１、“文，心学也”

 

　　既然中国古代文学理论批评的核心精神是人的问题，是在于“原人”，那么“人”的核心、灵魂又何在呢？古代的思想家们几乎一致认为：在于“心”。

　　荀子说：“心者，形之君也，而神明之主也，出令而无所受令。”（《荀子·解蔽》）

　　董仲舒说：“身以心为本。”（《春秋繁露·通国身》）“凡气从心；心，气之君也，何为而气不随也？是以天下之道者皆言内心其本也。”（同上书《循天之道》）

　　扬雄说：“或问神，曰心。……天神天明，照知四方。天精天粹，万物作类。人心其神矣乎！操则存，舍则亡。”（《法言·问神》）

　　朱熹说：“夫心者，人之所以主乎身者也，一而不二者也，为主而不为客也，命物而不命于物者也。”（《观心说》）　　王阳明说：“心者，身之主宰。目虽视而所以视者，心也；耳虽听而所以听者，心也；口与四肢虽言动而所以言动者，心也。”（《传习录》）

　　诸如此类的说法还可引述很多，无非都说明“心”为身之主，人之本。这联系到前面所论的“道”即是“心”，“心便是天”，其基本思想是一致的，即归根到底，“道”与“天”都合于“人”，而“原人”的核心精神即归于“原心”。这也就形成了中国哲学思想中特有的“大心”说。所谓“大心”说，也就是在“体物”过程中把整个世界心化，世界实际上就成为“心”的扩大化。请看张载在《正蒙·大心》篇中拈出“大心”这一概念时说：“大其心则能体天下之物，……其视天下无一物非我。”这就是说，通过张扬主体之心，就能消除物我的对立，将天下之物都变成心的大化和外化。后朱熹在解释“体天下之物”的“体”字时说：“此是置心在物中究见其理。”（《朱子语类》卷九十八）所谓“置心物中”，也就是将物心化。至于如程颢所说的“只心便是天，尽之便知性，知性便知天。当取便认取，更不可外求”（《河南程氏遣书》卷二上），以及陆王心学所标榜的“心外无物，心外无事，心外无理，心外无义，心外无善”（《王文成公全书》卷四《与王纯甫书二》）等等，则更是不承认有物我区别，将世界一切都归结于我之心了。总之，中国原人哲学的首要精神和主要特征即在于将人之心“大”化，从而将世界心化。这也就成了构建中国古代文学理论批评体系的主要基石。在这基石上形成和发展的中国古代文学及其理论批评就自然而然地在论述心和物的关系时注重写心和将客体心化，不致力于摹物而将心淡化。“心化”就是“原人文学论”的第一特征。

　　“心化”的理论特征首先就表现在我国第一个自觉的文论命题“诗言志”上。作为儒家的经典《今文尚书·尧典》，载有上古圣人虞舜对乐师夔的指示道：

　　帝曰：夔！命女典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。

这里讲到了诗歌和音乐、舞蹈三者之间的关系。其核心即是“诗言志”，音乐、舞蹈则都是“言志”之诗的表现手段。这实际上揭示了文艺（包括乐、舞）的本质特征就是“言志”。关于《尧典》及其“诗言志”的观念究竟成于何时，目前学术界尚有不同看法①，但普遍认为在先秦时期的思想家们，对于文艺的这一美学特质的认识已经形成了共识。如在《诗经》中就有不少篇章已从创作的角度而不是从接受的角度接触了“言志”的观念②，其中传为许穆夫人于前六六０年所赋（见《左传·闵公二年》）的《载驰》末句云：“百尔所思，不如我所之。”据闻一多说，此“之”即“志”字（见朱自清《诗言志辨·诗言志·献诗陈志》注），那么这篇诗就明说“言志”了。又如《国语·鲁语下》记师亥云：“诗所以合意，歌所以咏诗也。”此实与“诗言志”同义。至于直接与《尧典》一样提到过“诗言志”的如《左传·襄公二十七年》记赵文子对叔向说：“诗以言志。”《庄子·天下》篇曰：“诗以道志。”《荀子·儒效》篇云：“诗言是其志也。”这里应该指出，当时所说的“诗言志”，在有的埸合下是指“赋诗言志”，即通过赋他人所作之诗来表达自己之志，但作为《今文尚书》所载并在实际上为历代文人所信奉为大舜揭示的、作为诗歌本质特征的“诗言志”，是说“诗是言诗人之志”的意思。在这意义上的“诗言志”，即被我国历来称之为“千古诗教之源”（刘毓崧《古谣谚序》）和中国诗论的“开山纲领”（朱自清《诗言志辨》）。它的出现，奠定了中国古代文论“原人”及其“原心”论的基础。由此而往，中国古代文学理论批评的历史长河中，把文学看成是作者个人主观心志的表现和外化的主张一直是股不断的主流。它冲淡、排挤、包容着文学再现的理论而滚滚向前。

　　请看后世主要论诗者的言论曰：

　　诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。（〔汉〕《毛诗序》）

　　《书》云：“诗言志，歌永言。”言其志谓之诗。古有采诗之官，王者以知得失。……夫诗虽以情志为本，而以成声为节。（〔晋〕挚虞《文章流别论》）

　　诗者，书身心之行李，序当时之愤气。气来不适，心事不达，或以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆为中心不快，众不我知。（〔唐〕题王昌龄《诗格》）

　　言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮，本不期于咏物，而咏物之工卓然天成，不可复及；其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧。凡以得诗人之本意也。潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本意扫地尽矣。（〔宋〕张戒《岁寒堂诗话》）

　　夫诗者，言其志之所之也。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境，风识浪奔昏交凑之时世。于是乎朝庙亦诗，房中亦诗，吉人亦诗，棘人亦诗，燕好亦诗，穷苦亦诗，春哀亦诗，秋悲亦诗，吴咏亦诗，越悲亦诗，劳歌亦诗，相舂亦诗。穷尽其短长高下、抑抗清浊、吐含曲直、面乐淫怨诽之极致，终不＝背乎五声六律七音八风九歌之伦次，诗之教如是而止。古之为诗者，学溯九流，书破万卷，要归于言志永言，有物有则，宣导情性，陶写物变。学诗之道，亦如是而止。（〔明清之际〕钱谦益《牧斋有学集·爱琴馆评选诗慰序》）

　　诗非异物，只是人人心头舌尖所万不获巳，必须说出之一句说话耳。（〔明清之际〕金人瑞《与家伯长文昌》，见《尺牍新钞·一集》卷五）

　　来札所讲“诗言志”三字，历举李、杜、放翁之志，是矣。然亦不可太拘。诗人有终身之志，有一日之志，有诗外之志，有事外之志，有偶然兴到，流连光景，即事成诗之志。志字不可看杀也。（〔清〕袁枚《少仓山房尺牍·再答李少鹤书》）

类似的言论还可以摘编一大串。就上面所列举的不同历史时期、不同思想派别的论家的观点来看，尽管所论的角度不同，对于心志的理解有异，但都肯定“言志”是作诗之本。因此，“诗言志”说确在中国诗论史上不仅具有开山初创的“第一性”地位，而且具有通贯千古“历时性”意义。

　　或许有人会说，诗歌作为一种抒情艺术，强调其言志述情自在理中，但事实上所谓“文学”的面是非常广泛的，有的文体就长于状物、叙事或写人，那么，有关这样的一些文体的理论是否也受言志心化论的制约和影响呢？我们的回答是肯定的。例如赋，原指铺陈直叙之意。郑玄注《周礼·大师》说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”然而后代论家往往用“诗言志”的理论来左右和包容赋论。如晋代挚虞在写《文章流别志论》时就说：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”他把主于“敷陈”的赋归于“古诗之流”，就是为了强调它也是“情之发，因辞以形之”的产物，具有“假象尽辞，敷陈其志”的特点。后来《文心雕龙》就接受了这一观点，在《诠赋》中也要求赋能“体物写志”。沿着这一陈志写心的思路，元代祝尧所编的重要赋论著作《古赋辨体》也主张作赋“直教从肺腑中流出，方有高古气味”，“本于人情，尽于物理，其词自工，其情自切，使读者莫不感动”。后至刘熙载《赋概》也要求“赋家之心，其小无内，其大无垠”，“赋欲不朽，全在意胜”。总之，以铺陈体物见长的赋，也必须“本于人情”，作者当借此以“敷陈其志”，追求的目标“全在意胜”，归根到底都离不开一个“心”字。

