黄霖

 

《三国志通俗演义》的出现，标志着我国通俗长篇小说的创作进入了一个新的历史阶段。而《三国》这篇小说是历史小说。它以历史故事与长篇小说相结合的独特的文学样式为素好历史传统的中华儿女所激赏。于是乎，自此书一出，“嗣是效颦日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签架”（可观道人《新列国志叙》）。到近代，中国历史小说已发展到“几与《四库》乙部所藏相颉颃”的地步（蛮《小说小话》）。这正象一部二十四史使外国人赞叹不已一样，我国历史小说创作之富也可谓世界之最。这样丰富的创作实践，必然引起批评界的注意。历史小说的创作究竟有什么意义？它有哪些艺术特点和创作经验？人们在探讨这些问题时，就逐步形成和发展了我国的历史小说典范，后世的历史小说又无不受到它的影响，故我国古代及近代的历史小说理论不但主要见于对《三国》一书的评论，而且其他有关论述也往往与《三国》有着这样或那样的联系。因此，在某种意义上可以说，没有《三国》，就没有我国的历史小说论。

卷首有弘治甲寅（一四九四年）庸愚子（蒋大器）《序》和嘉靖壬午（一五二二年）修髯子（张尚德）《引》的《三国志通俗演义》，是公认现存最早的《三国》小说。这本小说的书名就与以前的《三国志平话》、《三分事略》等不同，第一次用上了“演义”这个概念。而这个概念又被历代小说家和广大群众所接受。时至今日，人们也常常把历史小说称之为“演义小说”。“演义”这个概念之所以在我国小说发展史上能经受了考验而被肯定下来，决不是偶然的。它正是恰当地揭示了我国历史小说重视“演义”的一个鲜明特点。

“演义”一词，古已有之，例如《后汉书·周党传》云：“党等文不能演义，武不能死君。”这里的“演义”主要指阐发经义。引而伸之，“演义”也就是阐发义理的意思。《三国》之所以与“演义”联系起来，也就是在这一点上。请看最早解释小说“演义”一词的庸愚子《三国志通俗演义序》开头云：

夫史，非独纪历代之事，盖欲昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶，载正事之得失，观人才之吉凶；知邦家之休戚，以至寒暑灾祥，褒贬予夺，无一而不笔之者，有义存焉。

这段话虽然立足在论史，但着眼在论历史小说。它认为，我国良史有一个传统，即不“徒纪历代之事”而“有义存焉”，都是通过对客观史实的记述和对历史人物的褒贬，反映了社会盛衰的某种规律和历史经验，使后世有所鉴戒，不致再重蹈覆辙。因此，写史存义，乃是从《春秋》起所立的“万万世至公至正之大法”。历史小说的根本任务，也就是要继承这种优良传统而重在“演义”。《三国》一书就达到了这种境界：“三国之盛衰治乱人物之出处　否，一开卷，千百载之事豁然于心胸矣。其间亦未免一二过与不及，俯而就之，欲观者有所进益焉。”所以，《三国》称之“演义”就名副其实：既演事，又演义，既能使读者了解三国史事，具有相当的认识价值，又能使读者开卷有益，具有一定的教育作用。这样，庸愚子的序言就清楚地表明了这样的看法：历史小说必须注重演义，而“观演义之君子，宜致思焉”，也应当积极地加以思考，认真地接受小说所阐发的义理。

强调历史小说演义固然继承了我国史学的优秀传统，但同时与历史小说本身的发展也有着关系。众所周知，历史演义的前身就是宋元时代的“讲史”和“评话”。“讲史”、“评话”的名称就表明了艺人们的讲史书与说话时很》重视“讲”和“评”的。罗烨《醉翁谈录》说：“只凭三寸舌，褒贬是非；略　万余言，讲论古今”，“讲论只凭三寸舌，称评天下浅和深”，都是强调在“讲说前代书史文传、兴废争战之事”时重褒贬，论是非的。胡祇　《木兰花慢》“赠歌妓”云：“话兴亡千古，试听取是和非”，也就是推重讲史并不徒讲历史故事而已。然而，和“讲史”“平话”在创作上比较幼稚粗糙相适应，当时人们对历史小说社会作用的认识还是十分肤浅的，甚至还没有认真加以思考过，今《三国志通俗演义》用“演义”这个概念来取代“讲史”、“平话”，就明显地看出了人们对这个问题的认识有所进步。与以前的“讲史”、“评话”相比，至少在提法上有以下三点不同：一、摆脱了口头讲评的色彩，而以一种书面的文学样式出现了；二、避免了谈话者以个人的好恶来评判历史，而强调以普通的义理来作为评价历史的标准；三、更加突出了历史小说当以阐发义理为鹄的。而这三点总的精神，就是标志着人们对历史小说当“依史以演义”（伪金人瑞《三国演义序》）的性质更加明确和重视。而事实也正是这样，庸愚子序对“演义”内涵的详加申述就完全证明了这一点。以后的历史小说论者一般都也强调历史小说要起到阐发义理、有裨风教的作用。如修髯子《三国志通俗演义引》就说《三国》一书，可使读者“是是非非，了然于心目之下，裨益风教，广且大焉”。清溪居士《重刊三国志演义序》也称小说“意主忠义而旨归劝惩”。总之，正如甄伟在《西汉通俗演义序》中所说的：“义不必演，则此书亦不必作矣。”强调“依史以演义”，的确成了我国历史小说创作和理论的一个传统。

