之美，又含蓄某种深意。我们仍以刘禹锡的诗为例。其《乌衣巷》云：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”将春日黄昏的景色写得很真切，有意境；而如果有一点历史知识的读者，就还能体会到诗中含蓄的那种世事沧桑的感慨，那种浩渺的历史感。试比较杜甫的“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”，也可说有意境，却别无他意。又如刘禹锡的《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”真是绘声绘色，将读者引入一个阒寂而清明、静谧而有动态的境界，即使不知道六朝的历史，也能感受到那种悠悠的意境之美。但如若了解石头城的今昔，便更从“寂寞”、“旧时”、“还”等字眼中体会出诗人的言外之意，体会出那种山川永久、人事无常的感慨。这里有两重余味，后一层可说并非意境说所要求的，但它们结合得那样浑然无迹。读者欣赏时，当然不会去加以分别，这里将其离析只是为了便于说明问题而已。总之那种含蓄的、仍可以大致指实的言外之意，并不是意境的必要条件。而意境的所谓“言外之味，弦外之响”，其实只是一种让读者流连忘返的艺术感染力，而且这种感染力只是来源于作品写境界的逼真，而与作者有意的寄托、含蓄无关。
将“言外之意”分为三种，当然只是大略如此而已。这样区分一下，或许有助于说明意境说的特质吧。
 
 
 
作者简介：杨明（1942—），男，山西太谷人，复旦大学中国语言文学研究所教授，博士生导师。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
[①] 将“情”、“意”也纳入“境”的范畴，可以说不始于王国维。宋人所编《吟窗杂录》收有王昌龄《诗格》，便说诗有三境：物境、情境、意境。物境写景；情、意二境都是写主观世界，其区别大约在于：“情”偏于“娱乐愁怨”即情感，而“意”则指某种意味隽永的思理，如《古诗》的“所遇无故物，焉得不速老”、司空图的“得剑乍如添健仆，亡书久似忆良朋”、苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”等等。《诗格》还说，写物境应“处身于境，视境于心”；写情境、意境也须将此欲加表现之情、意“张于意（指作者之意）而处于身”，“思之于心”。这就含有一点将欲写之情、意客观化的意味。《吟窗杂录》所收王昌龄《诗格》是否真出王昌龄手，还难以确定，但总之时代较早。
[②] 参考叶葱奇先生的疏解，见《李商隐诗集疏注》上册358页，人民文学出版社，1985年。
[③] 钱锺书先生曾说：“‘难写之景如在目前’者复含‘不尽之意见于言外’，梅尧臣两语自可都指写景，呈前逗外，虚实相生。”见《管锥编》第二册，722页，中华书局，1979年。