【教学重点】：黄庭坚；吕本中；对江西诗派的批评

 

 

与王观复书三首之一

 

 

黄庭坚（—），字鲁直，号山谷、涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。有家学，其父黄庶（字亚夫）宗法杜甫，工诗；舅李常（字公择）为藏书家，即苏轼为之作《李氏山房藏书记》者。英宗治平四年进士。哲宗元祐中入京编修《神宗实录》，其间苏轼知贡举，聘为参详官。《实录》既成，迁起居舍人。绍圣时章惇、蔡卞等新党用事，贬为涪州别驾，黔州安置，后徙戎州。徽宗即位，起知太平州，复谪宜州而卒。庭坚受知于苏轼，并称“苏黄”，是奠定宋代诗风的重要诗人，如刘克庄《后村诗话》所称：“元祐后，诗人迭起，……要之不出黄、苏二体而已。”其书法亦自称一家。论诗文推崇杜、韩，强调学识，有“无一字无来处”及“点铁成金”之说，为江西派所重，被推为“三宗”之首。有《豫章黄先生文集》。传见《宋史》卷四百四十四。

 

所送新诗，皆兴寄高远，但语生硬，不谐律吕，或词气不逮初造意时，此病亦只是读书未精博耳。长袖善舞，多钱善贾，不虚语也。南阳刘勰尝论文章之难云：“意翻空而易奇，文征实而难工。”此语亦是沈谢辈为儒林宗主时，好作奇语，故后生立论如此。好作奇语，自是文章病。但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。

往年尝请问东坡先生作文章之法，东坡云：“但熟读《礼记·檀弓》当得之。”既而取《檀弓》二篇，读数百过，然后知后世作文章不及古人之病，如观日月也。文章盖自建安以来，好作奇语，故其气象衰苶，其病至今犹在。唯陈伯玉、韩退之、李习之，近世欧阳永叔、王介甫、苏子瞻、秦少游，乃无此病耳。

公所论杜子美诗，亦未极其趣，试更深思之。若入蜀下峡年月，则诗中自可见，其曰：“九钻巴巽火，三蛰楚祠雷。”则往来两川九年，在夔州三年可知也。

 

 

黄庭坚的诗文理论，根据不同的写作阶段而有不同的内容。他认为，熟读古人作品，掌握作文的命意布局、遣词造句等法度，只是入门的功夫。如《与王立之》中说：“若欲作楚词，追配古人，直须熟读楚词，观古人用意曲折处，讲学之，然后下笔。”这是教导初学者的话。苏轼之诗变幻无方，无径可寻，而其论诗又陈义甚高，皆令初学者无从追攀。相比之下，庭坚以法度论诗，让学者有路可循，这大概就是他为众多诗人所追随而推为江西一宗的缘故。但庭坚本意，并非专在授人以金针法度，而是以此为基础，拾级而上，直到更高的境界。在《答洪驹父书》中，他就说，“至于推之使高”、“作之使雄壮”，当不可拘泥乎法度。这也就是《与王观复书》的论诗宗旨所在。

黄庭坚谆谆告诫学诗者要多读书，要有足够的学问功夫。这功夫就是“识”，所以他说“学者要先以识为主”，如佛家所说的“正法眼”（范温《潜溪诗眼》引）。“识”主要是指对古人文章法度的领悟。在充分把握作文的终始开阖之后，“方可入道”。庄子有“道进乎技”之说，而庭坚之示人以法度，尚在“技”的层面上；至其论及如“垂天之云”、“海运吞舟之鱼”那样的写作境界时，便是“进乎技”而“入道”了。这时，他就以更高的眼界，视斤斤于法度为“俭陋”了。庭坚最推崇的人，于诗则杜甫，于文则韩愈，之二人都已到了“不烦绳削而自合”的纯熟境地。对于“技”与“道”两个层次之高下，庭坚自是看得很分明，就如《次韵向和卿》中写到的：“觅句真成小技，知音定须绝弦。”庭坚何尝不津津然授人以“小技”，然而他更清楚“绝弦”方可谓更上一层。所谓“绝弦”，也就是“彭泽意在无弦”（《赠高子勉》），指的是“妙处乃在无意于文”（《大堂雅记》）的自然浑成之境。所以在《题意可诗》一文中，他说庾信尚“有意于为诗”，固不及陶渊明之“拙与放”也。