当然，在封建社会中，小说所演之“义”并不是　抽象的。由于统治阶级的思想是统治思想，封建地主阶级的一套纲常义理和正统儒教，势必影响着每一个历史小说论者，因而他们往往宣扬历史小说当阐发忠孝节义和正统思想等陈腐理义，这也就阻碍了我国历史小说的进步。但同时也应该看到，在每一个历史小说家头脑中的具体的“义”往往是十分复杂的。它既有封建性的一面，又有人民性的一面。痛恨暴政、贪官，反对军阀混战，向往国家统一，抵御外族入侵，以及赞颂真诚的友谊和爱情等等，也往往是一些历史小说家心目中的义和理。因此，对于强调历史小说“演义”要具体分析，不能简单地加以肯定或否定。至于从小说艺术发展的角度看，论者注重历史小说创作要有明确的思想意义和产生积极的社会效果，应该说是一种进步。

我国古代对于小说历史这两类作品的认识本来就常常纠缠不清。这是由于：一、我国古代的小说确与“记事”之史有着血缘关系，有的作品一开始就与史传野乘很难区别，也有的小说就是从历史故事演变而来；二、我国民族素重历史，在社会上颇有影响的史学家常常从历史学的角度上看待和批评小说，而小说家为了抬高小说的地位又往往将小说归于史部之中。这种纠缠，在既写历史又为小说的《三国》一类作品那里当然亻会反映得更加突出。历史小说当传信，还是贵虚？究竟如何处理这对实与虚的矛盾？这就成为我国历史小说中讨论得最热烈的一个问题。

强调历史小说尊重史实，羽翼信史的，以林瀚、修髯子、余象斗、蔡元放等为代表。署名为林瀚的《隋唐志传序》在论述“盖欲与《三国志》（按：指《三国志通俗演义》）并传于世”的《隋唐志传》的创作原则时说到：“是编为正史之补”。这实际上是站在史学家的立场上，将小说只是作为一种正史的补充而已，对此，修髯子的《三国志通俗演义引》说得更加明确。他认为，小说《三国》只是将“史氏所志”“以俗近语隐括成编”，没有任何艺术加工，完全忠于历史真实，故称“羽翼信史而不违”。修髯子的这种观点对当时和后世产生了很大的影响，乃至使有的人尽管其创作并不完全忠实历史，但在理论上还是标榜“记事一据事实”，反对“徒凿为空言以炫人听闻”（余邵鱼《题全像列国志传引》）。更有甚者，认为历史小说不仅当在编排体例上胜过史书，而且在信实方面也能超过群史，因而可成为诸史之典范。如余象斗在《题列国序》中就说：

粤自混元开辟以来，不无记载，若十七史之作，班班可睹矣。然其序事也，或出幻渺；其意义也，或至幽晦。何也？世无信史，则疑信之传固其所哉。于是　吊古者未免簧鼓而迷惘矣，是传讵可少哉！然列国时世风愈降，事实愈繁，倘无以统而纪之，序而理之，是犹痛迷惘者不能有药砭复置之幽　也，不谷深以为惴，于是旁搜列国之事实，载阅诸家之笔记，条之以理，演之以文，编之以序，胤商室之式微，垍周室之不腊，炯若日星，灿若指掌，譬之治丝者，理绪而分，比类而理，毫无舛错，是诚诸史之司南，吊古之　　也。

这种见解在明代已发展得很充分，到后来有的人说得更绝对，如清代蔡元放就说历史小说“全要把作正史看，莫作小说一例看了”（《东周列国志读法》）。近代解弢在《小说话》中也说历史小说就是“摭拾轶闻，以纠正史之失实，以补正史之遗漏”而已。这种观点，只是把历史小说当作通俗历史读物来看待，虽然对普及历史知识不无意义，但毕竟抹杀了历史小说的艺术特点，阻碍了历史知识不无意义，但毕竟抹杀了历史小说的艺术特点，阻碍了历史小说创作的健康发展，束缚了人们对以往历史小说的正确评价。比如明代认识到唐人小说具有“幻设”特点的胡应麟，也受这种观点的影响而对历史小说的艺术虚构产生了疑问，曾指责《三国》“与陈《志》不甚合”，“绝浅陋可嗤也”（《少室山房笔丛》）。后章学诚在《丙辰札记》中也埋怨“错杂如《三国》之淆人”。而解弢竟在《小说话》中斥《三国》犯了“虚造事实”之忌而列入下等。所有这些，都是因为带上了“信史”、“实录”的有色眼镜来评判历史小说，因而不可能作出公正的评价。

