龚自珍、魏源及其他

 

    鸦片战争前后，龚自珍、魏源等生活在国运衰微、列强侵逼、西学东渐、风云变幻的历史大变动时期，敏锐地觉察到社会的危机，倡言变革，强调经世致用、救国富民和个性的解放，在哲学、政治、文学理论等许多方面闪耀出反对旧传统、憧憬新事物的光芒，揭开了近代文化史的序幕。

 

    龚自珍  龚自珍（一七九二─—一八四一），字尔玉，又字[王瑟]人，号定庵，一名易简，字伯定，更名巩祚。晚号羽[王岑]山民。浙江仁和（今杭州）人。出身于三世京官的家庭，道光九年（一八二九）进士，历官礼部主事等。仕途蹇塞，四十八岁时愤然辞官，五十岁暴卒于丹阳云阳书院。有《龚自珍全集》。

    龚自珍在学术上认同经今文学派，提倡通经致用，面对“衰世”，“慷慨论天下事”，尖锐地揭露当时的专制统治和社会腐败，强调“一祖之法无不敝，千夫之议无不靡”（《乙丙之际箸议第七》），呼吁变革。他曾致力于边疆历史地理的研究，主张开发西北，防御外侮。又曾致函林则徐，激励其坚决查禁鸦片，抵抗侵略，洋溢着爱国的热情。与其哲学思想与政治观点密切相关，他的文学批评也富有新的时代特点。其核心，则是他的“尊情”说。

    龚自珍的“尊情”说，在其《长短言自序》中得到了最明确的表述：

    情之为物也，亦尝有意乎锄之矣；锄之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之。龚子之为《长短言》何为者耶？其殆尊情者耶？情孰为尊？无住为尊，无寄为尊，无境而有境为尊，无指而有指为尊，无哀乐而有哀乐为尊。情孰为畅？畅于声音。声音如何？消瞀以终之。如之何其消瞀以终之？曰：先小咽之，乃小飞之，又大挫之，乃大飞之，始孤盘之，闷闷以柔之，空阔以纵游之，而极于哀，哀而极于瞀，则散矣毕矣。

这篇序言，当于道光三年龚自珍三十二岁刊定其早年词作时写的。它说明了其词作都是有情而发，尊情而作，畅情而成的。所谓“尊情”，就是心无成念，一无拘束，情之所至，自由弛骋。所谓“畅情”，就是“畅于声音”，即抑扬顿挫，悲歌慷慨，哀怨怒愤，一寄于声。总之，创伤要完全尊重作者当时的真情实感，并充分地表达好这种感情。

    龚自珍的这一“尊情”说，并非仅见于此，而是几乎贯串了他的一生。《长短言自序》即称，早在十五年前他开始倚声填词时，就“求为声音之妙盖如是”，且“十五年锄之而卒不克”。十九岁时所作的《宥情》篇，即形象地申述了对于自己“朗朗乎无滓”的感情“姑自宥也”。二十八岁从刘逢禄治今文学，思想发生了较大的变化，但仍说：“情多处处有悲欢，何必沧桑始浩叹。”（《杂诗，己卯自春徂夏，在京师作，得十有四首》）于此可见，龚自珍的尊情、畅情、宥情的观点，早在青年时代已经基本形成，到写《长短言自序》时已经显得相当明确而完整。之后，龚自珍始终坚持这种看法。直到晚年写《己亥杂诗》时，还不胜感慨地吟道：“少年哀乐过于人，歌泣无端字字真。既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身。”他在对“童心”的呼唤声中，还顽强地表露了尊重感情、歌泣真情是诗人所认为的理想境界。正因为龚自珍如此“尊情”，也就难怪被时人公认为“天下善言文章之情者”了（《钱吏部遗集序》）。

    在中国古代传统的文论中，强调创作之“情”，从来都这样或那样地带着反对封建教条窒息人的正当感情和不满文学僵化的色彩。龚自珍的“尊情”说无疑继承了这样一个传统。然而崭新的时代气息和个人的特殊经历决定了龚自珍的“尊情”说自有其独特之处和超乎前人的地方。这主要表现在以下四个方面：