陶渊明的“放”，是不守绳墨；“拙”，是简易自然。他是建安以来盛行“好作奇语”之风的文坛中合乎黄庭坚文学理念的极少数作家之一。“好作奇语”一词，在本文中重复了三次，可知庭坚对它的批评并不是偶尔及之的。为此，他提出了“当以理为主，理得而辞顺”的对治方法。尽管“理”的内涵没有被确指，但根据下面的论述，大体上还是可以作出领会的：“所寄文字，更觉超迈，当是读书益有味也。……然孝友忠信是此物根本，极当加意。养以敦厚纯粹，便根深蒂固，然后枝叶茂尔。”（《与洪驹父书》）“但须勤读书，令精博，极养心，使纯静，根本若深，不患枝叶不茂也。”（《与济川侄》）所谓“根本”，主要是指作家的思想操行的修养。根深叶茂，意即“理得而辞顺”也。“理”是根本，与其相对的是“辞”，“理”决定“辞”，所以庭坚说“文章最为儒者末事”。这一点与当时的理学文论有相似之处，可以说是受了理学思潮的影响。

但黄庭坚用来度化后学的主要还不是这“理得而辞顺”的道理。江西后学作诗得力之处仍在于“技”，而他自己的创作为避平庸而力求奇拗，也没有真正做到“顺”。所以后人批评他“专求古人未使之事，又一二奇字缀葺而成诗，自以为工，其实所见之僻也，故句虽新奇而气乏浑厚”（魏泰《临汉隐居诗话》）。至于庭坚所推重的“不烦绳削而自合”之境，乃由句法绳墨“入”，而后从字句绳墨“出”，则所“合”者，亦不过是字句绳墨而已。这是与苏轼的“辞达”之说有所不同的。

 

答洪驹父书

 

 

驹父外甥教授：别来三岁，未尝不思念。闲居绝不与人事相接，故不能作书，虽晋城亦未曾作书也。专人来，得手书，审在官不废讲学，眼食安胜，诸稚子长茂，慰喜无量。

寄诗语意老重，数过读，不能去手，继以叹息，少加意读书，古人不难到也。诸文亦皆好，但少古人绳墨耳，可更熟读司马子长、韩退之文章。

凡作一文，皆须有宗有趣，终始关键，有开有阖；如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。

老夫绍圣以前，不知作文章斧斤，取旧所作读之，皆可笑。绍圣以后，始知作文章，但以老病惰懒，不能下笔也。外甥勉之，为我雪耻。

《骂犬文》虽雄奇，然不作可也。东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也。

甚恨不得相见，极论诗与文章之善病，临书不能万一，千万强学自爱，少饮酒为佳。

所寄《释权》一篇，词笔从横，极见日新之效。更须治经，深其渊源，乃可到古人耳。青琐祭文，语意甚工，但用字时有未安处。自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。

文章最为儒者末事，然索学之，又不可不知其曲折，幸熟思之。至于推之使高，如泰山之崇崛，如垂天之云；作之使雄壮，如沧江八月之涛，海运吞舟之鱼，又不可守绳墨令俭陋也。

 

 

有唐一代，诗有杜甫，文有韩愈，他们都将文学推向了一个艺术巅峰。如何为宋代文学力辟余地，是宋代文论难以回避的问题。苏轼嬉笑怒骂皆成文章，为宋代诗坛带来了新的风气。黄庭坚并不赞同这种风格，而仍坚持“温柔敦厚”的诗教原则。对于宋代诗歌的发展方向，他有自己的思考。

黄庭坚的诗学是通过对杜、韩的文学成就的总结而建立起来的。他认为，他们的成功在于“无一字无来处”，而取得这种成功的唯一途径，不外就是“熟读”前人文字。为了引导初学者，他更多地在技术层面上予以点拨，不免给人以专注于字句出处与点化、从字句中求生路的印象。实际上，他自己也常常将“拾遗句中有眼”（《赠高子勉》）视为心得。对此，陆游批评道：“盖后人元不知杜诗所以妙绝古今者在何处，但以一字亦有出处为工。如《西昆酬唱集》中诗，何曾有一字无出处者，便以为追配少陵，可乎？”（《老学庵笔记》卷七）确实，杜、韩的成就，原本就不仅仅是字字有来处。无论如何，字字求出处，毕竟不是“向上一路”，对于许多在才气与性情上皆有所不足的追随者来说，其结果只能是陷于掉书袋的习气，并且难以超拔于模拟古人文字的境地。

不过，黄庭坚的初衷，不过是以“熟读”为“入”处，如何“出”才是其诗学的归趣。他给出了具体的“出”路。

首先是“出”乎古人的词意，以获得以故为新、变俗为雅的效果。其方法，一是“点铁成金”，也就是借用古人的“陈词”而易以新意；二是“夺胎换骨”，即用古人意思而自铸新词。但是庭坚自己并不能保证“点铁”能“成金”，正如方回所说的：“黄专用经史雅言、晋宋清谈、《世说》中不紧要字，融液为诗。”（《桐江集·刘元晖诗评》）。更其下者，则不免厕身于人家的屋檐而“出”不来，于是王若虚批评说：“鲁直论诗有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠者耳。鲁直好胜，而耻其出于前人，故为此强辞而私立名字。”（《滹南诗话》）这样批评黄庭坚并不客观，但由“点铁”而为“剽窃”，却也不能不说正是末流之弊。