与之相反，另有一派历史小说论者强调艺术虚构，传奇贵幻。其代表人物是袁于令，而发轫于熊大木。嘉靖时代刻有多种历史小说的书坊主人熊大木，在《大宋中兴通俗演义序》中首先指出“史书、小说有不同”，主张在编写历史小说时，既以“本传行状之实迹，按《通鉴纲目》而取义”，而又要“用广发挥”，使其有“野史之余意”。后来袁于令在明末改编的《隋史遗文》的序言中，用更明确的语言批驳了“悉遵正史”的论调而强调“贵幻”。他说：

史以遗名者何？所以辅正史也。正史以纪事：纪事者何，传信也。遗史以搜逸者何，传奇也。传信者贵真：为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面奇逼肖。传奇者贵幻：忽焉怒发，忽焉嘻笑，英雄本色，如阳羡书生，恍忽不可方物。

这里的“幻”，包括艺术的想象、夸张和虚构。从“传奇贵幻”出发，袁于令不但认为创作历史小说可以不据史书而“什之七皆史所未备者”，而且进一步认为小说为了达到强烈的艺术效果可以走超出通常的生活“情理”：“顾中有慷慨足惊里耳而不必谐于情，奇幻足快俗人而不必根于理。”这样强调艺术虚构，几乎到了令人怀疑其否定历史真实和生活真实的程度了。在传统重视贵真传信的小说界。这种见解显然不可能得到多数人的拥护。而事实上，它也确有偏颇之处，例有人就根据这种观点而认为《三国》“事太实则近腐”，故“俚而无味”（谢肇淛《五杂俎》）。但是，他们这种重视区别小说与历史的不同特点，提倡历史小说贵幻而进行艺术虚构，还是对人们寻求历史小说创作的正确途经有所促进的。

一方主张传真，一方强调贵幻，他们之间的确存在着矛盾。那么，如何解决这对虚与实的矛盾呢？曾经有过两种不同的方案：一种如章学诚提出的“实则概从其实，虚则明著寓言”（《丙辰札记》）。这就是主张实与虚彻底分开，要么完全遵从史实，要么明说纯属虚构。这是一种将历史与小说分家的方案，实则上是一种取消历史小说的意见。另一种方案是主张虚与实在矛盾中求得统一。这种见解实际上早见于庸愚子《三国志通俗演义序》。他说，《三国》一书为罗贯中既“考诸国史”，又“留心损益”而成作品。它“事纪其实，亦庶几乎史”。这实际上指出了象《三国》一类历史小说具有依据史书而不照录史书，在历史真实的基础上进行必要艺术加工的特点，可惜这种见解一时未被人们重视而加以引申。历史小说传信还是贵幻的问题在明代中后期经过了一番热烈争论后，可观道人就《新列国志》的改编谈了演述历史小说的基本原则：

本诸《左》《史》，旁及诸收考核甚详，搜罗极富，虽敷演不无增添，形容不无润色，而小要不敢尽违其实。凡国家之兴废存亡，行事之是非成毁，人品之好丑贞淫，一一胪列，如指诸掌。

这篇《新列国志叙》虽然总的精神是强调在广泛搜求史料的基础上忠于史实，但还是承认历史小说在细节上可以略加渲染，在文字上可以稍加润饰，并不一味排斥写虚。后来金丰在《说岳全传序》中进一步提倡虚实结合，认为“事事皆虚则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实则失于平庸，而无以动一时之听”，所以必须“实者虚之，虚者实之”，以收到“娓娓乎有令人听而忘倦”的艺术效果，这种见解更倾向于注重小说的艺术特点。到近代，人们对历史小说实与虚的矛盾统一有了更明确的认识，例如管达如在《说小说》中论述历史小说的特点时说：

此派小说，其所叙述事实之大体，以历史为根据，而又以己意捏造种种之事实，以辅佐其趣味者也。其所述之事实，大抵真者　而伪者九，若《三国演义》其代表也。小说之作，所以发表理想，叙述历史，本非正旨。然一事实之详细情形，史家往往格于文体故，不能备载；即载之亦终不能如小说之详。苟得身历其事者，本所闻见，著为一书，则不特情景逼真，在文学上易成佳构，并可作野史读矣。又历史代正史，多有仅据官书，反不如私家记载之得实者。苟得好读杂史之人，刺取一时代之遗闻轶事，经纬组织，著成一书，使览者读此一编，如毕读多种之野史，则于学问亦无始无益。