　　再如戏曲与小说，一般说来都以描写故事和人物为主,重在客观的描摹。然而，中国古代在心化氛围中成长、发展起来的叙事文学、特别是戏曲，也带有浓重的诗的色彩。约成书于春秋战国之间的《乐记》中所说的“凡音之起，由人心生也”，“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心”的观点，始终是历代戏曲论的基本依据。明代王骥德在我国第一部较为全面、系统的戏曲论著《曲律》中即强调写情说：“此在高手，恃一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有馀力。”明刊《汤显祖评董解元西厢》卷首《题辞》也引《尚书》“诗言志”后说：“志也者，情也。……万物之情各有其志，董以董之情而索崔张之情于花月徘徊之间，余以余之情而索董之情于笔墨洇波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠；余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱以翔。”此文或系伪托，但其基本精神是与一贯强调“世总为情，情生诗歌”（《耳伯麻姑游诗序》）的汤显祖的观点相一致的。稍后的茅元仪在《批点牡丹亭记序》中进一步发挥汤显祖的观点说：“凡意之所可至，必事之所已至也。”换句话说，戏中的“事”完全可以由主观的“意”决定的。在明清两代，戏曲创作主情论者不乏其人，如祁彪佳《远山堂剧品》说：“情与境合，无境不肖。”张琦《衡曲尘谭》说：“人而无情，不至于人矣”，以“真率”之情“为歌咏、声音，而歌咏、声音止矣”。以致后来王国维在《宋元戏曲考》中正式引进诗论中的“意境”说来评价戏曲，这充分地说明了中国古代的戏曲创作和戏曲理论在“本于心”的精神影响下诗化了。　　中国古代的小说同样受到“言志述情”“本于心”的精神的影响。这倒不在于小说中往往穿插着大量的诗词韵文这些外在的诗化的形式，而在于强调寓意传情的内在精神。假如说严格意义上的小说是从唐传奇开始的话，那么这时的作者在“著文章之美”时就注意“传要妙之情”（沈既济《任氏传》）。宋代洪迈在编集“天下之怪怪奇奇尽萃于是”的《夷坚志》时，也强调“寓言于其间”（《夷坚乙志序》）。这一特点，正如明代胡应麟在《少室山房笔丛》中所总结的那样：“至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”明清的小说家们就更自觉地借小说以言志，如“兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意于时俗”（欣欣子《金瓶梅词话序》）；凌＝初编集《拍案惊奇》说“意殊有属”（《拍案惊奇序》）；蒲松龄作《聊斋》“寄托”“孤愤”（《聊斋自志》）；曹雪芹著《红楼梦》“大旨谈情”（《红楼梦》第一回）；陈忱写《水浒后传》更感叹道：“嗟乎！我知古宋遗民（作者之托名）之心矣：穷愁潦倒，满眼牢骚，胸中块磊，无酒可浇，故借此残局而著成之也。”（《水浒后传序》）。在批评家看来，小说的成功也就不仅仅在于故事如何动人，而且也在于如何传情达意，正如容与堂本《水浒》评语所说的：“只为他描写得真情出，所以便可与天地相始终。”显然，中国古代的小说作为叙事文学的一种，其创作和理论在维护其写人写事的基本特征的同时，也十分注重其传情写意性。

　　综上所述，“诗言志”说不仅在中国诗论史上具有“第一性”和“历时性”的意义，而且笼罩了各种文体，在整个中国文学理论批评体系中居于核心的地位。这正如唐代学者令狐德＝在当时评述了文学发展的历史进程后所总结的：“原夫文章之作，本乎情性，覃思则变化无方，形言则条流遂广。虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊途，而撮其指要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意。”（《周书·王褒庚信传论》）这就是说，“本于情性”，“以文传意”，就是对各种文体的普遍要求，而这正是“言志”说的基本内涵。中国古代文学理论批评以言志写心为核心，这既反映了以直接抒发心灵的诗歌何以长期居于各种文体之上的奥秘，又表明了中国古代文论在整体上具有诗化、心化的倾向。正是在这意义上，我们同意清末刘熙载的概括：“文，心学也。”（《游艺约言》）

 

　　①今本《尧典》的最后定稿，有人说是成于秦并天下至秦末这段时间（陈梦家《尚书通论》），甚至在更晚的西汉（顾颉刚《从地理上证今本〈尧典〉为汉人作》），但竺可桢及法人卑奥根两人分别根据文中四仲中星的研究，认为是殷末周初甚至是尧时的天文记录。此外尚有许多不同的说法。我们认为，此文虽有不少后人的增饰和理想的成份，但其基本事实似有依据，正如范文澜在《中国通史简编》（修订本）中所说的：“大概是周朝史官掇拾旧闻，组成有系统的记录，其中‘禅让’帝位的故事，在传子制度实行已久的周朝，不容有人无端发此奇想，其为远古遗留下的史实，大致可信。”　　

　　②如《魏风·园有桃》云：“心之忧矣，我歌且谣。”《小雅·四牡》云：“岂不怀归，是用作歌，将母来谂。”《小雅·何人斯》云：“作此好歌，以极反侧。”《小雅·四月》云：“君子作歌，维以告哀。”《小雅·白华》云：“啸歌伤怀，念彼硕人。”如此等等，都明确地说明了诗人作诗是为了表达某种心志。

　

 

 

 

　　　　                ２、“心统性情”

 

　　上面是从“诗言志”入手，说明了中国古代“原人文学论”的核心是“本于心”。但或许有人会问，这里的“志”是不是可以理解为“心”？中国古代的“心”究竟是指什么？因此有必要进一步从“志”字入手，对“心”字，实际上也就是对中国古代文论中的作者主体精神作一番辨析。

　　“志”字在中国古代出现似乎较晚，目前在甲骨文和金文中还没有发现，但在先秦典籍中已屡屡可见，如在无可怀疑的殷周遗文《盘庚》中，其“志”字的用法就与“心”字相通。该篇在叙述盘庚动员民众南迁时一再用到“心”和“志”字：“今予将试以汝迁，安定厥邦。汝不忧朕心之攸困，乃咸大不宣乃心，钦念以忱动予一人”；既迁之后又说：“今予其敷腹肾肠，历告尔百姓于朕志……。”“今我既羞告尔于朕志若否，罔有弗钦。”在这里，前言“朕心”，后称“朕志”，心志相通，于义甚明。故许慎《说文》曰：“志，意也。从心，之声。”《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”心、志、诗三者完全是统一的：志、诗两者只是心的两种不同的表现形态而已。后孔颖达在《诗大序正义》中是这样诠释心、志、诗三者的关系的：

　　诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之“诗言志”也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云：“哀乐之情感，歌咏之声发”，此之谓也。

这里的“志”字与“意”、“心”连用为“志意”、“心志”。在《史记·五帝本纪》中“诗言志”作“诗言意”。再与上引《说文》、《诗大序》所云“志，意也”，“在心为志”等联系起来看，就充分地说明了在古代相当长的时期内，“志”与“心”，以及与“意”字在多数情况下是不作严格区分的。近人闻一多曾从文字学的角度对“志”作了辨析：

　　志字从“＝”，卜辞“＝”作“＝”，从“止”下“一”，象人足仃止在地上，所以“＝”本训停止。……“志”从“＝”从“心”，本义是仃止在心上。停在心上亦可说是藏在心里。（《歌与诗》）

从训“止”字为“象人足停止在地上”，到释“志”为“仃止在心上”，他认为“志有三个意义：一，记忆；二，记录；三，怀抱。”其实，不必远引卜辞，《说文》在释“止”时也说到过“以止为足”的意思。但许慎的解释是：“止，下基也，象草木出。”草木出，即有萌动、动向的意思，后来的志向、志趣、志愿等词汇恐怕就从此而出。所以孔颖达在这里也是从静、动两种不同的状态来区别“心”、“志”的：“包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志”。但总的说来，孔颖达还是认为“感物而动”的“志”是“蕴藏在心”的，故可称之为“心志”。这与闻一多先生释“志”为“藏在心里”是一致的。总之，在古代，“志”与“心”的基本意思是相通的。“诗言志”的核心精神即是符合文学“本于心”的原则。

　　然而，“心”毕竟不同于“志”。“心”字出现得较早，内涵更丰富，应用更广泛，而且随着时代的发展，人们对于各种心理活动的辨析越来越细致，各种概念的区分也越来越清晰。不过一般说来，“心”还是处于“包管万虑”、总摄全局的地位，正如傅玄所云“心者，神明之主，万理之统”，因此有必要对中国古代思想家及文论家心目中的“心”字略作一番辨析。

