日本早期的中国文学史著作
发布时间: 2008-05-18   浏览次数: 933

 

黄霖
 
对于中国文学作历史性的研究,自古有之。像《汉书·艺文志》那样,已经颇成体统。但作为具有现代意义的“中国文学史“著作,是在19世纪末、20世纪初才产生的。据郑振铎《插图本中国文学史》等说,中国最早编写《历朝文学史》的是窦警凡,似为光绪二十三年(1897)编讫,但此书目前已难觅见。现存最早的是南黄(人)北林(传甲)同时于1904年开笔编写的《中国文学史》。而西方与日本的一些学者,大概是由于较早地接受了西方文明及其编史体例薰陶的缘故,反倒早于中国的学者编写起了”中国文学史“著作。据目前所知,最早的”中国文学史“著作是俄国人瓦里耶夫于1880年写的《中国文学史纲要》。此外,西方还有英国人嘉尔斯、德国人葛鲁贝分别于1901年和1902年写的《中国文学史》。不过,假如从1904年以前为界限来作一统计的话,不论从数量上,还是质量上,乃至篇幅上,都是以日本为先。
据调查,当时日本编写、出版的中国文学史著作有以下几种:一、明治十五年(1882),末松谦澄的《支那古文学史略》出版;二、明治二十四年(1891),儿岛献吉郎《支那文学》杂志上发表《支那文学史》;三、明治二十七年(1894),儿岛献吉郎在《支那学》为题的讲义中发表了《文学小史》;四、明治二十七年,中野重太郎编写《支那文学史》未果而病殁;五、明治二十八年(1895),藤田丰八的《支那文学史稿·先秦文学》出版;六、明治三十年(1897),古城贞吉的《支那文学史》出版;七、明治三十年(1897,笹川临风的《支那小说戏曲小史》出版;八、明治三十一年(1898),笹川临风的《支那文学史》出版;九、明治三十一年(1898),藤田丰八、笹川临风、大町芳卫、白河次郎、田冈佐代治五人以《支那文学大纲》为丛书名,出版了十余本作家研究专著;十、明治三十三年(1900),中根淑的《支那文学史略》出版;十一、明治三十六年(1903),久保天随的《支那文学史》出版。于1904年后的明治年间,还有宫崎繁吉的《支那世文学史》、松平康国的《支那文学史谈》及儿岛献吉郎的《支那大文学史古代篇》、《支那文学大纲》等。
日本之所以在当时形成中国文学史研究、出版热,原因是多方面的。日本文化本来与中国文化有着血亲关系,多数研究者自幼熟习汉学(像古城贞吉、末松谦澄就分别于6岁、10岁习修汉学),潜移默化地对中国文学有一种爱好、兴趣乃至崇敬的心情,根深蒂固地认为中国古代文学“在世界文坛上足放异彩”,是“东洋文化的源泉,其思想沉郁磅礴,其词华灿烂焕发”,对越南、朝鲜,尤其是对日本深有影响(《支那文学大纲》卷首语)。而当时日本的时势又竭力学习西方,崇尚维新,特别是一批年青人,热衷于引进西方的一套来重新解读他们熟悉的中国文学。这在当时著名的外交官河田熙为末松谦澄的《支那古文学史略》写的《小引》中说得很清楚。他说,他们这批人,幼读邦典,讲汉籍,稍长而习欧文,攻其政法技术,见欧洲的学者多兼通四、五邦语言,且“导之有序、学之得要”,觉得这种编书的精神与方法有学习的必要。而“汉土之学”,本来就是日本“本邦文物之祖,苟志于学问者,固不可不讲究其书也”。但是,汉土之书,流行已久,“圣经贤传,残缺不全;诸子百家,各异门径;编纂之法,亦甚无秩序”,这就使学者“毕生孜孜鲜有所得,或至于以为无益而舍之”,因此他们要引进新的方法来编史,使“后生知汉籍之梗概”,能“辨其方向,而得为学之要”。在这里,显然也包含着对中国传统的某些方面的批评。这种批评的基础,一方面固然是由于学习了西方新的东西后与传统相比较的结果,另一方面,也由于甲午一战,打败了老大清王朝的日本人自信心(乃至野心)逐步抬头,因而,他们需要重新认识和评价中国传统的文学。总之,当时日本的这种中国文学史热,乃是传统文化渊源与西方文化引进相结合的产物,又是对中国古代文学既热情赞叹又重新认识的结果。