总之，人们经过不断的探索，逐步认识到历史小说作为一种文学样式，必须进行艺术虚构，抒发作者特定的理想，但正因为它是一种以历史为题材的小说，也就不能完全凭空结撰，其事实之大体，还当以历史为根据。当然，这是从文学家的立场上来看问题，假如从史学家的基点上来观察，则将永远有一种混淆史实的担心。这正如近代《小说小话》的作者所说的：“中国历史小说……几成为一种通俗史学，畴人广坐，津津乐道，支离附会，十九不经，试举史文以正告之，反讲辨而不信。即士林中人，亦有据稗官为政实，而毕生不知其误者。马班有知，得无丧气！”于是乎历史小说家吴趼人在《两晋演义》第一回的批语中发了如下一通感慨和提出了一种补救的办法：

作小说难，作历史小说尤难，作历史小说而欲不失其真相，而欲其有趣味，尤难之又难。其叙事处或稍有参差先后者，取师笔势，不得已也。或略加附会，以为点染，亦不得已也。他日当于逐处加以眉批指出之，庶可略借趣味以佐阅者，复指出之，使不为所惑也。

吴趼人提出的这种办法，究竟是迂腐之谈，还是既懂得历史小说创作的甘苦又顾及历史知识普及的创见，可惜在实践中没有得到充分证明。

 

三、忠奸论

历史小说描写的是历史事件和历史人物。它不着重写花前月下的才子佳人，或腾云驾雾的妖魔鬼怪，而致力于刻画兴废争战中的帝王将相。当时的作家又都受到正统的封建思想熏陶，故一般都用传统的观点来解释历史。这就决定了历史小说的主要冲突往往表现为贤君与荒主、忠臣与奸佞的矛盾和斗争。修髯子的《三国志通俗演义引》说，读了《三国》后，“可知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去”，也就概括了这部小说的基本冲突。而君臣之间的矛盾又往往交叉在一起，且更多的是通过忠与奸的冲突表现出来。因此，忠臣与奸佞的矛盾冲突就成为历史小说描写的焦点，作品“劝善惩恶”的社会功效也主要通过它来达到。这正如《五虎平西传序》所说的：“春秋之笔，无非褒善贬恶，而立万世君臣之则。……然必以忠臣报国为主，劝善惩恶为先。阅其致身烈士，无不令人起敬起恭；观此误国奸徒，又皆令人可憎可恶。故书必削佞锄奸，褒善贬恶，植纲常以为劝惩者，方可刊行于世。”《忠烈全传序》也云：“若古来忠臣孝子贤奸在目，则作者足资劝惩矣。……若《三国》，语句深挚质朴，无有伦比。至《西游》、《金瓶梅》专工虚妄，且妖艳靡曼之语，聒人耳目，……是醒世之书反为酣嬉之具矣。”这都是说明了历史小说论者重视忠与奸的冲突，并把它作为褒善贬恶，有关风教的基本立足点。