其次是“出”乎古人的法度。“凡作一文，皆须有宗有趣，始终关键，有开有阖”，认识到这一点，才能说是“始知作文章”。在这方面，古往今来有许多作家都做得非常出色，“篇籍具在，法度粲然”（《杨子建通神论序》），所以可以通过“熟读”的方式去加以悉心领会。庭坚所确立的学习榜样不拘一家，且不论古今，亦可谓“转益多师是吾师”、“不薄今人爱古人”。读而后摹之仿之，了然于心，即可从种种绳墨中脱身而出，能够行之以“无意”之心而法度自在其中，使作品“更无斧凿痕”（《与王观复书》二），这便是化而“出”之。

黄庭坚的“化腐朽为神奇”之术，确实是一种模拟技巧，但这只是他对初学者的要求。将其诗学看作是“模拟主义”或“形式主义”，并不正确。首先，在其诗学中有一种强烈的创新精神。庭坚自称“心醉于《诗》与《楚词》，似若有得，然终在古人后”（《与秦少章书》），这恰恰流露出其“不为牛后”（《赠高子勉》）的野心。“宋人生唐后，开辟真难为”（蒋士诠），在此背景下，庭坚试图另辟蹊径，其致力于艺术形式上的探究，可谓用心良苦。其次，他强调写作者的道德品质、思想操行，更向往“不烦绳削而自合”之境界，正不当以“剽窃之黠者”视之。再次，他为宋诗开出了一条“以才学为诗”的路子，与苏轼等人一道为宋代诗歌注入新的质素，这是功不可没的。

进一步说，当艺术创作发展到一定阶段，模拟前人作品是必要的阶段，就像学习书法必须要从描红开始一样。黄庭坚用“点铁”之术度化初学者，实与诗体本身的渐趋成熟有关。此外，今人常常指责黄庭坚字字求出处的写作趣味是以“流”为“源”，似乎也不妥当。文学遗产积淀到一定程度，就会形成一个不可超越的“文本世界”，每个人都必须在此背景中进行写作，而不存在纯粹的“独抒性灵”。在这个意义上说，“流”已经转化为“源”，“读万卷书”与“行万里路”具有大抵相等的本质论意义。固然是“文章憎命达”（《天末怀李白》），但对于杜甫而言，“读书破万卷”（《奉赠韦左丞文二十二韵》）同样重要；固然是“不平则鸣”（《送孟东野序》），但韩愈也因为“沉浸浓郁，含英咀华”（《进学解》）而成功。在评价黄庭坚诗学时，正不当忽视这一事实。

 

夏均父集序

 

 

吕本中（１—１１），字居仁，郡望东莱（今属山东），迁居寿州（今属安徽）。世称东莱先生或吕紫微。元祐时宰相吕公著之曾孙。高宗绍兴六年赐进士出身。历官起居舍人、中书舍人兼侍讲、权直学士院。因忤秦桧被劾罢。作诗自称传衣江西，得黄庭坚、陈师道句法。论诗主“活法”及“悟入”之说，对江西派诗学多有发明。少作《江西诗社宗派图》，正式提出江西诗派之名。著有《东莱集》二十卷，《外集》二卷，及《紫微诗话》《吕氏童蒙训》各一卷。传见《宋史》三百七十六。

 

学诗当识活法１。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。谢元晖有言：“好诗流转圆美如弹丸。”２此真活法也。近世惟豫章黄公，首变前作之弊，而后学者知所趣向，毕精尽知，左规右矩，庶几至于变化不测。然予区区浅末之论，皆汉、魏以来有意于文者之法，而非无意于文者之法也。子曰：“兴于诗。”又曰：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”今之为诗者，读之果可以使人兴起其为善之心乎？果可以使人兴、观、群、怨乎？果可以使人知事父、事君而能识鸟兽草木之名之理乎？为之而不能使人如是，则如勿作。

吾友夏均父，贤而有文章，其于诗，盖得所谓规矩备具而出于规矩之外，变化不测者。后更多从先生长者游，闻人之所以言诗者而得其要妙，所谓无意于文之文，而非有意于文之文也。

 

 