他们这种文学史研究与传统的文学研究明显不同,即是把文学的研究自觉地纳入了史学研究的范围之中,用西方现代编史的一套方法与体例来审视、编纂和评论历史上的文学现象。假如说以末松谦澄的《支那古文学史略》为代表的初期著作还显得比较粗糙而幼稚的话,那么到古城贞吉编的《支那文学史》时,就已显得颇为得体,较成规模了。因为末松的《史略》只是春秋战国间的断代史。它分上下两卷,仅列《周官》、《管子》、《老子》、《孔门诸书》及《屈原、宋玉》、《左传》、《国语》等20余目来加以论述,中间尚未眉目清楚地分章分节。而至古城的《支那文学史》,作为一部通史,全书的脉络与节目都很清楚。全书除《序论》及《馀论》之外,共分九编:《支那文学的起源》、《诸子时代》、《汉代文学》、《六朝文学》、《唐代文学》、《宋代文学》、《金元间文学》、《明代文学》、《清代文学》。每一编中,先设一节“总论”,概述每一时代文学发展的大势和特点;然后是分体设“章”,如汉代就分“议论体文”、“叙事体文”、“书牍体文”和“汉代的韵文”;“章”下再分“节”,“节”下即以作家、作品依次而论,如汉代“叙事体文”下分“正史”与“传记”两节,“传记”节下,就是“韩婴、刘向及其著作”;最后就是“文例”,选录了一些代表性的篇章。这样,“时序”与“文体”相兼顾,“史论”与“选文”相结合,可以说是已建构了一部像样的“中国文学史”了。
在这里,我们不能不注意到,当时日本的中国文学史家已注意“文学史的分期”了。当然,在以上列举的十一部作品中,绝大多数是按朝代先后依次而论,最典型的是中根淑的《支那文学史要》,就是依“太古”、“唐虞”、“夏”、“殷”、“西周”、“东周”、“秦”、“西汉”,直至“元”、“明”、“清”的次序一一道来。藤田丰八的《支那文学史稿》,试分“先秦文学”、“两汉魏晋南北朝”、“唐宋五代”及“元明清”四册,看来不仅仅是考虑到装订的问题,也包含着一点分期的因素在内,但毕竟未曾明说其这样分册的原由。最早提出分期的是后来不断丰富、发展其中国文学史著作,撰成《支那大文学史古代篇》、《支那文学史纲》的儿岛献吉郎。他在其处女作《文学小史》中提出了“四分法”:第一期:上古(从文学创作至秦代焚书坑儒);第二期:中古(至唐初);第三期:近古(至明亡);第四期:今世(清世祖即位以来至今。这大概是对于中国古代文学史的最早有分期。1904年后,松平康国在他写的《支那文学史谈》中,另有不同的分法。上世:第一期“经典时代”(战国文学);中世:第一期“秦”、第二期“汉”、第三期“魏晋六朝”、第四期“唐”;近世(未撰)。这个分期与儿岛献吉郎的不同。不过,儿岛献吉郎后来在《支那大文学史古代篇》中又有新的分法。这种分期,反映了不同的研究者对于文学发展的不同认识,实际上到现在也很难取得完全一致的意见。不过,这种不同分期的探索还是有意义的,它推动了人们去细究不同阶段的文学的不同特点和相互之间的联系性。在当时,他们的这种做法对中国的学者产生了影响,如黄人的《中国文学史》所作的分期就可能参考了他们的意见。
对于文学作品的研究、论述和编纂,不仅仅表现在用章节和分期等形式上,而更重要的是反映在是否具备了一种历史发展的眼光。日本的学者不像当时中国的士人那样受了严复《天演论》的震动,像黄人那样在《中国文学史》中大张旗鼓地宣扬进化论,但一般也都能注意“叙述文学现象在思想和形式上的变迁推移”(藤田丰八《先秦文学》)。即使如末松兼澄的《支那古文学略史》之类草创简略之作,也可以看到作者具有一定的史学观念,如《屈塬、宋玉》一节,从论及杂以荆楚方言的屈原的诗歌语言的灵活而秀逸,凄凄恻恻,动人心弦,而进一步谈到律绝诗流行后,诗歌的“真调”渐失,后多雷同之作。接着又谈了“和歌的沿革”。就这样,他从“周代的诗歌”出发,纵论了“东洋词艺的盛衰”。再如笹川临风的《支那小说戏曲小史》,尽管篇幅很小,只有191页,共四编,其中三编分别谈的是元、明、清三朝的小说戏曲,又只是着重谈了《水浒》、《三国》与《西厢》、《琵琶》等几部重要的作品和几个重要的作家,但由于它的第一编《支那小说戏曲的发展》就勾勒了元以前小说戏曲的概貌,后三编的第一章又都用《概述》来梳理每一朝代的线索,所以总体上看,它还是像一部史,描述了古代小说戏曲发展的流变。