忠与奸的矛盾冲突，主要是通过塑造忠臣和奸佞的艺术形象来达到。因此，如何塑造忠臣和奸佞的艺术形象成为历史小说的一个重要课题。而《三国》塑造的曹操、诸葛亮等形象比较成功，这就成为历代历史小说的创作和评论的典范。当然，在如何塑造这些人物时，《三国》所运用的具体手法是很多的，但这些都己必须取决于作家对于笔下人物性格的总设计。而其总设计的关键是是否将主要人物忠、奸的品格简单化？是否给人以一种历史的真实感？表面看来，要在冲突中，或者在对比中描写忠臣和奸佞，就必须两者性格鲜明、水火不容。但历史的真实和艺术辨证法告诉人们，把历史小说中的主要角色描写得纯忠或纯奸，往往是艺术上失败的标志。这是因为，历史舞台上曾经活跃过的人物，一般都是“英雄”（成之《小说丛话》），都曾经有所作为，如果简单地把那些反面人物描写成幺么小丑和市井小人，就完全丧失了历史的真实性。反之，那些封建社会中的忠臣义士、英雄豪杰也始终打着那个时代和阶级的烙印，他们在风云际会中崭露头角，也往往离不开欺诈和卑鄙。这正如近代《小说小话》的作者在分析《三国》的形象时说的：“从古英雄，岂有不全用权谋而成事者？”事实正是这样，“奸”与“雄”往往在历史的头面人物身上结合在一起。《三国》在设计忠奸两类人物形象时就没有简单化，《三国》的评论家们也肯定和总结了这一创作经验。例如曹操这个形象，明末叶昼就在伪托的《李卓吾先生批评三国志》中多次指出他是一个“大奸雄”的典型，又是一个“大豪杰”。评论者认为“治世之能臣、乱世之奸雄”这句话，对于曹操来说是“不褒不贬，千古定论”。从这点出发，叶昼一再指出小说刻画了曹操作为“能臣”的一面，如“董卓议立陈留王”一则，写太后降手诏宣何进入宫时，众人议论纷纷，独曹操提出“先当召十常待出，然后方可入。”批者于此评曰：“毕竟老瞒第一策。”至“袁绍孙坚夺玉玺”一则，写曹操荥阳败回，责袁绍“持疑而不进”一席话时，又批曰：“此所云治世之能臣。”“曹操定陶破吕布”一则写许褚被擒时“操慌下帐，叱退军士，亲解其缚，急取衣服，命坐”等等时，又评曰：“孟德收拾人，真大豪杰也”。乃至郭嘉论曹操有十胜、袁绍有十败时，评者也认为：“十胜非臾语也，乃老瞒实录也，今人能用之也无事不济也”。叶昼不仅肯定了曹操“能”的一面，而且也指出了这个“奸雄”与“忠义”并不存在着不可逾越的鸿沟。例第六回“董卓火烧长乐宫、袁绍孙坚夺玉玺”一回总评曰：“孟德追赶董卓极是，不可以成败论也。设无曹洪救出，死于徐荣伏兵之手，亦不失为忠义之鬼。”总之，曹操这个典型的性格是复杂的，真实的。与曹操相反的刘备、诸葛亮这类明主、忠臣，在《三国》中也注意描绘了他们“奸诈”的一面，叶昼在评点《三国》时，也一再指出刘备“大奸大诈”，“似奸雄”。例第十一回“刘玄德北海解围，吕温侯濮阳大战”一回总评曰：“刘玄德不受徐州是大奸雄手段，此所以终有蜀也。盖大贪必小廉。小廉之名成，大贪之实亦随得也。奸雄举事，每每如此，非寻常人所能知也。”然而叶昼同时认为，刘备“似奸雄耳，非真奸雄耳！”他还有“豁达大度，仿佛高祖而仁厚过之”的品格和“匡扶帝主，拯救黎民”的“本心”，因而他毕竟还是一个良臣和明主。至于诸葛亮这个千古忠臣的典范，叶昼也一再指出作品刻划他“贼”的一面，常咀咒他“真是大贼”，“老贼可恶”，甚至于斩刘封后评曰：“诸葛亮真狗彘也，真奴才也，真千万世之罪人也！”“不杀不剐无以泄我胸中之愤也”。这些都很好地说明了批评家从《三国》这部小说中注意到了历史小说在塑造忠奸这两类形象时的复杂性，并肯定了只有这种复杂性，才能使形象更为真实，使小说更象历史。

对于这种见解，后来的毛纶、毛宗岗父子也有所接受。《读三国志法》中，毛氏谈了他们对曹操这个形象的认识：

历稽载籍，奸雄接踵，而智足以揽人才而欺天下才莫如曹操。听荀或勤王之说而自比周文，则有似乎忠；黜袁术僭号之非而愿为曹侯，则有似乎顺；不杀陈琳而爱其才，则有似乎宽；不追关公以全其志，则有似乎义。王敦不能用郭璞，而操之得士过之；桓温不能识王猛，而操之知人过之。李林甫虽能制禄山，不如操之击乌桓于塞外；韩佗胄虽能贬秦桧，不若操之讨董卓于生前。窃国家之柄而姑存其号，异于王莽之显然弑君；留改革之事以俟其儿，胜于刘裕之急欲篡晋。是古今来奸雄中第一奇人。

正因为毛氏对曹操有这样一个并不简单化的认识，故经他们修改的《三国演义》中的这个“古今来奸雄中第一奇人”形象仍然虎虎有生气，可谓《三国演义》中刻画得最成功的典型。然而，毛氏在忠奸问题上的认识是不彻底的。由于他们受了严重的正统思想的束缚，就不敢接触刘备、诸葛亮这类形象的“奸诈”的一面，从而把原本中的有关部分作了不少删改。例第十一回“刘皇叔北海救孔融，吕温侯濮阳破曹操”写刘备留沛后，原本有这样一段描写：“玄德与子龙执手临歧，意犹不舍。子龙拜于地曰：‘云终不敢背公顾恋之德也。’”叶昼在此评曰：“玄德奸雄，自会收拾子龙也。”而毛本将此段大加删改，只存“赵云辞去，玄德执手挥泪而别”二语。再如刘备斩刘封一段中，叶昼认为“刘备不通，可恶可恨，诸葛亮更可剐矣”的描写，也被毛氏大加删汰。这样做的结果，固然可以“理想化”，有的地方也可以使形象的性格前后更统一，但也有时显得简单化，妨害了真实性。这就难怪后人纷纷对《三国演义》中诸葛亮、刘备、关羽等人物形象的失真表示不满。如张冥飞在《古今小说评林》中说的：“统观全书，倒是写曹操写得最好”；“刘先生奸而不雄，孙伯符雄为，殊与贤相之身份不合矣。”这就从反面证明了历史小说在塑造帝王将相大忠大奸的形象时，必须摆脱正统教条的束缚，切忌简单化，类型化，而当从历史实际出发，既要描绘他们的正面，又要刻划他们反面，既要描写忠奸历史人物的矛盾主要方面，又要看到雄与奸在他们身上的统一性。毛氏父子虽然有较细致的分析头脑，可惜受封建正统思想的毒害太深，以致不能自觉地彻底地发展叶昼有关历史小说的忠奸论，这实在是很可惜的。