北宋末年（一说南宋初），吕本中作《江西诗社宗派图》，视黄庭坚为不祧之祖，陈师道以下二十五人为法嗣，建构了一个“江西派”，这在诗学史上具有十分重要的意义。按唐末张为作《诗人主客图》，以白居易、孟云卿、李益等六人为“主”，每一主下分上入室、入室、升堂、及门等，是为“客”。清代李调元（字羮堂）《诗人主客图序》指出：“宋人诗派之说，实本于此。” 按“宋人诗派”主要是指江西诗派。实际上，吕本中的“宗派图”，倒不一定就是效法张说的“主客图”。南北朝时，佛教就已有所谓“南三北七”的十家判教学说，隋唐以后判教理论得到进一步发展，在宋代对世俗士大夫影响至深的南禅更是热衷于构建“传灯”谱系，而有所谓“一花开五叶”之说。同时，宋代以来儒学也开张门户，形成了以关、蜀、洛、闽等学派为主体的格局。总之，建宗立派已成为唐宋以来思想界的一种风气。受以上诸多因素的影响，文论家的宗派意识也渐渐增强起来。古文理论中的“文统”之说实已寓有开宗立派的意味。如唐代孙樵（字可之）自言：“尝得为文之道于来公无择，来公无择得之皇甫公持正，皇甫公持正得之韩先生退之。”（《与友人论文书》）这其实已是在标榜古文三宗了。吕本中正是在这样的背景中，产生了有关“宗派图”的设想。当然，这种设想本身也是对当时在黄庭坚的影响下兴起的一种诗风的初步总结。

“活法”是吕本中诗学的核心概念。这是他反思江西流弊的结果。黄庭坚讲“点铁成金”、“无一字无来处”（《答洪驹父书》），本想是让后学以此为阶梯渐进于“向上一路”，却不知许多诗人并不能贯彻他的诗学精神，达到他所期望的高度。吕本中指出：“近世江西之学者，虽左规右矩，不遗余力，而往往不知出此。”（《与曾吉甫论诗第二帖》）又说：“近世人学老杜多矣，左规右矩，不能稍出新意。”（《童蒙训》）正是因为他意识到了江西后学过于拘泥规矩而不知灵活变化和神明创造的弊病，故特拈出“活法”二字，以便为人们指明“更进一步”的途径。

“活法”之说，当源于禅宗的参究“话头”。禅宗有“生”“死”之辨，以为对话头应作为“活句”看，而不可作“死句”读。如两宋之交的著名禅师宗杲曾说：“夫参学者，须参活句，莫参死句，活句下荐得永劫不忘，死句下荐得自救不了。”（《大慧语录》卷十四）以禅喻诗的风气，在宋代很盛，江西派说诗，也有这样的特点。如俞成（字符德）解释“活法”道：“文章之技，要自有活法。若胶古人之陈迹而不能点化其句语，此乃谓之死法。死法专祖蹈袭，则不能生于吾言之外；活法夺胎换骨，则不能毙于吾言之内。”（《萤雪丛说》卷上）此论俨然便是从禅门的“生”“死”之别的锋机中脱胎而来。吕本中论“活法”，诸如“笔头传活法，胸次即圆成”（《别后寄舍第三十韵》）之类的说法，便显得禅味很浓。实际上，理学也有讲“活法”的传统。程颐说：“会得时，活泼泼地；不会得时，只是弄精神。”（《二程遗书》卷三）其实他讲的就是“活法”，也是从禅宗那里援引过来的。程门弟子尹彦明比较迟钝，程氏说他是“持守有余而格物未至，所见不精明无活法”（《朱子语类》卷一百一）。后来朱熹也教导人说“常谈之中自有妙理，死法之中自有活法”（《戊申对事》）。俞成说，有所谓“胸中之活法”，乃“蒙于伊川先生之说得之”；有所谓“纸上之活法”，乃蒙于吕本中、杨万里等得之（《萤雪丛说》卷上）。其实“纸上之活法”也须得从“胸中之活法”中出。吕本中作为理学家，将程颐的“胸中之活法”贯彻于“纸上之活法”，是很自然的。

除了佛禅与理学提供思想资源之外，苏轼的自然主义诗学也对吕本中的“活法”论产生了影响。黄庭坚在指导初学者时，矜言法调，强调准绳，偏于有定法，而苏轼则立义甚高，强调不拘成法，而偏于无定法一端。吕本中主张吸取两家之长，说：“《楚辞》、杜、黄，固法度所在，然不若遍考精取，悉为吾用，则姿态横出，不窘一律矣，如东坡、太白诗，虽规摹广大，学者难依，然读之使人敢道，澡雪滞思，无穷苦艰难之状，亦一助也。”（《与曾吉甫论诗第一帖》）大抵而言，在黄庭坚的“有定法”之中融入苏轼的“无定法”，就形成了吕本中的“活法”概念。它要求掌握诗歌创作的种种技巧法度，同时加以熟练自由地运用，臻于无法之境。俞成用黄庭坚的“夺胎换骨”来诠释“活法”，其实吕本中所理解的“活法”已超越了“夺胎换骨”的层次，因为“夺胎换骨”尚有迹可寻、有法可依，未至于“无定法”也。