　　在中国古代，第一个注重论“心”的思想家是孟子。他说：“心之官则思。”（《告子》）这就是说，心是一种思维器官，其功能有别于耳目等感觉器官而在于“思”。他又说，“尽其心者，知其性”，“君子所性，仁义礼智根于心”（《尽心》）。这就把人的本性，也就是人天生的仁义礼智等道德与心也联系了起来，从而人有“恻隐之心”、“羞恶之心”、“恭敬之心”等不同感情和认识判断能力“是非之心”。荀子也颇多论心之语。他认为心在感官的基础上有“徵知”，也即察而知之的能力（《正名》），并能主宰人的性和情：“性之好恶喜怒哀乐，谓之情。情然而心为之择，谓之虑；心虑而能为之动，谓之伪；虑积焉能习焉而后成，谓之伪。”（同上）后董仲舒也认为心兼情、知：“心有哀乐喜怒。……心有计虑。”（《春秋繁露·人副天数》）扬雄说：“人心其神矣乎！”认为人心无所不知，无所不通，神妙无穷。至后汉徐干著《中论》，谓“人心莫不有理道”，上接孟子“仁义礼智根于心”的余绪，下开宋儒“理具于心”的先声。但在很长时期内还没有人将心与性、情统一起来加以综合考察。直到宋代张载提出“心统性情”（《语录》）的命题之后，人们围绕着它进行了深入的探讨和反复的论争，对于心的认识也得到了不断的加深。在这场论争中，大致有如下三种不同的意见：

　　第一种，以朱熹为代表，极力称赞“心统性情”说，认为“此语甚佳”，“颠扑不破”（《张子语录·后录下》）。所谓“心统性情”，就是心包括了性和情。朱熹主要从体用和动静两种关系来反复申述发挥了这一学说。从体用关系而言，他说：“心之体，情之用，性情皆出于心，故心能统一。”（《朱子语类》卷九十八）所谓“体”，也即“理”，所以又说：“性者，理也。”（同上）“仁义礼智，性也；恻隐、羞恶、辞让、是非，情也；以仁爱，以义恶，以礼让，以智知者，心也。性者，心之理也；情者，心之用也；心者，性情之主也。”（《元亨利贞说》）从动静关系而言，他说：“横渠心统性情之说甚善。性是静，情是动，心则兼动静而言。”（《朱子语类》卷六十二）“性是未动，情已动，心包得已动未动。盖心之未动则为性，已动则为情，所谓心统性情也。”（同上卷五）综合这两种关系，统而论之则曰：“心统性情者也，寂然不动，而仁义礼智之理具焉，动处便是情。……心是神明之舍，为一身之主宰；性便是许多道理，得之于天而具于心者；发于智识念虑处，皆是情。”（同上卷九十八）总之，朱熹认为心包性、情。性是体，是理，是静；情则是用，是动。与此同时，他又承传了二程之说而强调了心有“道心”与“人心”之别：“此心之灵，其觉于理者，道心也；其觉于欲者，人心也。”（《答郑子上》）这样，朱熹之论实可视为张、程心说的集大成者，对文论界也产生了极大的影响。

　　第二种，以陆、王为代表，认为心、性、情三者只是一物，不存在“心统性情”的问题。如陆九渊说：“且如情性心才，都只是一般物事，言偶不同耳。”（《语录》）王阳明也说：“心即性，性即理。”（《传习录》）陆氏又反对分人心道心为二：“《书》云：人心惟危，道心惟微。解者多指人心为人欲，道心为天理。此说非是。心一也，人安有二心？”（同上）

　　第三种，以戴东原为代表，既反对朱熹的性在心，性即理，也反对陆王的性即心，心即理，而认为心在性，性为情欲知，理在事物中。早在明代，吴廷翰在《吉斋漫录》中就以性为本尖锐地批评过张、朱的“心统性情”和陆、王的“以心为性”说，指出：“天下无性外之物，心之在人亦是一物，而不在性之外，性岂心之所能统乎？”后戴震更明确地主张心在性中，心是性的部分，认为：“血气心知，性之实体也。”而“血气心知”的具体内容和表现是情、欲、知。他说：“人生而后有欲、有情、有知，三者血气心知之自然也。给于欲者，声色臭味也，因而有爱畏；发乎情者，喜怒哀乐也，因而有惨舒；辨于知者，美丑是非也，因而有好恶。”（《孟子字义疏证·理》）此说明显地带有反理学的倾向。

　　以上三说，侧重有所不同，但都围绕着心、性、情三者的关系进行论争，且在实际上都承认三者之间存在着某种联系。事实上，各人对于“心”、“性”、“情”本身的理解也是并不相同的。比如就“心”而言，有人理解为人的全部的心理活动和思维能力，也有人仅仅理解成一种认识能力“知”（当然，对于“知”的理解又大不相同）；对于“性”，有的理解为与生俱来的人的本质和品性，也有的仅仅理解为一种与情相对的理性思维。如此等等，必然会在理论上产生种种纠葛。今考虑到后两说在实际上未曾充分展开，而“心统性情”说经朱熹发挥后在中国古代产生过广泛的影响，又假如以“心”理解为人的全部心理活动和思维能力，以“性”理解为人的静态品性（包括其道德、个性及其理性思维等），以“情”理解为由感而发的动态感情的话，那么“心统性情”四字也颇符合我们今天对于心、性、情三者关系的理解。这也就是说，作为人的主宰的心是居于“包管万虑”的地位，是指各种的心理活动和思维能力的总和，“性”和“情”就是它的两大分支。文学的“心化”，也可析而论之曰“性化”和“情化”。这也就难怪乎《毛诗序》概括诗歌的本质特征为“吟咏情性”。后世的一些主要的文论家一般都认同此说，如：

　　刘勰说：“诗者，持也，持人情性。”（《文心雕龙·明诗》）

　　钟嵘说　：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品序》）　

　　令狐德＝：“原夫文章之作，本乎情性也。”（《周书·王褒庾信论》）

　　邵雍说：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”（《皇极经世全书解·观物外篇》）

　　严羽：“诗者,吟咏情性者也。”（《沦浪诗话·诗辨》）

　　文天祥说：“诗所以发性情之和也。性情未发，诗为无声；性情既发，诗为有声。”　（《文山先生全集·罗主簿一鹗诗序》）

　　杨维桢说：“诗本情性，有性此有情，有情此有诗也。”（《东维子文集·剡韶诗序》）

　　宋濂：“诗乃吟咏情性之具。”（《宋文宪公全集·答章秀才论诗书》）

　　顾曲散人说：“文之善达性情者，无如诗。《三百篇》之可以兴人者，惟其发于中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而诗入于套；六朝用以见才，而诗入于艰；宋人用以讲学，而诗入于腐。而从来性情之郁，而不得不变而之词曲。”（《太霞曲语》）

　　黄宗羲：“诗之为道，从性情而出。”（《南雷文定·后一》）

　　纪昀说：“诗本性情者也。……夫在天为道　，在人为性，性动为情，情之至由于性之至，至性至情不过本天而动，而天下之凡有性有情者，相与感发于不自知，咏叹于不容己，于此见性情之所通者大而其机自有真也。”（《纪文达公遗集·冰瓯草序》）

　　方东树：“诗之为学，性情而已。”（《昭昧詹言》）

　　以上是对中国古代思想家所论的心及其性和情略作了一番辨析之后，认定了“心统性情”之说在文论领域内基本上也是适用的，即文学的“心化”主要也就是人的“性情”化。当然，在具体的文学批评领域内的实际情况并非如此简单。在中国的文字库里，可以表示各色各样的心、性、情的词汇无比丰富，常用的如感、觉、兴、志、意、怀、知、思、虑，以及德、才、学、识、力、胆、品、格，乃至别材、风神、性灵、胸襟等等，至于形容各种情绪的字和词更是不胜枚举。而更复杂的是，有的字本身的含义就并非单一，在不同的时代、不同的场合、不同的人那里有不同的理解；也有的词往往难以单纯地归入性或情的范畴内，而常常是两者的结合物。为了说明这一情况，这里就不妨在上文已经辨析过的“志”与“心”的“同而不同”的基础上，再进一步分析“志”与“情”的关系，因为这也牵涉到中国文学批评史上的一大公案。

　　引起这场公案的是由于继“诗言志”说之后，晋代陆机在《文赋》中又提出了“诗缘情”一说，后人就渐渐将这两者对立起来，把“言志”看作表达符合封建社会政治伦理规范的思想，而将“缘情”视为抒发个人的情感，甚至仅仅是儿女闺房之私情，如清代朱彝尊在《与高念祖论诗书》中就说：

　　《书》曰：“诗言志。”《记》曰：“志之所到，诗亦至焉。”古之君子，其欢愉悲愤之思，感于中，发之为诗。今所存三百五篇，有美有刺，皆诗之不可已者也。……后之君子诵之，世治之污隆，政事之得失，皆可考见。故不学者比之墙面，学者斯授之以政，使于四方：盖《诗》之教如此。魏晋而下，指诗为“缘情”之作，专以“绮靡”为事，一出于闺房儿女子之思。