    第一， 强调抒发衰世之哀怨拗怒之情。

龚自珍认为：“民饮食，则生其情矣，情则生其文也。”（《五经大义终始论》）然而，民生何情？情生何文？还取决于客观条件。因此，他强调文学与时代、环境有密切的关系，所谓“一代之治，即一代之学。”（《乙丙之际箸议第六》）那么，龚自珍处于何等时世呢？在同时代人中，他用最明确的语言和坚决的态度认定：当时的社会已经犹如“日之将夕，悲风骤至，人思灯烛，惨惨目光，吸饮暮气，与梦为邻”（《尊隐》），进入了可怕可痛的“衰世”。面对着这样的衰世，有头脑的“才者”，只能产生忧患、哀怨、拗怒之情。文学作品要“尊情”，就特别要尊这种对于社会现实的不满、忧虑、愤怒和反抗之情。他曾经“榜其居曰‘积思之门’，颜其寝曰‘寡欢之府’，铭其凭曰‘多愤之木’”（《与江居士长笺》），在《宥情》、《长短言自序》等文中，更明确地表示自己的作品并不能符合儒教正统的要求，去“引而上者”，“引而之于旦阳”，而只能引“阴气”而畅其悲怨之情。他在评好友王昙的文章时说：“其为文也，一往三复，情繁而声长；……其一切奇怪不可迩之状，皆贫病怨恨，不得已诈而遁焉者也。”（《王仲瞿墓表铭》）他赞同乡袁通的词集云“以阴气为倪，以怨为归，以恨为旆，以无如何为归墟”（《袁通长短言序》）。而在《送徐铁孙序》中更提出了“受天下之瑰丽而泄天下之拗怒”的极则。总之，怨恨、悲愤、拗怒之情，就是龚自珍所尊之情。他的这一观点，与传统的“发愤著书”说有所不同。这是因为他年处的“衰世”不仅仅是一个清王朝政权的岌岌可危，而是整个封建社会走向了没落。龚自珍虽然不可能理解社会发展之必然，但他已经敏锐地感受到了历史已经进入到了一个严重的关头。他大胆地揭示当前的社会是“衰世”，呼吁诗人反映时代的危机，抒发哀怨拗怒之情，虽然仍然是从封建地主阶级改革家内部发出的声音，但在客观上这种呼声已经打上了新的时代的烙印，具有以往所有“发愤以抒情”的理论所没有的新时代的启蒙意义。事实上，龚自珍的这种呼声对后来者批判和否定整个封建社会起了积极的开风气的作用。因此，龚自珍强调尊重忧愤拗怒之情的理论是具有独特的内涵的。

    第二， 提倡在“自尊其心”的基础上写真情。

龚自珍的“尊情”说，也要求“歌泣无端字字真”，在创作中表现真情。他在《述思古子议》中说：

    言也者，不得已而有者也。如其胸臆本无所欲言，其才武又未能达于言，强之使言，茫茫然不知将为何等言，不得已，则又使之姑效他人之言。效他人之种种言，实不知其所以言。于是剽掠脱误，摹拟颠倒，如醉如寐以言，言毕矣，不知我为何等言。

这段话，一方面要求文学作品“言人情不得已”（《凉燠》），抒胸臆，达真情；另一方面批判了当时文坛上弥漫的说假话、空话的虚伪文风。当时的文学界，在封建专制思想的箝制之下，普遍不敢说真话，达真情，剽掠摹拟，万喙一词，虚伪矫饰，言不由衷。龚自珍对于这种“伪体”的猖獗十分痛恨。他借古喻今，吟诗一首，以指斥“伪体”，歌颂真情：

    天教伪体领风花，一代人材有岁差。我论文章恕中晚，略工感慨是名家。（《歌筵有乞书扇者》）

所谓“工感慨”，也就是能面对衰败的社会现实自然地抒写真情实感。诗人能做到这一点，即可称名家。这是与当时盛行的“伪体”是针锋相对的。

    龚自珍斥伪体，重真情，是与其思想上追求个性解放密切相关的。他认为人的本性“无善无不善”（《阐告子》），一切善恶都是后起的。人要向上，当“各因其性情之近”而“自尊其心”，做一个有个性的人才。他说：“心尊，则其官尊矣；心尊，则其言尊矣。官尊言尊，则其人亦尊矣。”（《尊史》）而他所尊之心，乃是一颗天真无邪的“童心”：“瓶花妥贴炉香定，觅我童心廿年身”，（《午梦初觉，怅然诗成》）；“既壮周岁旋痴黠，童心来复梦中身”（《己亥杂诗》）。龚自珍一再呼唤、无限尊重的“童心”，就是一颗有个性的真心。作家能尊心，就能尊重自己的个性，尊重自己的见解，“心之向背趋舍其定矣”，就敢说敢为，而决不随人俯仰，与世浮沉，所谓“心术不欺，言语不伪”（《述思古子议》），所作诗文，情必逼真。因此，要尊情，必先“尊心”；只有尊重个性，才能抒发真情。龚自珍所宣扬的“童心”与“真情”，显然是把矛头指向了封建末世特别猖獗的理学说教和专制思想的，具有反对封建禁锢和促进思想解放的积极作用的。