 

童蒙训

读《古诗十九首》及曹子建诗，如“明月入我牖”、“流光正徘徊”之类１，诗皆思深远而有余意，言有尽而意无穷也。学者当以此等诗常自涵养，自然下笔不同。

前人文章各自一种句法。如老杜“今君起柂春江流，予亦江边具小舟”２，“同心不减骨肉亲，每语见许文章伯”，如此之类，老杜句法也。东坡“秋水今几竿”之类，自是东坡句法。鲁直“夏扇日在摇”、“行乐亦云聊”，此鲁直句法也。学者若能遍考前作，自然度越流辈。

老杜云：“新诗改罢自长吟。”文字频改，工夫自出。近世欧公作文，先贴于壁，时加窜定，有终篇不留一字者。鲁直长年多改定前作，此可见大略，如《宗室挽诗》云：“天网恢中夏，宾筵禁列侯。”后乃改云：“属举左官律，不通宗室侯。”此工夫自不同矣。

潘邠老言：“七言诗第五字要响，如‘返照入江翻石壁，归云拥树失山村’ １，‘翻’字、‘失’字是响字也。五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花’１１，‘浮’字、‘落’字是响字也。所谓响者，致力处也。”予窃以为字字当活，活则字字自响。

渊明、退之诗，句法分明，卓然异众，惟鲁直为能深识之。学者若能识此等语，自然过人。阮嗣宗诗亦然１２。

学古人文字，须得其短处。如杜子美诗，颇有近质野处，如《封主簿亲事不合诗》之类是也１。东坡诗有汗漫处１。鲁直诗有太尖新、太巧处１。皆不可不知。东坡诗如“成都画手开十眉”、“楚山固多猿，青者黠而寿”１，皆穷极思致，出新意于法度，表前贤所未到。然学者专力于此，则亦失古人作诗之意。

大概学诗，须以《三百篇》《楚辞》及汉、魏间人诗为主，方见古人玅处１，自无齐梁间绮靡气味也。

作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也。如老苏之于文１，鲁直之于诗，盖尽此理也。

山谷云：“诗文唯不造恐强作，待境而生，便自工耳。”１山谷谓秦少章云２：“凡始学诗须要每作一篇，先立大意；长篇须曲折三致意，乃能成章。”

又云２１： 诗词高深２２，要从学问中来。后来学诗者虽时有妙句，譬如合眼摸象，随所触体，得一处，非不即似，要且不足。若开眼，全体也，之合古人处，不待取证也２。

老杜诗云“诗清立意新”，２最是作诗用力处，盖不可循习陈言，只规摹旧作也。鲁直云：“随人作诗终后人。”２又云：“文章切忌随人后。”２此自鲁直见处也。近世人学老杜多矣，左规右矩，不能稍出新意，终成屋下架屋，无所取长２。独鲁直下语，未尝似前人而卒与之合，此为善学。如陈无己力尽规摹２，已少变化。

 

《童蒙训》共三卷，是吕本中的家塾训课之本，“其所记多正论格言，大抵皆根本经训，务切实用，于立身从政之道，深有所裨”（《四库提要》卷九二）。据朱熹答吕祖谦书说：“舍人丈所著《童蒙训》则极论诗文必以苏、黄为法。”（《朱子全书》卷五十九）阮阅《诗话总龟》、胡仔《苕溪渔隐丛话》、魏庆之《诗人玉屑》等亦均载录有其论诗语。但今传本并没有这方面的内容。《提要》推测原本有内外编之分，“传是书者轻词华而重行谊，但刻其半亦未可知”。今郭绍虞辑录其中论诗文字，名之曰《童蒙诗训》。

吕本中论诗以“活法”。《训》云：“予窃以为字字当活，活则字字自响。”可见“活法”还是要落实于字句，是包容了定法的，这与苏轼所倡导的不拘成法的天才论观念仍有一些区别。像黄庭坚一样，吕本中很注意给出从有定法到无定法的途径——也就是“悟入”。他在《用前韵寄商老》一诗中说：“须君吸尽西江水，不假扶摇万里风。”所言“西江水”，正是黄庭坚所传的诗律句法诸论。“不假扶摇”可喻“活法”之境，而臻于此境当以“吸尽西江水”为前提。“吸尽”云云，也就是“悟入”。此说是对黄庭坚的“熟读”、“无一字无来处”等诗学主张的理论概括，是对“山谷之音”的自觉继承与发扬。