于是有一些人就站在“发乎情，止乎礼义”的立场上，指责“缘情”说不顾“止乎礼义”而将诗歌引向歧途，如纪昀在《云林诗钞序》中推究宫体形成的原因时就说：“自陆平原‘缘情’一语引入歧途，其究乃至于绘画横陈，不诚已甚乎！”沈德潜在《说诗＝语》中也批评“缘情”说“先失诗人之旨”。可是时至现代，自朱自清作《诗言志辨》后，人们则往往反过来颂扬“缘情”说而贬斥“言志”说，认为“缘情”是抓住了诗歌抒发感情的基本特征，而“言志”说则忽略了诗歌的情感因素和美学特征，往往会被政治教化说所束缚。不少研究者还致力于探讨“言志”、“缘情”两说矛盾消长的历史。在这里，我们不否认历代文学家对于“言志”和“缘情”有不同的体会和理解，但必须指出的是，在《尧典》到《文赋》的时代，人们对于“志”的理解普遍是与“情”字联系在一起的，且往往是作同义互用的。如《左传·昭公二十五年》载子产之言曰：“陈民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。”此“六志”显然就是“六情”，正如孔颖达《正义》说：“此‘六志’《礼记》谓之‘六情’。在己为情，情动为志，情、志一也。”屈原《九章》中的《悲回风》说：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”《惜诵》又说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”两处均作者自述，故顾易生先生在《先秦两汉文学批评史》中说，此“抒情”与“明志”实可互训。实际上，《诗大序》在阐发“诗言志”说时，也是一边说“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”，一边又说“情动于中而形于言”和“吟咏情性”。“情”与“志”在这里是互用的。在《诗谱序》中肯定“诗言志”说是“诗之道放于此”的郑玄，以说“诗谓好恶之情也。”（《礼记·孔子闲居》）至于在其他一般场合“情”、“志”两字混用的情况也不少，杨明在专论《六朝文论若干问题之商讨》（《中州学刊》一九八五年第六期）中提供了不少实例，如庄忌《哀时命》云：“志憾恨而不逞兮，杼中情而赋诗。”王逸注：“意中憾恨，忧而不解，则杼我中情，属续诗文，以陈己志也。”又如曹大家《东征赋》：“遂去故而就新兮，志怆　而怀悲。……酌樽酒以弛念兮，喟抑情而自非。”六朝时人尽管对诗的抒情特征的认识更加自觉，而在用语上仍常“情”、“志”混用。如沈约《宋书·谢灵运传论》说“夫志动于中，则歌咏外发”。这“志动于中”显然是从《诗大序》的“情动于中”而来。其实，即使是陆机本人在写《文赋》时，对于“情”、“志”的区分也并不是十分明确而常常是连用或互用的，如“伫中区以玄览，颐情志于典坟”，“六情底滞，志往神留”等。唐代李善在《文选》中注释“诗缘情”时说：“诗以言志，故曰缘情。”李周翰注亦云：“诗言志，故缘情。”都是符合作者原意的。总之，在古代相当长的一段时期内，人们在论诗写诗时并没有对“情”“志”作严格的区分，所谓“诗言志”的“志”字常常是包含着“情”的意思。至于后世有的用“志向”、“怀抱”、“意愿”、“思想”，以至“美剌工具”等等来理解其“志”，用纯粹的个人情感，乃至儿女私情来解释其“情”，也是有的，但多数人还是情志并举，认为“诗言志”就是说诗歌要表达诗人的思想和感情。以上说明，一个“志”字在不同时代、不同场合、不同人眼里是有不同的意思。其他如“意”、“怀”、“别材”、“性灵”、“胸襟”等等，含义都比较复杂，有的文论史上的概念，本身是为了照顾到性和情的两方面的需要而出现的。因此，对于“心”属下的不同概念必须根据具体情况作具体分析。不过，从中国传统的思想文化看来，文人之“心”大致还是可以分成“性”和“情”两大范畴的。《说文》说：“性，人之阳气”；“情，人之阴气”；两者是相辅相成的。孔颖达《礼记·中庸正义》引梁代贺＝说：“性之与情，犹波之与水。静时是水，动时是波；静时是性，动时是情。”这也比较形象地说明了两者的关系。

　　当然，古人在具体论述时往往是将“性”和“情”组成“性情”或“情性”一个词使用。这时，有时是包含着“性”和“情”平列的两个方面，有时则作为一种偏正结构的词而实指“性”或“情”一个方面。下面，为了论述方便起见，我们还是将“性”和“情”分开，也就将它们作为创作主体“心”的两大基本方面分别加以剖析。

　　　　　　　　　　　　　　

 

 

 

　　　　　　　　　　　     ３、说“性”

 

　　一般说来，中国古代与“情”相对的“性”，是指人的本性。这个“性”字虽然很早出现，但作为哲学的范畴，则是随着人们逐步从宗天神学中解放出来而开始寻找自我本性的时代才使用的。假如说《诗经·大雅·文王》所载殷周时期宣扬的“聿修厥德”、以“德”配天的思想，还是朦胧地表现了人对自身的认识在于一个“德”字的话，那么到春秋时期，提倡“仁”学的孔子就正式把“性”作为一个对于人的本质认识的哲学范畴提了出来。他说：“性相近也，习相远也。”（《论语·阳货》）他认为，人与人之间具有先天相近的本性，随着后天的“习”的不同而产生了品性的差异。在这里，他涉及了“性近”与“性异”、“性”与“习”等关系的问题。自此以后，中国思想家、特别是儒家学派围绕着人“性”的问题展开了长期的讨论，始终是思想文化界的一个理论热点。根据张岱年《中国哲学大纲》的概括，儒家学派关于“性”的种种论争主要表现在三个方面：“‘性同’与‘性异’；‘性一’与‘性两’；‘性可言善恶’与‘性不可言善恶’。”所谓“性同”，即是人人之性相同，把人性抽象到人类不同于动物的质的规定性；“性异”，即是人与人之性有异，承认个别的人有不同于他人的具体品性。所谓“性一”，即认为性不可分为两；而“性两”论者如张陆程朱等则将性分为本于天地人所共有的“本然之性”与人人特殊或善或恶的“气质之性”两种。而在中国古代讨论得最为热烈的莫过于性的善恶论。早在先秦时代，就有性善论、性恶论、性无善恶论、性有善有不善论、有性善有性不善论，后来又有性有善有恶论、性无善恶论及性超善恶论等等，相互纷争不休。今天即使就以儒家内部关于“性”的种种论争，也完全可以写成一部份量不轻的专门史，在这里非三言两语可以说清。不过假如我们跳出儒家的圈子，客观地去考察和总结这些纷争的话，就不难发现尽管各家视人性的起点不同，但始终有着一个起主导作用的人性导向，即把人引向“善”，引向有利于社会秩序安定的个人道德的完善。这就不难理解《说文》释“性”曰：“性，善者也。”这种完善的道德的具体内涵和最高标准，韩愈在《原性》中曾作过比较权威的解释：“性者五：曰仁、曰礼、曰信、曰义、曰智。”并将此称之为“五德”。一部儒家的“性”学史在纷纷攘攘中走过了几千年，到头来一看，其核心精神似乎还是《诗经·大雅·文王》中的那句话：“聿修厥德”。归根到底，儒家心目中的理想人性就是向善合德。

　　既然理想的人性就是德性，那么作为吟性咏情的诗文首先就要表现人的德性；而要表现好人的德性，表现者首先要“修身养性”，成为一个有德之人。于是，“德”就自然地成为中国古代文学批评中对于创作主体的第一要求，文学家具备高尚的德性就是艺术创造的先决条件，孔子所说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）和“有德者必有言”（《论语·宪问》）就成了千古正统文人所奉行的金科玉律。后世的儒家文论家就不断地加以重复和强化。如扬雄提出著名的“绷中而彪外”说（《法言·君子》），王充在讲“文德”时说“德弥盛者文弥缛”（《论衡·书解篇》），到唐代梁肃则明确强调“必先道德而后文学”（《常州刺史独孤及集后序》），韩愈也说“仁义之人，其言蔼如”（《答李翊书》），后欧阳修说“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光”（《答祖择之书》），如此等等，可以说是把作家的道德修养放在第一位的言论贯串了一部中国古代文论史的始终。这种从根本上为了维护社会安定而有秩序的理论，有它服务于封建统治的局限的一面，也有在一般情况下被广大百姓所接受的一面。文学作为一种精神产品，强调道德高尚的作家去创造导向文明的作品，应该说是具有一定的合理性。但假如过分强调了作家的道德修养而忽视了创作的艺术规律，把文学作品仅仅看作是“善”的载本或附庸，否定或忽视了它的“美”的特点，那难免就失之片面了。更何况有的文论家所倡导的德性主要是一套陈腐僵死的封建教条，那就更不足取了。　