 

四、结构论

毛氏父子在批点《三国》时暴露的弱点和局限颇多，在不少地方比他师法的金圣叹倒退了一步，然而他们对《三国》这样一部历史小说的结构的分析颇为精彩，在我国小说理论批评史上的贡献也最大。

本来，历史小说的结构比之其他小说更难经营。这正如蔡元放在《东周列国志读法》中说的：“小说是假的好做，如《封神》、《水浒》、《西游》诸书，因是嬖空捏造，故可以随意补截联络成文。”而历史小说依据史实，就有一定框框。对此，毛氏也早有认识。他们说：历史小说不象《水浒》、《西游》诸书，“无中生有，任意起灭，其匠心不难，终不若《三国》叙一定之事，无容改易，而卒能匠心之为难也。”这种难处，后来张冥飞在《古今小说评林》中作了这样的分析：

历史小说最难著笔。以其人多事杂，不易抽出线索，无以提纲挈领。次之，则穿插各人各事，为时地所限，不能运用自如。次之，则弃取之间，剪裁恰难悉当，或增或改，煞费经营。故非才、学、识三者兼长，亦不能作此种稗史。

这里所说的“线索”、“穿插”、“剪裁”，都可归之于结构问题。不少历史小说家都在这个问题上感到难以措手，最后组织得不太成功。例蔡元放的《东周列国志读法》就这样说过：“《列国志》全是实事，便只得一段一段，各自分说，没处可用补截联络之巧了。所以文章反不如假的好看。”所谓“不好看”，实际上就是艺术性不强。而要使之好看，就离不开“补截联络之巧”，离不开巧妙的结构。因此，一部好的历史小说，就既要按照史实，又要精心结构。在我国历史小说中，人物众多，头绪繁复而又结构严密，布局精巧的，莫过于《三国》一书了。这正如俞明震在《觚庵漫笔》中一面批评《东周列国志》“绝无匠心经营”，一面赞叹《三国》之结构高妙而说的：“若《三国演义》，则起伏开合，萦拂映带，虽无一事不本史乘，实无一语未经陶冶，宜其风行数百年而妇孺皆耳熟能详也。”因此，人们在总结它的创作经验时必然会注意到这个结构问题。在这里，毛氏父子的理论就显得最有代表性。

毛氏父子论述历史小说的艺术结构时，首先强调其完整和统一。故事完整，有头有尾，血脉贯通，前后统一，是我国小说创作的一个传统。对此前人早已注意，例如金圣叹就论述过《水浒传》七十回“只是一篇文字”。毛氏父子继承和发展了这种观点，并将它引进到历史小说领域中来，认为《三国》一书，“头绪繁多，而如一线穿却”，“总成一篇”，是一件完美的艺术整体。在《三国志读法》中。他们特别将《三国》与“不相联属”的《左》、《国》史书和“不能贯串”的《列国志》等小说加以比较，从而肯定了只有连贯统一、结构完整的历史小说才能赢得读者。他们还在批语中多次赞扬了《三国》结构之精。如第九十四回批道：“读《三国》者读至此卷，而知文之彼此相伏、前后相因，殆合十数卷而只如一篇，只如一句也。……文如常山蛇然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉！”在注重结构完整统一的总体思想指导下，他们还较细地总结了历史小说的线索联结、布局穿插、剪裁取舍诸艺术问题。

一部历史小说要成为有机整体，就必须脉络清晰，联结巧妙。因此，毛氏父子是十分重视抽出线索，提纲挈领的。他们指出，“《三国》一书，总起总结之中，又有六起六结”。这“六起六结”的线索是十分清楚的：一、叙献帝，从董卓废立起，至曹丕篡夺结；二、叙西蜀，以成都称帝起，至绵竹出降结；三、叙刘关、张三人，以桃园结义起，至白帝托孤结；四、叙诸葛亮，以三顾茅庐起，至六出祁山结；五、叙魏国，以黄初改元起，至司马受禅结；六、叙东吴，以孙坚匿玺起，至孙皓御璧结。这六条线索是《三国》一书的六大部分，显然各自具有相对的独立性，然而，它们毕竟作为整体的一部分，又相互关联，相互穿插，密不可分，浑然一体。这正如毛氏所赞赏的：“凡此数段文字联络交互于其间，或此方起而彼已结，或此未结而彼又起，读之不见其断续之迹，而按之则自有章法之可知也。”这种“联络交互”的“章法”，毛氏曾总结有：“星移斗转，雨覆风翻之妙”，“横云断岭、横桥锁溪之妙”，“将霰见散，将雨闻雪之妙”，“浪后波纹，雨后　霂之妙”，“隔年下种，先时伏著之妙”，“添丝补锦，移针匀绣之妙”，以及“首尾大照应，中间大关锁”等。这些章法主要就是论述了有关前呼后应，断续相间，过渡衔接，起承关合等问题。这比之以前《新刻绣像批评金瓶梅》的评点和金圣叹所概括的有关“文法”来，显然更为细密。