“活法”论强调写作的自由，而“悟入”说则强调工夫。吕本中说：“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来。”这“工夫”可以有不同的含义，如谓“文字频改，工夫自出”，是强调精思，反对轻率作诗。这是从写作构思方面说的。但吕本中更重视“学”的意义，曰：“学者当以此等诗常自涵养，自然下笔不同。”又：“学者若能遍考前作，自然度越流辈。”总之，熟味前人作品，领会其创作精神与法则，构成了其强调“从学问中来”的“悟入”说的主要内容。但他并不赞同江西后学唯杜、黄马首是瞻而左规右矩的写作态度，所以强调取径宽广便成为其“悟入”说的一个重要特色。他说：“大概学诗，须以《三百篇》《楚辞》及汉、魏间人诗为主。”这就大大拓宽了江西诗人的创作途径，对改变其日益局促的格局有一定的作用。值得注意的是吕本中对黄庭坚的态度。他虽然立其为江西之祖，《童蒙训》中也多引述其说，但他同时也批评黄庭坚诗有“太尖新、太巧”的毛病，且《紫微诗话》中专论黄庭坚诗的也只是一条，这正是表明他“不专于一家”、“不主于一格”（《四库提要·紫微诗话》）的立场。“悟入”说还吸收了黄庭坚提出的学习古人“全体”的观点，这对江西诗风也具有矫正的作用。江西后学显然更多的是偏重于“诗眼”、“无一字无来处”或者“点铁”“夺胎”这些内容，而吕本中则针对性地强调了在“全体”上“悟入”的重要性，这在一定程度上是有助于避免字句模拟之流弊的。此外，吕本中认为学习古人还“须得其短处”，这一观点亦可见出吕本中论诗的不俗之处。

就渊源上说，吕本中的“悟入”说固然是继承了黄庭坚的诗学，而其中所渗透的理学因素也不可忽略。吕本中祖父吕希哲曾学于胡瑗、孙复、邵雍等，又“归宿于程氏”（《宋元学案》卷二十三《荥阳学案》），可谓转益多师，其不私一说的治学路径，对吕本中的影响很大，所以《紫微学案》说：“大东莱（按： 即吕本中）为荥阳冢嫡，其不名一师，亦家风也。”（《宋元学案》卷三十六）本中论诗主张取径宽广，正是这一“家风”的体现。此外，二程理学十分强调“格物”的工夫，要求“诵诗书，考古今，察物情，揆人事，反复研究而思索之”，而后领悟“天理”（《粹言》卷第一）。吕本中倡导以古人诗作“常自涵养”的“悟入”说，与二程的“格物”思想在思理上是相通的。

吕本中倡导“悟入”与“活法”，期待江西后学能百尺竿头更进一步，但是他的眼光停留于诗内工夫之中，也就很难在根本上拓宽诗歌写作的道路。后来陆游、杨万里等洞察了江西之弊的实质，而提倡诗外工夫。这正是吕本中诗学所缺少的东西。

 

 

沧浪诗话

 

严羽，字仪卿，又字丹丘，号沧浪逋客，邵武（今属福建）人。主要生活在南宋宁宗与理宗朝，与戴复古、刘克庄同时。据今人考证，其生年或在光宗绍熙三年前后，终年五六十岁。少时曾师事理学家包扬，扬即包恢之父。羽不喜科名，壮年时漫游南北，后还乡隐居，吟诗著述。其诗话以禅喻诗，倡导“兴趣”与“妙悟”之说，推举盛唐，对明清诗论影响极大。有《沧浪集》，诗多散佚，后人辑为《沧浪吟卷》三卷。同郡朱霞作有《严羽传》。

 

诗辩１

禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正２。学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻、辟支果，皆非正也。论诗如论禅。汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻、辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限１，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。吾评之非僭也，辩之非妄也，天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋、王杨卢骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者１１。倘犹于此而无见焉，则是野狐外道蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高。以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈１２，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。故曰： 学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰： 见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也１。工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚词》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇１，李陵、苏武、汉魏五言，皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经１；然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也１。