    第三， 提出“完”这个人与诗和谐统一的美学原则。

    龚自珍认为“人才如其面”（《与人笺五》），各有其个性特征，文学伤口表现真情实感，也就能使作品显露出鲜明的个性，达到一个完美的境界。于是，他在《书汤海秋诗集后》中提出了一个“完”的美学原则：

    人以诗名，诗尤以人名。唐大家李、杜、韩及昌谷、玉溪，及宋元眉山、涪陵、遗山，当代吴娄东，皆诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完。益阳汤鹏，海秋其字，有诗三千馀篇，芟而存之二千馀篇，评者无虑数十家，最后属巩祚一言，巩祚亦一言而已，曰：完。何以谓之完也？海秋心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。要不肯[扌寻][扌奢]他人之言以为己言，任举一篇，无论识与不识，曰：此汤益阳之诗。

这里所揭示的“完”，就是“诗与人为一，人外无诗，诗外无人”，作品的风貌与作家的个性达到完整而美好的统一，呈现出一种个性美。作品能“完”，就是成功的标志。而要达到这种“完”美的境界，就既要彻底在表现作家的真情实感，使其“心迹尽在是”；又要用独特的语言和表现形式，不“[扌寻][扌奢]他人之言”。总之，在表现的内容与形式上都要真实，都要个性化，并使两者有机地统一起来，最后能使作品的面目独具，个性鲜明。在《病梅馆记》一文中，龚自珍又从梅花的具体形象入手，说明了“完”这种自然、真实、完好的个性美的取得，必须同社会上种种束缚、摧残天然本性的势力作斗争。他说，江浙一带，在以欹、疏、曲为美的错误观点指导下，将梅花斫其正、删其密，锄其直，拚命地扼杀其天然的生机，以致这些梅花“无一完者”。他为了使这些梅花“复之全之”，重归完美，就“纵之，顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚”，让它们自由地生长，充分地重现个性。于此可见，龚自珍在尊情、尊心的基础上提出的“完”的美学原则，不但在中国文学批评史上有其独到之处，而且在“徒戮其心”的泯灭个性、窒息思想的封建“衰世”中特别富有战斗气息。它正是一种反对封建主义精神压迫，追求个性解放在文艺理论中的表现。

   第四， 推崇《庄》、《骚》的艺术风格。

    与强调泄“衰世”拗怒之情，真实地表现个性精神相适应，龚自珍特别推崇庄周、屈原等浪漫主义的艺术风格。他在诗歌中一再谈到：

    名理孕春梦，秀句镌春心。《庄》、《骚》两灵鬼，盘踞肝肠深。

    晓枕心气清，奇泪忽盈把。少年爱悱恻。芳意[女虍乎]幽雅。（《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次，得十五首》）

    早年撄心疾，诗境无人知。幽思杂奇悟，灵香何郁伊？（《戒诗》五章）

这里所说的“悱恻”、“幽雅”、“奇悟”、“幽想”，以及孕“名理”，镌“秀句”等，就从不同的角度揭示了《庄》、《骚》的艺术风格。当然，庄周与屈原两人本来并不相同，甚至差距甚大：一个倾向出世，鄙夷权要，蔑视富贵，具有一种冲决封建传统的反抗精神；一个积极入世，热爱祖国，准确性现实，挚着地追求政治进步。到唐代李白继承和结合了庄、屈两家的精神实质，也用瑰丽的文词、丰富的想象，创造了一种立脚点所未有的新的浪漫的境界。故龚自珍在《最录李白集》中说：“庄、屈实二，不可以并；并之以为心，自白始。”他自己也正是承传了这一传统：“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深。”并认为尽管受到了社会的种种压力，也难以摆脱这种风格，所谓“欲为平易近人诗，下笔清深不自持”（《杂诗，己卯自春徂夏，在说师作，得十有四首》）。龚自珍继承这种风格，赞赏这种风格，也突出地表现在对一些诗人的评价上。例如他评屈大均的诗文集道：“灵均出高阳，万古两苗裔。郁郁文词宗，芳馨闻上帝。”（《夜读番禺集书其尾》）就把屈原式的奇逸之作尊为“郁郁文词宗”。尤其能反映龚自珍观点的是，在《己亥杂诗》中评价“隐逸诗人”陶潜时，突出了陶诗“二分《梁甫》一分《骚》”的风格，亦即认为陶潜既“酷似卧龙”，具有远大的政治抱负，又象屈原那样热爱祖国，感情强烈，而并不是一味“平淡”。总之，龚自珍之所以推崇《庄》、《骚》的艺术风格，一方面由于所处的时代和所历的厄运陶铸了他的个性气质和艺术兴味与庄子、屈原等有相通之处，而另一方面他已明确到这种“姑猖狂恢诡以言之之言”所表现出来的“恣意横溢”、“怒若未毕”的风格，更能表现那个“衰世”压在一代诗人心灵深处的忧郁悲愤的情绪。因此，龚自珍所推崇的《庄》《骚》风格是有强烈的时代气息的。