　　在这里，我们要特别注意的倒不是古人宣扬的德与善的封建腐朽的一面，而同时也应该看到不论在客观上还是主观上往往有一些向着人民、向着进步的地方。比如以好言“功、德、言”的近代桐城派而言，他们所高举的道德理义的旗号，往往与关心现实的政治、民族的危亡、人民的疾苦联系在一起的。方东树在《与罗月川太守书》说“体之为道德，发之为文章，施之为政事”，这三者都统一于“通于世务”。姚莹在《复杨君论诗文书》中虽也强调“不得其道，即文也乌可得哉！”“诗文者，艺也；所以为之善者，道也；道与艺合，气斯盛矣。”然而他的“道”是有着丰富的实际内容的。在《黄香石诗序》中又说：“文章之大者，或发明道义，陈列事情，动关乎人心风俗之盛衰。”他们所说的“人心风俗之盛衰”和通于现实的“世务”等等，都与鸦片战争时期的讲实用、求变革、反侵略的国计民生紧紧地联系在一起的。因此，我们必须对文论家所倡导的作家的道德修养作具体的分析，不能简单地将“善”和“德”贴上否定性的标记。

　　与此同时，古人毕竟也并未将德性绝对化，并未用“善”僵硬地取代了“文”。孔子在说“有德者必有言”时，同时又说了句“有言者不必有德”。这句话至少在逻辑上告诉人们：德与言是并不全等的，因而也是不能相互取代的。事实上，历来“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文”（钱钟书《谈艺录》）之类“为文造情”者屡见不鲜，作品也完全可以成为“隐藏着作家真实面目的‘面具’或‘反自我’”（雷·韦勒克和奥·沃伦《文学原理》）。当然，后世在理论上明确将德与文截然分开的言论并不多，如梁代萧纲说：“立身之道，与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”（《诫当阳公大心书》）因为这容易误导文学家不必立德，故为一般文论家所不取。但是从反面提出文品不等于人品的论调就相对比较多。例如元好问在《论诗三十首》中就指出潘岳的德性与其文章大异。据《晋书·潘岳传》载：“岳性轻躁，趋世利。与石崇等谄事贾谧，每候其出，与崇辄望尘而拜。……既仕官不达，乃作《闲居赋》。”故元好问诗曰：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘？”明代都穆在《南濠诗话》中解释这首诗时说：“扬子云曰：言，心声也；字，心画也。盖谓观言与书，可知人之邪正也。然世之偏人曲士，其言其字，未必皆偏曲，则言与书又似不足以观人者。元遗山诗云：……。有识者之论固如此。”清末陈廷焯在《白雨斋词话》中进一步指出谢灵运、杨武人、陈子昂、刘过、史达祖、蒋竹山、冯延巳等一系列作家的作品“不尽能定人品”，得出了“诗词原可观人品，而亦不尽然”的结论。与此相近的是梅曾亮在《答吴子叙书》中提出了文词与德行既有联系又有区别的比较辩证的看法：

　　昔孔氏之门有善言德行，有善为说词者，此自古大贤不能兼矣。谓言语之无事乎德行，不可也；然必以善言德行者乃为言语，亦未可也。庄周、列御寇及战国策士于德行何如？然岂可谓文词之不工哉！若宋明人所著语录，固非可以文词论，于德行亦未为善言者也。

在这里既不否定言语对德行的一定的依赖关系，所谓“言语之无事乎德行，不可也”，但他更强调的是两者“不能兼”的观点，将文学与德行分开来看。后曾国藩在《致刘孟容》、《与刘霞仙书》等文中进一步申述了这一思想，批评了宋儒因片面理解“有德者必有言”而得出的“崇道贬文之说”，指出：“若谓专务道德，文将不期而工，斯或上哲而然，恐也未必果为笃论也。”可以说，这样将德行与文章看成既有联系而又有区别的观点，越到后来就越为普遍。

　　文章之所以不能与道德等同，还在于道德即使在儒家心目中为人性的核心问题，也毕竟不能包容人性的全部。除“德”之外，人们还提出了才、学、识、力、胆等等与人平时相对稳定的品性、修养有关的问题。这里首先是一个“才”的问题。才，作为“能力”解，就与德相对而是人性中的一个重要组成部分，常被称之为“才能”。但才本身又可作“材质”解，于是就与“人性”、“善恶”之间直接建立了联系，有了“才性”、“才质”等这样的称呼。才，不论是作为一种能力，还是作为一种禀性，两者之间的关系又是非常密切，有时是难解难分。例如在较早论及创作主体的“才”的汉代，王充说：“阳成子作《乐经》，杨子云作《太玄经》，造于眇思，极＝冥之深，非庶几之才，不能成也。孔子作《春秋》，二子作两经，所谓卓尔蹈孔子之迹，鸿茂参贰圣之才也。”（《论衡·超奇》）班固说：“今若屈原，……虽非明智之器，可谓妙才者也。”（《离骚序》）前者似乎倾向于才能之才，后者则侧重在禀性之才；然班固又说屈原“露才扬己”，此“才”又是指能力之才。总之，古人论才时常把两种意思纠缠在一起。至三国魏晋间，讨论才能与性格之间的关系问题，曾经是一个相当热门的话题。刘劭的《人物志》就以大量的篇幅品评了人物的才性。晋代的袁准专作《才性论》讨论了才性的理论问题。据《世说新语·文学》载“钟会作《四本论》”。刘孝标注引《魏志》云：“会尝论才性同异传于世。四本者，言才性同、才性异、才性合、才性　离是也。”据说当时的傅嘏、钟会、李丰、王广等分别代表了才性同、异、离、合四种主张。在这样的思潮的影响下，曹丕、葛洪、颜之推等人都论及过“才”，特别是刘勰的《体性》、《才略》等篇，专门讨论了作家的才气、才性等问题，成为我国古代文学批评史上最具份量的论“才”之作。

　　刘勰认为，文章的外在“体”貌因人而异，完全是由作家内在的“性”所决定的，即所谓“因内而符外”。具体而论，是由作家的才（才能）、气（气质）、学（学问）、习（习尚）四者所决定的：“才有庸俊，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”（《体性》）其才气学习四者，又约略可分为才气和学习两大类。而“才”“气”两字虽言才能和才质两个方面，但所谓“才力居中，肇自血气”（《文心雕龙·体性》），两者实为一个问题的内外两个方面。若以外部表现而言，即可以一“才”字略言。刘勰指出，“才有天资”，“肇自血气”，是由先天禀受的气质所决定的。但他同时也强调后天“学”“习”的重要，所为“八体屡迁，功以学成”，“习亦凝真，功沿渐靡（按：靡，通磨）”（《体性》）。其《事类》篇也较有代表性地论述了才与学的关系：

　　夫姜桂因地，辛在本性；文章由学，能在天资。才自内发，学以外成。有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者＝＝于事义，才馁者劬劳于辞情，此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐。主佐合德，文采必霸；才学偏狭，虽美少功。夫以子云之才，而自奏不学，及观书石室，乃成鸿采。表里相资。古今一也。

这里指出“才为盟主”，但也重视“学为辅佐”，认为只有“主佐合德”，才能“文采必霸”。与此同时，刘勰也触及到了即使是先天的“才”本身，在后天也是可以培养的。他说：“因性以练才”，“酌理以富才”，“将赡才力，务在博见”。可见，“才”是可以通过“酌理”、“博见”等修“练”的。其《养气》篇所论从生理、心理等角度“调畅其气”，与“练才”的精神也是相通的。刘勰的这些思想为后世的文论家所普遍接受。当然，其中有的可能更强调“才力本于天赋”（许学夷《诗源辨体》卷一七），“出于天者不可强也”（谢尧仁《张于湖先生集序》）；有的更重视“才得学而后雄”（李维桢《大泌山房集·郝公琰诗跋》），“积学以广才”（刘熙载《赋概》）；但总的精神在论“才”时还是既兼顾了才与学，也考虑到才能与才性这两个方面的。

　　关于作家之“才”在创作过程中所起的作用，古人也时有论述，如王世贞在《艺苑卮言》中论“才、思、格、调”之间的关系说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”这里所谈的“才之用”，实际上不仅仅关系到艺术作品的形式和风格问题，而且也触及了创作的构思和意境问题。后徐增在《而庵诗话》中论述“全才”问题时，更为全面地涉及了与才有关的一系列问题：

　　诗本乎才，而尤贵乎全才。才全者能总一切法，能运千钧笔故也。夫才有情，有气，有思，有调，有力，有略，有量，有律，有致，有格。情者，才之酝酿，中有所属；气者，才之发越，外不能遏；思者，才之径路，入于缥缈；调者，才之鼓吹，出以悠扬；力者，才之充拓，莫能摇撼；略者，才之机权，运用由己；量者，才之容蓄，泄而不穷；律者，才之约束，守而不肆；致者，才之韵度，久而愈新；格者，才之老成，骤而难至。具此十者，才可云全乎？然又必须时以振之，地以基之，友以泽之，学以足之。夫披鲜＝藻，春华裕如，是时以振之也；雄视阔步，门业清高，是地以基之也；辨体引义，以致千秋，是友以泽之也；金声玉振，以集大成，是学以足之也。复得此四者，而才始无弊，可称全才。