关于布局穿插问题，毛氏父子强调完整统一中有变化多姿的美。我国小说的传统就重在“传奇”，群众喜闻乐见的是情节奇曲，摇曳跌宕，波澜起伏，引人入胜。这对历史小说来说当然也不例外。毛氏在论《三国》时就一再肯定其“正笔”与“奇笔”交互运用，情节安排得“参差错落，变化无方”，“将欲通之，忽若阻之；将欲近之，忽若远之”，“种种变化，令人测摸不出”，以产生强烈的特殊的艺术效果。从总体间架来看，他们指出这部小说“叙三国不自三国始”，而“始之以汉帝”，“叙三国不自三国终”，而“终之以晋国”，这样“绕乎其前，出乎其后，多方以盘旋乎其左右”，以致显得波澜曲折，“成绝世妙文”。从局部段落来看，如“关公五关斩将之时，忽有镇国寺内遇普静长老一段文字；照烈跃马檀溪之时，忽有水镜庄上遇司马先生一段文字；孙策虎踞江东之时，忽有遇于吉一段文字；……或僧，或道，或隐士，或高人，俱于极喧闹中求之，真足令人躁思顿清，烦襟尽涤”，有所谓“寒冰破热，凉风扫尘之妙”。再如“正叙黄巾扰乱，忽有何后、董后两宫争论一段文字”；“正叙赤壁鏖兵，忽有曹操欲取二乔一段文字”；“正叙照烈争荆州，忽有孙权亲妹洞房花烛一段文字”；诸如此类，“令人于干戈队里时见红裙，旌旗影中常睹粉黛”，有一种“笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙”。这样的布局穿插，就使一部《三国》的整体结构不呆滞死板，而有一种变化曲折的美。

在详略取含方面，毛氏父子也有所论及。他们认为，《三国》主要叙三国，详写曹、孙、刘，“其余诸人纷纷滚滚，不过如白茅之藉琬琰而已”。在《三国志读法》中，有一节专论“以宾衬主之妙”，指出小说中有些人物或故事是略写，处于“宾”的位置，而另有一些是详写，处于“主”的地位。例如：“刘备将遇诸葛亮而先遇司马徽、崔州平、石广元、孟公威等诸人。诸葛亮其主也，司马徽诸人其宾也。诸葛亮历事两朝，乃又有先来即去之徐庶，晚来先死之庞统，诸葛亮其主也，而徐庶、庞统又其宾也”。显然这里有宾有主，有详有略。详略得当，以宾衬主，正是使整个艺术结构既完整和谐，又错落有致的重要一法。与详略取舍有关的，毛氏还屡屡指出了《三国》虚实相间的章法。例如第五十一回“孔明一气周公瑾”总评指出：“当周瑜战曹仁之时，正孔明遣将取三城之时，妙在周瑜一边实写，孔明一边虚写。又妙在赵子龙一边，在周瑜眼中实写，云长、翼德两边，在周瑜耳边虚写。”在这种虚虚实实的描写中，他们特别欣赏“以虚代实”，“虚中见实”的章法。其中典型的如写诸葛亮出场时，虽“极写孔明，而篇中却无孔明。盖善写妙人者，不于有处写，正于无处写。”毛氏形容这种“于无处写”的美学效果道：“隐隐跃跃，如帘内美人，不露全身，只露半面，令人心神恍惚，猜测不定。至于诸葛亮三字，通篇更不一露，如隔墙闻佩声，并半面亦不得见，纯用虚笔，真绝世妙文。”这样的一些见解也是合乎艺术辩证法的。

毛氏父子论《三国》时所涉及到的有关结构艺术的思想是比较全面和精辟的，以后的历史演义作者无不注意揣摹和力图效法。如乾隆年间编写《北史演义》、《南史演义》的杜纲就自称在创作实践中也注意“头绪虽多，皆一线贯穿，事事条分缕晰，以醒阅者之目”，并努力使之“浓淡相配，断续无痕”，“前提后缴”，“用笔伸缩”等等。但总的说来，以后的历史演义作者在理性认识上都未超过毛氏父子，在创作实践上则更不如《三国演义》了。

 