    龚自珍以“尊情”说为核心的文学理论，强调立足于那个日薄西山、气息奄奄的封建末世，采用奇逸浩汹的艺术风格，真实、自然地抒发一种由不满、忧虑乃至反抗现实所产生的饱和着时代精神和个性特征的哀怨拗怒之情。这种理论，深刻地打阗中国近代社会开始转折的时代烙印，反映了先进之士解放思想、探求真理的理论勇气，在当时和以后相当长的时间内起着促进变革和推动社会进步的积极作用。因此，尽管龚自珍所尊之“心”与“情”没有超脱唯心主义的羁绊，根本上还是站在封建地主阶级立场上希望挽救封建王朝的覆灭，在理论上也受到“循环论”的影响，有“复于古”的意味，但总的精神和在历史上所起的作用是向上的，是向着新的世界的。“一事平生无[齿奇][齿乞]，但开风气不为师”（《己亥杂诗》）。龚自珍身负着两千多年封建社会的沉重的精神枷锁，已经面向着新的社会。他不愧为我国近代文学批评史上的一个开时代风气的前驱。

    魏源 魏源（一七九四──一八五七），字默深，湖南邵阳人。道光二十五年（一八四五）五十一岁时中进士，官至高邮知州。他与龚自珍、林则徐友善，同属通经致用的今文学派。鸦片战争前，受江苏布政使贺长龄之聘，辑《皇朝经世文编》，对近代经世致用的思潮推动甚大，以后数十年间，“凡讲求经济者，无不奉此书为榘[寻艹隹又]”（俞樾《皇朝经世文编序》）。鸦片战争期间，入两江总督裕谦幕，直接参加浙东抗英斗争，痛愤时事，著《圣武记》，论述了清代军事及政治体制上的问题。又受林则徐之托，编成《海国图志》，提出著名的“师夷之长技以制夷”的口号，推崇西方民主制度，宣传变法改革的思想。它作为中国近代科学与民主运动史上第一部兼顾两者的重要著作而“风行天下”（薛福成《庸庵笔记》）。所以梁启超《论中国学术变迁之大势》说：“数新思想之萌蘖，其因缘不得不远溯龚、魏。”其主要著作另有《古微堂集》、《元史新编》、《老子本义》等。中华书局整理出版其诗文集名《魏源集》。

    魏源的文学主张主要表现在两个方面：在强调经世致用的基础上重视文学的社会功能，在尊重人的个性的前提下提倡作品的情至文真。

    一、 文学的功用论

    魏源自幼接受的是文学“贯乎道”、“济乎义”的理论，同时又作为一个在现实生活中积极鼓吹变法图强的改革家，所以势必非常重视文章的社会内容和客观效果，排斥巧言不实、“售世譁世”之文。这在他的《默觚上·学篇二》中表达得最为明确：

    文之用，源于道德而委于政事，百官万民，非此不丑，君臣上下，非此不牖，师弟友朋，守先待后，非此不寿。夫是以内亹其性情而外纲其皇极，[其]緼之也有原，其出之也有伦，其究极之也动天地而感鬼神，文之外无道，文之外无治也，经天纬地之文，由勤学好问之文而而入，文之外无学，文之外无教也。执是以求今日售世譁世之文，文者，文哉？《诗》曰：“巧言如簧，颜之厚矣！”

很清楚，他是把文章视作唯一可以由贯道而达到治国，由办学而起到教育作用的法宝。“道”与“学”，指文章的内容，“治”与“教”，是文章的功用。这就是所谓“文之外无道，文之外无治”和“文之外无学，文之外无教”。魏源的这种思想，在代陶澍所作的《国朝古文类钞叙》中，也有所发挥。他认为，《六经》是道与学结合的典范，可谓“古今文字之辰极”，而后世之文章，失其本旨，以致“上不足考治，下不足辨学”，失却了作文的意义。他于此批评后世的总集道：

    宋、景、枚、马以后，不知《六经》之旨成文，而文始不贯于道。萧统、徐陵以后，选文者不知祖《诗》、《书》文献之谊，瓜区豆剖，上不足考治，下不足辨学，而总集始不秉乎经。