这里在谈才与各方面的关系时，实际上除了谈及才的内在基础和后天培养等问题外，值得注意的是还关系到了具体创作时才的控制和运用，论述是比较全面的。

　　当然，在论才与各方面的关系时，古人一般首先强调的还是才与德的关系。德才关系实际上是一个带有普遍意义的问题，不仅仅在文学创作领域内存在。在儒家思想统治下，古代尽管有人提出过诸如“明哲为先”（徐干）、“舍仁用明”（葛洪）、“唯才是举”（曹操）等重才轻德的观点，但占压倒多数的还是重德轻才论，正如司马光在《资治通鉴·周纪》中说的：“德者，才之帅也。”后来又有一些“才德殊用”（参见吕坤《呻吟语》）、“才德相资”（参见《朱子语类》卷一三四）、“德才体用”（参见王夫之《读四书大全说·论语·泰伯》）等主张，但究其实质也还是把德放在第一位的。在这样的思想背景下，文论领域内一般也是重德而轻才的。如才气横溢的苏轼就说：“深愿足下为礼义君子，不愿足下丰于才而廉于德也。”（《苏东坡集》续集卷十《答李＝书》）上论“全才”的徐增在《而庵诗话》中也说：“欲学诗，先学道。学道则性情正，性情正则原本得。”再如归庄论德才之间的关系时强调“立德”为“立言”之“本原”云：

　　文章之道难矣！世之为诗古文者，多患才短；才赡矣，又患体杂；体醇矣，又患旨卑。立言之士，必有瑰异卓绝之才，得雅驯正大之体，而又议论关于名教，意旨合于圣贤，然后可以名世而传后。若此者，固已难矣，然而文章之道未尽也，盖有本原在焉。立德者，立言之本原也。苟但求工于文辞，而不思立德，考其行事，有与文辞不相似者，虽下笔语妙天下，不过文人而已，君子不贵也。（《归庄集》卷三《黄蕴先生文集序》）

不过，在整个中国文学批评史上论及德才关系时，有意无意和这样那样地否定或者冲击以德为本论者也大有人在。特别是明清以后，有的人突出“我”，有的人强调“真”，有的人鼓吹“情”，都从不同方面冲淡了“善”与“德”。这里特别要指出的是，当有些人接过了唐代刘知几提出的写史当具“才、学、识”的观点之后，大力鼓吹创作也须有才、学、识、力、胆、趣等等。这种提法，不但有一个突出了“才”和淡化了“德”的问题，而且更重要的是他们中有的人特别强调的“识”字，往往就包含着“别有用心”的、离经叛道的倾向。因此有必要对被一些人十分叫响的“识”或“胆识”略作一番分析。

　　本来，“识”字未被文论家们所注意。《文心雕龙·知音》篇虽然将桓谭《新论》所记王君大言“能观千剑则晓剑”改成“凡操千剑而后识器”，且这个“识”字实际上与后来所论的涵义相通，但毕竟尚未自觉地正式将此作为一个文论的概念而加以突出。至宋代，谈“识”的渐渐多起来，如苏轼就说过：“某闻人才以智术为后，而以识度为先；文章以华为末，而以体用为本。”（《苏东坡集》卷二八《答乔舍人启》）而正式将“识”作为一个文论的范畴加以突出的似是严羽。他的《沧浪诗话》第一句即云：“夫学诗者以识为主。”所谓“识”，实际上就是指一种正确、深刻，而又往往超凡不俗的独特的见解，以及建筑在这基础上的鉴别能力。显然，这种见解和能力的形成与每一个人的德性、才能、学问、经历等各方面的修养都有关系，特别与各人所接受的思想渊源大有讲究。一般说来，后世讲究“才、学、识”，且特别强调“识”的人多数还是以儒家思想为指导，其“识”本身往往就包含着“德”和“善”。比如叶燮在《原诗》中标榜的“才、胆、识、力”，章学诚从“桐城派”的考订、辞章、义理引发而来的“记性积而成学，作性扩而成才，悟性达而为识”（《章氏遗书·答沈枫墀论学》），钱大昕说的“诗亦有四长：曰才，曰学，曰识，曰情”（《潜研堂文集·春星草堂诗集序》），陈澧说文章家“无学则文陋，无识则文乖，无才则文弱而不振”（《东塾集·郑小谷补学轩文集序》），朱庭珍说诗家须才学识“三者并重，而识为尤先”（《筱园诗话》），刘熙载说“文以识为主。……才、学、识三长，识为尤重”（《艺概·文概》），都没有跳出儒家的樊篱，与儒家所强调的“德性”相背离。这正如标举“练识”的魏禧，首先强调的是“积理”。但必须指出的是，也有的人所宣扬的“识”是和儒家的正统说教不相和谐的。在这里，第一个当引起注意的是那个公开以“异端”自居，高唱反对“咸以孔子是非为是非”的李贽。他在《杂述》中论“才”时，强调了一个“识”字，又特别再加上了一个“胆”字：

　　有二十分识，便能成就得十分才。盖有此见识，则虽只有五六分材料，便成十分矣。有二十分见识，便能使发得十分胆。盖识既大，虽只有四五分胆，亦成十分去矣。是才与胆皆因识见而后充者也。空有其才而无其胆，则有所怯而不敢；空有其胆而无其才，则不过冥行妄作之人耳。盖才胆实由识而济，故天下唯识为难。有其识，则虽四五分才与胆,皆可建立而成事也,然天下又有因才而生胆者,有因胆而发才者，又未可以一概也。

李贽论及此时，空山岑寂，长夜无声，唯觉“一快也”。时怀林在旁，起而问曰：“和尚于此三者何缺？”他就分别从处世、学道、作文三方面来回答自己的短长，道：“余谓我有五分胆，三分才，二十分识，故处世仅仅得免于祸。若在参禅学道之辈，我有二十分胆，十分才，五分识，不敢比于释迦、老子明矣。若出词为经，落笔惊人，我有二十分识，二十分才，二十分胆。”于此可见，他自认在参悟佛老、尚真脱俗方面“识”有欠缺，在与现实世界的实际斗争中也乏“胆”量，但在出词作文时，却能才胆识俱足，因而能笔落惊人。这里所说的“胆识”，无疑与他强调尊重“绝假纯真，最初一念之本心”，怀疑《六经》、《语》、《孟》为“万世之至论”（《焚书·童心说》）密切相关，确有一点“敢倡乱道，惑世诬民”（《明实录》卷三六九）的味道。公安袁氏兄弟深受他的影响。袁中道在《吏部验封司郎中中郎先生行状》中总结乃兄宏道和陶望龄等创作诗文能“别开手眼，了不与世匠相似”的奥秘时，也从“识、才、学、胆、趣”等着眼说：

　　总之，发源既异，而其别于人者有五：上下千古，不作逐块观场之见，脱肤见骨，遗迹得神，此其识别也；天生妙姿，不镂而工，不饰而文，如天孙织锦，园客抽丝，此其才别也；上至经史百家，入眼注心，无不冥会，旁及玉简金叠，皆采其菁华，任意驱使，此其学别也；随其意之所欲言，以求自适，而毁誉是非，一切不问，怒鬼嗔人，开天辟地，此其胆别也；远性逸情潇潇洒洒，别有一种异致，若山光水色，可见而不可即，此其趣别也。有此五者，然后唾雾皆具三昧，岂与逐逐文字者较工拙哉！（《珂雪斋集》卷十八）

这里尤可注意者即在“识”“胆”两项，所谓“上下千古，不作逐块观场之见”，“随其意之所欲言，以求自适，而毁誉是非，一切不问”，就是不受传统理性的束缚，极力张扬自己的个性，与正统的德才观是格格不入的。后来清代的“性灵派”传人袁枚，也一再宣扬“作诗如作史也，才、学、识三者宜兼”。尽管他一会儿说三者中“才为尤先”（《蒋心馀藏园诗序》），一会儿又说“识最为先”（《随园诗话》卷三），但他强调“不能随声附和”，“任天而动”，追求自我独立的精神也是很突出的。他对传统的儒学也颇多奇谈怪论，如说《六经》之言未必“皆醇”“皆当”（《答定字第二书》），多少有点异端的色彩。因此这一流人提倡的“识”就比较复杂，往往与正统的儒学所宣扬的德性是并不协调的。这在我们将“识”作为创作主体“性”的组成部份加以分析时所必须认清的。