诗之法有五： 曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。

诗之品有九： 曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。

其用工有三： 曰起结１，曰句法，曰字眼。

其大概有二： 曰优游不迫，曰沉着痛快。

诗之极致有一： 曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！唯李、杜得之。他人得之盖寡也。

夫诗有别材，非关书也１；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至１。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏性情也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求２。故其妙处透彻玲珑２１，不可凑泊２２，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象２，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会２，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗２。夫岂不工，终非古人之诗也２。盖于一唱三叹之音２，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在２。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗２。诗而至此，可谓一厄也。然则近代之诗无取乎？曰： 有之。吾取其合于古人者而已１。国初之诗，尚沿袭唐人： 王黄州学白乐天２，杨文公、刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平淡处。至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派。近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风。江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗。不知止入声闻、辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉？嗟乎！正法眼之无传久矣。唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪！故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法，虽获罪于世之君子，不辞也。

诗评

大历以前，分明别是一副言语；晚唐，分明别是一副言语；本朝诸公，分明别是一副言语。如此见，方许具一只眼１。

盛唐人有似粗而非粗处，有似拙而非拙处。

唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。

诗有词、理、意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词、理、意兴，无迹可求。

汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明“采菊东篱下，悠然见南山”、谢灵运“池塘生春草”之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。

建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。

李、杜二公，正不当优劣２。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。

子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。太白《梦游天姥吟》《远离别》等，子美不能道；子美《北征》《兵车行》《垂老别》等，太白不能作。论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯也。

少陵诗法如孙、吴，太白诗法如李广。少陵如节制之师。

少陵诗宪章汉魏，而取材于六朝。至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。

李、杜数公，如金擘海，香象渡河。下视郊、岛辈，直虫吟草间耳。

玉川之怪，长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得。

高、岑之诗悲壮，读之使人感慨；孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。

读《骚》之久，方识真味。须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识《离骚》。否则如戛釜撞瓮耳１。

孟郊之诗，憔悴枯槁，其气局促不伸，退之许之如此，何邪？诗道本正大，孟郊自为之艰阻耳２。

 

 

严羽的《沧浪诗话》，共一卷，包括《诗辩》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》五部分；大抵成书于宋理宗端平元年至淳祐四年之间。它是宋代最有系统性、最有影响的诗话著作。对于它的理论价值，需要在诗歌创作史和诗歌美学史两条脉络的交汇点上来加以确定。

“江西派”以学杜相号召，跨越南北两宋，影响深远；南宋中后期出现“永嘉四灵”和江湖派，力矫江西诗风，改宗晚唐。就像刘克庄所说的，宋代诗坛从“资书以为诗”的一端走向了“捐书以为诗”的另一端。至此，有宋一代的诗史，经过诸诗派的相递流变，渐渐呈现其完整的格局和面貌。这也就为一代诗学的总结提供了条件。当时无论是戴复古还是刘克庄，多少都有这样的一种意识，但是相比较而言，严羽声称要“断千百年公案”（《答出继叔临安吴景仙书》），更具有一种自觉的历史批判精神。他对诗史所作的反思，在深广度上要远远超过同时代人。

在《诗辩》中，严羽标举“兴趣”和“妙悟”二说，所谓“诗之宗旨”，具在于是。此二说的提出，一是要对治在宋代极具影响力的苏黄诗风，二是要恢复盛唐之音的美学风范。大体而论，宋诗有哲理化、散文化的倾向，而江西派又专求文字出处，注重“点铁成金”的学问。严羽认为，自苏、黄以下，此风一发不可收拾，遂成诗道厄运。所以他坚决反对诗人从“文字”、“才学”中谋求材料，更反对以“议论”之“理”来代替诗歌的趣味，而主张从“别”处取“材”、“别”处求“趣”。

严羽对苏、黄诗风的批判，与刘克庄对“以书为本，以事为料”的“文人之诗”的批判（《何谦诗集序》）别有会心之处，但是两人的结论却不相同。刘克庄诗学转回到传统的言志缘情观念，而严羽诗学虽然也主张“吟咏性情”，但“兴趣”二字实为其结穴。“兴趣”与“性情”是统一的，但有深浅之分。在审美经验中，“性情”与境象结合并直接诉诸感知，是外在地显现的，有具体的内容可以把握。“兴趣”则是穿过由诗歌中一切可以落实的因素所构成的外壳，比如音韵、文辞乃至境象、情感、主题等，不断地向精神空间扩散开来而产生的意味，即所谓“言有尽而意无穷”。它是一种距离化的审美感觉，就像渺茫的声音，迷离的镜像，朦胧的水月，在呈现与隐蔽之间飘荡。所以严羽说它是“透彻玲珑”而又“无迹可寻”、“不可凑泊”的。这样的境界是文字不可圈定、知性不可通达的，所以“以文字为诗”无疑是缘木求鱼，而借于知性的思维大发议论尤其是南辕北辙。