与“文贯乎道”相适应的，魏源提倡“诗以言志”，强调诗歌作品也要有思想内容，有益于社会政治。这在他的《诗比兴笺序》中论述得相当集中：

   《离骚》之文，依诗取兴，善鸟、香草以配忠贞，恶禽、臭物以比谗佞，灵修、美人以媲君王，宓妃、佚女以譬贤臣，虹龙、鸾凤以托君子，飘风、雷电以为小人，以珍宝为仁义，以水深雪[雨分]为谗构。荀卿赋蚕非赋蚕也，赋云非赋云也，诵诗论世，知人阐幽，以意逆志，始知《三百篇》皆仁圣贤人发愤之所作焉，岂第藻绘虚车已哉！

应该说，魏源面对着当时那样一个艰难而动荡的现实，诗文领域内弥漫着形式模拟的风气，这样倡言寄托，鼓吹言志，是有其意义的，但过于强求寄托，难免失之于主观臆测、穿凿附会。而且过分地强调作品的思想内容亦难免要轻视文学的艺术表现。魏源在《诗比兴笺序》中指责《文选》编选专重文彩，李善诠释只主名物典故，并进一步批评了钟嵘、司空图、严羽等诗论“专揣于音节风调，不问诗人所言何志，而诗教再敝”，就明显地表现了一定的片面性。

    总的看来，魏源所标举的“文贯乎道”、“诗以言志”的旗号似乎颇为陈旧，且所言“道”与“志”的内容在总体上也不脱儒家正统的道德范围。但他不是一个思想僵化的复古主义者，而是立足于现实的变革来高唱传统的理论，或者说，是用传统的旗号来倡言文学为变法图强服务。他所言的“文贯道”和“诗言志”，深刻地包涵着经世致用，为现实政治服务的精神。假如说上文所引《默觚·学篇二》、《国朝古文类钞序》、《诗比兴笺序》等文表露得还不够明显的话，那么他选编的《皇朝经世文编》就十分鲜明地提出了一个“经世致用”的原则。其《皇朝经世编五例》曰：“书各有旨归，道存乎实用。志在措正施行，何取纡途广径？既经世以表全编，则学术乃其纲领。”其书所选的文章，不论是有关经典学术和政治理论的研究，还是有关制度和行政方面的专题论述，都是旨在变革政治，解决当代社会的实际问题。在这里要特别指出的是，由于魏源与龚自珍一样，认为当今处于“衰世”、“乱世”，所谓“治久习安，安生乐，乐生乱；乱久习患，患生忧，忧生治”，故要面对现实，解决实际问题，就必须“主逆”，“逆气运以拨乱反治”。就根据这种“逆则生，顺则夭矣；逆则圣，顺则狂矣”（《默觚·治篇二》）的精神，他在《定庵文录序》中高度评价了龚自珍的“主逆”精神：

……其道常主于逆，小者逆谣俗，逆风土，大者逆运会，所逆愈甚，则所复愈大，大则复于古，古则复于本。若君之学，谓能复于本乎？所不敢知，要其复于古也决矣！

魏源在这里所说的“逆”，就是指不阿时好，变革现实，以求复古返本。他一方面打着“古道”的旗帜，另一方面高呼“主逆”的口号，实质上强调的也就是要因时适变，经世致用，文学为现实政治服务。这就是他的文学的功用论。

    二、文学的创作论

魏源为陈沆《简学斋手书诗稿》所写的“题辞”，可以看作是他的创作论的一篇纲领性的文章。在这篇文章中，他看出了创作的“三要”：

盖华者暂荣而易萎，实者坚朴可久，而又含生机于无穷，此其所以不贵彼而贵此也，然不华安得有实？窃谓此有三要：一曰厚，肆其力于学问性情之际，博观约取，厚积薄发，所谓万斛泉源也。一曰真，凡诗之作，必其情迫于不得已，景触于无心，而诗乃随之，则其机皆天也，非人也。一曰重，重者难也，蓄之厚矣，而又不以轻泄之焉。

其一，所谓“厚”，即要求学问与性情两方面都要有丰富的积累，具备雄厚的生活基础。他所强调的“厚”，实际上也包含着“亲”，即重视其亲身的经历、真切的感受。他在《默觚·治篇五》中说：“读父书者，不可以言兵；守陈案者，不可以言律；好剿袭者，不可以言文。善琴弈者不亲谱，善相马者不按图，善治民者不泥法。无他，亲历诸身而已！”既要“厚积”，又要“亲历”，魏源道中了生活积累的根本问题。

其二，所谓“真”，即在生活积累的基础上，诗人触景生情