　　我们在着重分析了创作主体的“性”所包含的“德”和“才”，并由此而带及了“学”和“识”的同时，还有必要提一下严羽提出的“别才”说。《沧浪诗话》说：“诗有别材，非关学也①；诗有别趣，非关理也。”从严羽整个诗论体系来看，他所提出的“别才”说，与其“妙悟”说，“兴趣”说等是配套的。所谓“别才”，就是特别的才质；就艺术家而言，就是创作主体所特有的艺术素质。只有具备了这种艺术素质，具体创作时就能“妙悟”。所谓“妙悟”，就是具“别才”者创作时特有的审美心理活动。这样创造出来的作品，就有“兴趣”，也就是具有美学意味。很清楚，“别才”说、“妙悟”说、“兴趣”说三者具有一个共同点，即都是紧紧地围绕着艺术的特殊本质而提出命题的；不同的是三者的角度有异，即分别从创作的主体、创作的过程、作品的本体着眼的。严羽不但从一般的创作主体的角度上来看待“才”，而且自觉地从艺术本位的立场上来要求“才”，这比之一般笼统地论“才”，无疑是一种重大的突破。因此，尽管由于一句“非关学也”引起了明清两代众多文论家的误解和责难，认为他强调了“才”而冲击、废弃了“学”。其实，严羽在这里未尝教人废学，他接着就说“非多读书，多穷理，则不能极其至”。所以张际亮在《答朱秦洲书》中指出：“别才别趣之说，归之于读书穷理，本无所偏。”严羽提出“别才”说的用意及其价值就在于抓住了作为创作主体的“才”的特殊本质，将艺术家的“才”同一般的“才”区别了开来。这正如徐经在其《诗话》中所指出的那样：“诗学自有一副才调，具于性灵，试观古人未尝不力学，而诗则工拙各异，则信乎才自有别，非一倚于学所能得也。”因此，严羽提出了“别才”说之后，尽管不断地遭到非难，但包括反对他的人在内，最终不得不承认“别才”说的成立。例如经学家出身的林昌彝，在其《射鹰楼诗话》等许多著作中多次批驳了“诗有别才，非关学也”这句名言。这正如他的学生沈葆桢所说的：“夫子论诗极精，……其于严沧浪‘诗有别才非关学’一语，必力辨之，恐不读书者以《沧浪诗话》为藉口也。”（《射鹰楼诗话凡例》）然林氏最后也不得不承认：“严叟谓‘诗有别才’，是也。”“作诗贵有天才、天趣，二者皆非人力所及。”“故诗有别才，必兼学、识三者，方为大家。”总之，在我国古代文论中，对于文学家所具有的特殊的“才”性也是有所认识的。

　　以上论“性”，基本上是在儒学范围内进行的，其基石即是将理想的人性归结为以“善”为核心的“德”。应该说，这在中国古代文论史上始终是主流。但必须指出，道、佛、法等诸家对于“性”的认识并非如此，且对中国古代的文论界也产生过这样或那样的影响。《庄子·马蹄篇》云：“彼民有常性，织而衣，耕而食，……同乎无欲，是谓素朴；素朴而民性得矣。”这是说，性是人的一种质朴无欲的自然本性。他反对讲究“仁义”，认为假如“天下莫不奔命于仁义”，则其结果是“以仁义易其性”（《庄子·骈拇》）；“仁义”和“情欲”一样，都能“乱人之性”。这种追求无知无欲而复归自然的人性，与老子的精神相通。《老子》亦常言“道法自然”（二十五章）“见素抱朴，少私寡欲”（十九章），“我无欲，而民自朴”（五十七章），“常使民无知无欲”（三章）。在这样的人性论的基础上，庄子曾用“圣人”、“至人”、“真人”等不同称谓描绘过他理想中的人格。比如在《刻意》篇中描绘“圣人之德”云：

　　若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极而众　　美从之，此天地之道，圣人之德也。

又如在《大宗师》中描绘其“真人”云：

　　古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。……不知说（悦）生，不知恶死，其出不欣，其入不距，＝然而往，然而来而已矣。不忘其所始，不求共所终，受而喜之，忘而复之，是之谓不以心损道，不以人助天，是之谓真人。

老、庄的这种强调超然世外、自然无为的人性，基本上是用“真”来针对儒家的“善”的，对后世也产生了不小的影响。后来传入的佛教所讲的佛性，虽然也向“善”靠拢，但在强调灭情无欲、超脱尘世这一点上，是与老庄的精神息息相通的。

　　与主张人性的“善”和“真”不同的是，还有一派人讲究的是“利”。法家商鞅就认为，人的本性是为利的：“民之生，度而取长，称而取重，权而索利。”（《商君书·算地》）慎到也说：“人莫不自为也。”（《慎子·因循》）韩非就在综合商鞅、慎到以及荀子“性恶论”的基础上，形成了他的自为的人性论，认为人性就是“自为心”（《韩非子·外储说左上》），就是“利欲之心”（《韩非子·解志》）。这种“利欲之心”当然与墨子所讲的“公利”，即“万民之大利”、“天下之大利”是不同的，而宣扬“为我”、“贵己”、“轻物重生”的杨朱哲学倒与此有着一定的联系。这种重利的思想，尽管在历代的“义利之辨”中似乎往往处于挨批的地位，但还是顽强地在起着影响。

　　以上为了叙述方便，故将人“性”单独地加以剖析，但实际上，“性”与“情”往往是联系在一起的。下面，就再对人“情”略作进一步的论析。

　　　　　　　　　　

 

　①《诗人玉屑》本“学”引作“书”，郭绍虞《沧浪诗话校释》据此也作“书”。然明刊《沧浪吟卷》本等多作“学”，且明清两代的文论家几乎都是以“学”字来理解这段文字的，换句话说，即使原本确作“书”字，但实际上还是以“学”字在中国文论史上产生了影响，故这里引作“学”。与此相关的还有个对于“别材”的理解问题。历来一般都将“别材”理解为诗人的特殊材质，而成复旺等著《中国文学理论史》（二）说“‘别材’就是特殊的题材”。我们认为，前人的理解本通；这里又考虑到古代文论史上实际所产生的影响，故还是将“别材”理解为诗人所特有的艺术素质。

 

 

 

 

　　　　　　　　　　　   ４、说“情”

　　

　　尽管人类之“情”作为一种心理活动是与生俱有的，但古人对于“情”的认识是有一个过程。从文字学的角度来看，较为笼统的“心”字出现较早，而将“心”分得更为细致的“情”字，则与“性”、“志”等一样，是较晚出现的。《尚书·康诰》开始提到“民情大可见”。这里的“情”字与下文的“怨不在大，亦不在小”等联系起来看的话，似乎也可以理解为情绪、感情，但实际上恐怕还是理解为情况、实情更为妥当。先秦的一些主要典籍，如《易经》、《春秋》、《老子》都未见有“情”字。在《诗经》中出现一次，《论语》中有两处，而在《礼记》中有四十一次之多。其他如在解释《春秋》的《公羊传》和《左传》中也较多，两书共见有十六次之多，而解释《易经》的《易传》则也有十三处。至于一些诸子之作，也多多少少地谈情说性，其中如《墨子》谈情处有二十六次，《庄子》有五十四次，荀子则多达九十一次，还不包括涉及“情性”、“性情”等处。综观先秦诸家所谈之“情”，数量较多的是将“情”看作是事物客观的实际的状况，具有“实”与“真”的含义。如《论语·子张》中说的：“上失其道，民散久矣。如得其情，则哀矜而勿喜。”《孟子·告子上》云：“乃若其情，则可以为善矣，乃所谓善矣，若夫为不善，非才之罪也。”《左传·庄公十年》：“小大之狱，虽不能察，必以情。”这些情字，正如戴震在《孟子字义疏证》卷下中说的：“非性情之情也”，“情犹素也，实也。”因此，“情”字常常与非实之“名”（或“貌”）字和不真之“伪”字相对举。如《左传·哀公八年》云：“鲁有名而无情。”《荀子》在《礼论》中也两处将“情”“貌”并称曰：“故情貌之变足以别吉凶”，“情貌之尽也”。孔颖达在注疏《礼记·乐记》的“合情饰貌者，礼乐之事也”时，就清楚地将“情”与“貌”作了“内”与“外”的区别说：“乐和其内，是合情也”；“检迹于外，是饰貌也”。“情”既然是人的一种内在的本质的属性，它自然是实和真的，又与必然与虚和伪相对。《左传·僖公二十八年》云：“民之情伪，尽知之矣。”《易传》之《系辞上》云：“设卦以尽情伪。”《系辞下》云：“情伪相感而利害生。”孔颖达《周易正义》在解释后一句时即说：“情，谓情实；伪，谓虚伪。”也正是在这意义上，《礼记·表记》一再将情与信联系在一起说：“信近情”，“情可信”，“情欲信”。孔颖达在注疏时说道：“信，谓言语；信实，故近情也。”这就把内在的“情”与外在的言语的表达联系在一起，并强调了只有言语的“信实”才能“近情”。当然，孔颖达是唐代人，但他的理解还是符合当初的情况的。实际上，在先秦时代，人们要求言文能真实地反映情实早已是一种较为普遍的看法。《国语·晋语五》载宁赢氏言：