文学史是用史的眼光来论述,但它毕竟是“文学”的史,还必须用文学的眼光来写史。日本早期的这批中国文学史著作,可以说没有一本像黄人那样,在《中国文学史》的开头先详细地交待了对于“文学之特质”的认识,表明了自己的文学观。但从总体上看,日本的这一批文学史的冒出,即标志着从传统的“汉学”研究的框框中跳出来,真正把中国文学当作文学来研究。当然,这也需要有一个过程。最初末松的《支那古文学略史》或许与它论述的对象先秦文学本身“文”与“学”难分有关,论学的气息还很浓重,只是在论《诗经》、《屈原、宋玉 》等个别篇章才侧重于论文。但它毕竟开始从以学论文走向以文论文。它论《诗经》,就摆脱了以“经”论《诗》的传统,而是重“人情”与“秀句”。他标举的第一篇诗歌,即是《国风》中写“田舍少年女子野合”的“绸缪束薪,三星在天。今夕何夕,见此良人”。第二篇即是看来更“鄙野”,是写独居寡妇情思缠绵的诗:“角枕粲兮,锦衾烂兮。予美亡此,谁与犹且。夏之日,冬之夜,百岁之后,归于其居。”接下去就是《陟岵》、《黍离》、《淇水》诸篇,都是重在刻画人的不同感情。他认为,这些写“情”的诗,读来使人感到“余音袅袅”。这样偏重于文学角度来论《诗》,在当时中国也难以见到,是富有新意的。而到古城的《支那文学史》,全书从章节名目到具体内容,都扣紧了“文学“两字,是在写一部“文学”的史,而不是学术史。即使如最易将文学与学术混淆的《诸子文学》编,也是突出了这一文学“创始时期”之所繁荣的原因和对它作文学上的评价。
在当时,衡量论者的文学眼光的一杆重要的标尺,即是对小说戏曲是否重视。林传甲在《中国文学史》中骂笹川临风在《支那历朝文学史》中注重小说戏曲为“识见污下”,实则暴露了他自己缺乏文学的眼光。在1904年前的日本文学史著作中,有的因只论先秦文学,故未能涉及小说戏曲;也有的对小说戏曲并未引起重视,甚至认为那些作品多数是出于“卑劣之徒”而有意加以摈斥(古城贞吉《支那文学史》),但也有的能给予高度的重视,特别是笹川临风,他不但在《支那文学史》)的“金元之文学”、“明朝文学”、“清朝文学”中专列了小说戏曲的内容,而且编写了第一部中国小说戏曲的专史《支那小说戏曲小史》,以后又在《支那文学大纲》中写了“汤临川”与“李笠翁”两本专论。他论《水浒传》是“空前、稀世的杰作”,《西厢记》是“千古绝调”,乃至为中国正统文人一向所不齿的金圣叹、李笠翁也给予高度的评价,认为中国古代小说戏曲批评家中“称得上是具有卓见博识而成大家的,我看只有金圣叹一人当之”,而李笠翁“不独作为作家具有高超的技巧,而且作为评家,也能压倒前辈”。这都表现了他的不凡卓识。另外如久保天随在《支那文学史》的《例言十则》中也明确表明,他有志于对“从来被非常轻蔑”的小说戏曲作“阐幽显微”的工作。在评价《金瓶梅》时,他继笹川将此书与《西游》“相并”,并认为能将复杂的角色“个个性格,巧妙出之”之后,又进一步肯定它在语言方面的风趣性,并敏锐地指出这是一部“人情本的元祖”。后来的盐谷温又说《金瓶梅》描写“市井小人底状态非常逼真,曲尽人情的微细机巧”(《支那文学概论讲话》)云云,都或多或少的对鲁迅在《中国小说史略》中将《金瓶梅》定为“最有名”的“人情小说”产生了影响。
时间过了一个世纪,上面所谈的这些中国文学史著作早已不是大学生书包中的读物,即使在日本的图书馆中也已难以翻到了,但它们作为“学术史”所研究的对象,还是能引起人们的兴趣的。作为中国文学史的著作,为什么日本的学者反比我们写得早,而且一时间又出得那么多?为什么我国稍后的林传甲的观点显得还那么滞后,而有先进的文学观与发展观的黄人又为什么写得那样缺乏条理和剪裁?什么时候我国自己写的文学史才走到了时代前列?为什么到这个时候能走在时代的前列?一部好的文学史著作究竟需要具备哪些基本的条件?如此等等,足以引起我们的思考。