在完成对苏、黄诗风的批判之后，严羽开始树立合乎其“兴趣”说的典范。“盛唐诸人惟在兴趣”，于是，回到盛唐，就成为他所指向的诗歌发展的通途。如何回归盛唐？那就要通过“妙悟”。严羽说的“悟”，大抵有二义。一是“透彻之悟”，即把握诗性的“正法眼藏”。能知“别材”、“别趣”，便是“透彻之悟”。江西派学杜甫而“不问兴致”，最多也只是“一知半解之悟”。二是“第一义之悟”，也就是从“最上乘”学起，具体地说，是“以汉魏晋盛唐为师”，不作盛唐以下人物。“四灵”与江湖诗人“自谓之唐宗”，学的却是晚唐诗风，便是不知“第一义之悟”。汉魏人无意于诗而作天籁之声，是“不假悟”，后人难以企及；至于盛唐诗人，则在体制、格力、气象、兴趣等方面均有自觉的追求和完美的体现，是“透彻之悟”，后人可学而及之。所以严羽所说的“第一义之悟”，就具体落实在学习盛唐诗人的“透彻之悟”上面，这就是“妙悟”二义的统一。

由“妙悟”而知“别材”“别趣”之真义，由“熟参”而得“妙悟”之路径。江西派之所“参”，重在“活法”。而严羽的“熟参”，在“透彻之悟”的意义上说，是指通过涵咏诗作，熟悉并掌握诗歌艺术的各个方面（即五法）——基本上涵盖了明清诗论家所说的“格调”与“神韵”两个方面；在“第一义之悟”的意义上说，是指依次参读历代诗作，直到能辨析不同时代的风格、不同诗人的家数。所以严羽的“熟参”之说，其内容较之江西派要全面得多，然而在只重诗内工夫方面，二者并无不同。

在“熟参”的对象中，严羽突出了李、杜的地位，认为熟读李、杜之诗，可以高屋建瓴，犹如“今人之治经”；论诗以李、杜为准，则可以“挟天子以令诸侯”。由此可知，严羽所向往的气象，是“金擘海”那样的雄壮浑厚，所以孟郊、贾岛之诗不免要遭其“虫吟草间”之讥。严羽标举李、杜气象，与其“兴趣”说并不矛盾。从诗歌美学史上看，严羽的“兴趣”说与钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵外之致”说、杨万里的“风味”说等等一脉相承。他们并不主一格。清初王渔洋倡“神韵”之说，才将此脉络向清空一路偏转。后人常常将严羽的“兴趣”误指为一种清空的意蕴，说他“名为学盛唐、准李杜，实则偏嗜于王孟冲淡空灵一派”（许印芳《沧浪诗话跋》），恐怕并不符合严羽的本意。

当然，相对于言志缘情之说，严羽对诗性的理解偏于“虚”的一面。诗的意蕴确实具有一种不可言说性，所以他对“兴趣”的描述不免玄妙神秘，难以指实，但终究不能简单地视之为“神秘主义”。就像先秦道家对“虚”的发现是古代思想史的进步一样，他的“兴趣”说继承古代诗学中注重诗性之“虚”的传统并作进一步发展，其美学意义是不当被否定的。而冯班《严氏纠谬》力诋其说，以为“诗者言也”，“安得不落言筌者乎”？“诗者讽刺之言也”，“安得不涉理路乎”？实际上反而是由“虚”退回到“实”。严羽说“不落言筌”，是反对“以文字为诗”，并无废“言”之意，而《诗法》即多论字句音韵；“不涉理路”是反对“以议论为诗”，亦非要去“理”，故《诗评》有“唐人尚意兴而理在其中”之言。冯氏遽加轻诋，稍显佻薄，但是又说严羽的种种比喻“不若刘梦得‘兴在象外’一语绝妙”，亦可谓深切严羽诗学之病。“虚”从“实”生，诗歌的意蕴离不开境象的层面，刘禹锡说出了其中关键。严羽以“水月镜象”喻诗，虽然不能说他看不到“月”、“象”当依待“水”、“镜”而生的道理，但他单刀直入，没有强调境象层面的重要性，遂使“兴趣”无所依托，陷于玄虚。今钱锺书《谈艺录》说“水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花可映面”，也是看到了严羽诗学的这一缺陷。

《沧浪诗话》的影响极其深远。元明诗坛回归唐音，有严羽的倡导之功。明初高棅《唐诗品汇》分唐诗为初、盛、中、晚，其说本于严羽。前后七子倡“格调”，主张“诗必盛唐”，乃取严羽的“第一义之悟”。清初王渔洋标举清空“神韵”，亦承“兴趣”之说而偏取一格。谓明清二代诗学大抵不出严氏藩篱，亦未为过。