五、文俗论

“话须通俗能远”（《冯玉梅团圆》），这是宋元时期人们对话本艺术的普遍认识。而语言通俗问题对于演故事，写古人，说古话的历史小说来说当然显得更为突出。《三国志通俗演义》的编撰者对此也特别重视。在某种意义上可以说，他正是从语言通俗这一点入手的。因此，小说的书名特别显眼地加上了“通俗”两字，庸愚子序也着重就通俗这一点来阐述《三国》与史书的区别。他说：“然史之文，理微义奥，……此则史家秉笔之法，其于众人观之，亦尝病焉，故往往舍而不之顾者，由其不通乎众人，而历代之事愈久愈失其传。”而《三国》一书，语言通俗，“盖欲读诵者，人人得而知之”，容易起到演义的效果。稍后，修髯子的《三国志通俗演义引》进一步用十分概括的语言点明了《三国》一书的特点是：“以俗近语隐括成编，欲天下之人入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感”。这也明确地指出了历史小说语言通俗的重要意义：只有通俗，读者才能读通故事，理解意义，受到教育。后来的历史小说论者，基本上都重视这种看法。如署名袁宏道的《东西汉通俗演义序》说：“文不能通而俗可通，则又通俗演义之所由名也。”甄伟《西汉通俗演义序》说：“俗不可通，则义不必演矣。义不必演，则此书亦不义作矣。”陈继儒的《唐书演义序》说得更直截了当：“后世则有演义，演义以通俗为义也者。”这些都说明了一般对历史小说的通俗性都比较重视，甚至把它作为历史小说不同于历史著作的基本标志。

正因为社会上普遍对历史小说通俗性的重视，以及后来各类通俗小说都得到了充分的发展，所以相比之下有人觉得《三国》的语言并不十分通俗了，于是陆续出现了一些批评性的意见。较早的如《李卓吾先生批评三国志》第一回总评就指出：“卷中之乎者也字，多不合理，读者不以文害辞，以辞害志可也。”紧接着毛氏父子的《凡例》第一条也指责道：“俗本之乎者也等字，大半龃龉不通，又词语冗长，每多复沓处。”这样的意见对后世影响极大，如近代张冥飞就将《三国》归之于“文言小说”，并说：“文言长篇如《三国志》之白描浅说，尚不及半白话体之《石头记》也。”在同一本《古今小说评林》中，蒋著超甚至说《三国志演义》“搀入之乎者也等字”为“大谬”，为“俗不可耐”。这种看法实际上到今天也并未完全消除。

历史小说的语言究竟应该如何？是不是一味通俗就行？这就不禁使人想起了早在庸愚子《三国志通俗演义序》中提出的“文不甚深，言不甚俗”的观点。当初，庸愚子提出这个观点的根据是：既不满意史书“理微义奥”之病，又不欣赏评话语言失之粗鄙。他说：“前代尝以野史作为评话，令瞽者演说，其间言辞鄙谬，又失之于野，士君子多厌之。”因此，他主张历史小说要写得“文质彬彬”，雅俗共赏，既能“人人得而知之”，又能使“士君子”“争相誊录”。这种见解在理论上不无道理。因为文学作品的通俗性与文学本来是并不矛盾的。但问题是庸愚子所说的“文”并不仅仅指文学性，同时，也包含了“文言”的意思，通俗小说中夹杂文言，的确可能会给人以不伦不类之感。然而，对于历史小说来说，适当地运用一些浅显的文言，也有助于制造和渲染一种“古”的气氛，加强历史的真实感。比如，历史小说中特多来往公文和现成辞赋，这些原来都为文言，若改为口语，即觉失实，故甄伟在《西汉通俗演义序》中就明确表示：“诏表辞赋，模仿汉作”。所谓模仿，就是用古代的文体和语言。人物的对话，有时也有这种必要。这直到今天的历史剧或历史故事片、电视片中，还可以经常嗅到这样半文不白的气味。当观众听到这些语言时，就觉得有点古的味道、真的感觉，反之，则往往会觉得太现代化了。因此，对于历史小说来说，不能笼统地批评其“之乎者也”，而当看其是否运用得好。就以《三国》来说，尽管毛氏父子不满“俗本之乎也等字”，但实际上他们自己的改本也无法摆脱其文白夹杂的状况。当然，如《三国》一类好的历史小说的“文言”，基本上也是明白简练，并不费解的，否则就真的“龃龉不通”了。总之，历史小说的语言，应当是“文不甚深，言不甚俗”，文俗结合，别具一格。

以上就我国古代及近代有关《三国》等历史小说的评论，概述了若干理论问题。从中可见，历史小说及其理论确在某些方面具有一定的特殊性，我们的前人在这里已作了不少有益的探索。今天，历史小说仍然受到广大群众的欢迎，各种作品不断问世。因此，面对当前创作实际，批判地继承和发展前人的历史小说理论和民族的优秀传统，也是我国《三国》和古代小说理论研究工作者的一件有意义的工作。笔者不揣愚陋，草就此文，以期引起大家的重视和深入研究。

一九八四年一月二十五日