　　夫貌，情之华也。言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。言文而发之，合而后行。

顾易生先生在《先秦两汉文学批评史》中据刘炫、董增龄等说，认为“宁赢或为一位普通商人”。作为一个普通的平民能发如此议论，可见主张“言”要“合”“情”的看法在当时已相当通行了。正是这种首先将“情”视之为实，继而要“言”真实地符合其“情”的看法，尽管其“情”在多数情况下并非指情感、情绪的情，但还是对中国古代文论体系的构建具有巨大的作用。

　　与此同时，在先秦时代也是有人将“情”字理解为人的精神活动和心理状态的，如《诗经·陈风·宛丘》云：“子之汤兮，宛丘之上兮，洵有情兮，而无望兮。”假如抛弃后来汉儒的曲解而从其本来意义来看，这无疑是一首情诗。那就正如朱熹所解释的：“子，指游荡之人。汤，荡也。”“言虽信有情思而可乐矣，然无威仪可瞻望也。”这个“情”，就是爱慕之情，就是一种情感。在整部《诗经》中，实际上早已有大量的诗句描写了人的感情状态，如“忧心忡忡”、“我心则降”、“我心则悦”、“我心伤悲”、“我心则夷”、“中心是悼”、“中心如醉”、“劳心怛怛”、“我心悠悠”、“我心则喜”，如此等等，触处皆是。然而，这种种悲愁忧喜之情，毕竟缺乏一种更高层次的概括。即使《宛丘》中的“情”字，也只是指一种具体的情，而没有上升到一般意义上的情感或情绪。到了屈原的时代，诗人则已将内心郁结的种种情感明确地用一个“情”字来概括，并指出作诗就是“抒情”：

　　惜诵以致愍兮，发愤以抒情。所作忠而言之兮，指苍天以为正。……言与行其可迹兮，情与貌其不变。……情沈抑而不达兮，又蔽而莫之白。心郁邑余＝傺兮，又莫察余之中情。固烦言不可结而绐兮，愿陈志而无路。退静默而莫余知兮，进号呼而莫余闻。申＝傺之烦惑兮，中闷瞀之＝＝。恐情质之不信兮，故重著以自明。（《九章·惜诵》）

这样明确地用“情”字来概括人类的精神活动和心理状态，并与诗歌创作直接联系起来，在屈原的作品中是屡屡可见的。如《离骚》曰：“怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古？”《抽思》曰：“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人。……兹历情以陈辞兮，荪详聋而不闻。”《思美人》曰：“申旦以舒中情兮，志沈菀而莫达。”《悲回风》曰：“万变其情岂可盖兮，孰虚伪之可长。……介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”于此可见，屈原对于诗歌创作中的情感问题有了长足的认识，这在中国诗论史上具有里程碑的意义。　

　　然而，屈原作为一个诗人，他对于“情”字只是作了诗的描述，并没有从理论上作进一步的探索。在先秦时代，在理论上比较自觉地从心理角度对“情”字作出较为细致分析的当首推荀子。首先，荀子明确地用一个“情”字概括了人类喜怒哀乐等种种情感状态，他说：“性之好、恶、喜、怒、哀、乐，谓之情。”（《正名》）又说：“形具而神生，好、恶、喜、怒、哀、乐臧焉，夫是之谓天情。”（《天论》）这一对于“情”字的界说，正与屈原所见相合而为屈原所未道出的。在西方，至近代笛卡儿才对情绪进行分析，认为有惊奇、喜爱、憎恶、欲望、快乐、悲哀六种基本感情。与荀子看法相近的是当时《礼运》也有一种提法：“何为人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七者，弗学而能。”这里除了“惧”、“爱”等提法略异而外，主要是多了一个“欲”字，成为“七情”。实际上“情欲”并称，正是荀子的一个重要的观点。后来韩愈著《原性》也重申了这一看法道：“情也者，接于物而生也。……其所以为情者七，曰喜曰怒曰哀曰惧曰爱曰恶曰欲。”于是，不管不同学派的人们对于“情”字抱何等不同的态度，也不论对“情”的具体范围和内容作多少扩大或补充（如朱熹在《孟子集注·公孙丑上》中说“恻隐、羞恶、辞让、是非，情也”），但有一点几乎形成了共识，即都把“情”作为一种心理活动和情感状态来加以理解。荀子情论中第二点有特色的是在他的“性恶论”的体系中，将情与性、欲联系起来加以考察，从而认为“情”也是恶的，于是提倡一种“节情”“导欲”论。在《正名》篇中，他说：“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。”这三者的关系是由性而情，由情而欲，连成一体。人性既恶，人情也就“甚不美”。他在《性恶》篇中借尧舜的对答而论情道：

　　尧部于舜曰：“人情如何？”舜对曰：“人情甚不美，又何问焉？妻子具而孝衰于亲，嗜欲得而信衰于友，爵禄盈而忠衰于君。人之情乎！人之情乎！甚不美，又何问焉？”

他认为情恶不美，而又“情之所必不免”（《正名》），于是就既不同于老庄主张顺应自然而“无情”“无欲”，又不同于倡导情善论的孟子强调“寡欲”“不动心”，而是提倡“矫饰人之情性而正之”，“扰化人之情性而导之”（《性恶》），宣扬由圣王制定礼义和自我控制来对“情”“欲”加以节制：

　　怒不过夺，喜不过予，是法胜私也。《书》曰：“无有作好，遵王之道；无有作恶，遵王之路。”此言君子之能以公义胜私欲也。（《修身》）

这就是说，喜怒之情虽不可无，但不能过分，当以“公义胜私欲”。在《礼论》篇中，他就较为具体地论述了以礼制情的状况：

　　礼者，断长续短，损有馀，益不足，达爱敬之文而滋成行义之美者也。故文饰、粗恶、哭泣、恬愉、忧戚，是反也，然而礼兼而用之，时举而代御。故文饰、声乐、恬愉，所以持平奉吉也；粗恶、哭泣、忧戚，所以持险奉凶也。故其立文饰也，不至于窕冶；其立粗恶也，不至于瘠弃；其立声乐恬愉也，不至于流淫惰慢；其立哭泣哀戚也不至于隘慑伤生。是礼之中流也。……故说豫娩泽，忧戚萃恶，是吉凶忧愉之情发于颜色者也。歌谣＝笑，哭泣谛号，是吉凶忧愉之情发于声音者也。……两情者，人生固有端焉。若夫断之继之，博之浅之，益之损之，类之尽之，盛之美之，使本末终始莫不顺比纯备，足以为万世则，则是礼也。非顺孰修为之君子，莫之能知也。

这里他列举了在各种情况下所产生的各类情感，只有经过礼的“断”、“续”、“损”、“益”、“类”、“尽”、“盛”、“美”等“矫饰”和“扰化”之后，才能达到“礼之中流”的完美境界。当然节制感情还当注意个人的“内省”，不为外物所挑动，所谓“内省而外物轻矣”（同上）。若“心忧恐”，即是“以己为物役”；而“心平愉”，则为“重己役物”（《正名》）。“役物”即以我为主，情不为外物所动；“为物役”则人处于被动的地位，情就随外物而变迁。荀子的这种节情论，一方面承认人为利益所驱，情欲必不可免；另一方面又强调加以节制。这固然对真情的流露、个性的发展，都有一定的阻碍。但假如从维护社会的正常秩序来看，不论从统治者和被统治者的角度出发，都有一定的合理性在。在节情论基础上，他提出的礼之“中流”（王先谦说“犹‘中道’也”）说，以及与此相应的《诗》之“中声”、《乐》之“中和”，都有极大的理论容量。后《中庸》将荀子等儒家所论的“情”的理想境界就用“中和”来作了如下的概括：

　　喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。

所谓喜怒哀乐未发，就是既不喜不怒，也不哀不乐，感情毫无波动，心境不偏不倚，这就叫做“中”。及至喜怒哀乐已发，情感有所活动，而皆能合乎节度，和谐而无乖戾，这就叫做“和”。道家讲“无情”，追求感情“未发”状态的“中”；儒家亦注意到这种未发之中，但从荀子等看来，更强调的是情发而中节，提倡情感的“和”。汉唐以后，儒家论“情”，各派的出发点或许有所不同，但强调节情，追求中和，实为大势所趋。如承性善情恶说而认为“性仁情贪”的董仲舒说：“喜怒止于中，忧惧反之正。此中和常在乎身，谓之得天地泰。”（《春秋繁露·循天之道》）后不论是刘向到王安石等主张“性情相应”，情亦“有善”“有恶”，王弼提倡“以情从理”“性其情”，还是邵雍、朱熹等宣扬“中节”、“养性而节其情”，程颢、王阳明等提倡“情顺万物”、“七情顺其自然之流行”，乃至佛家所论“无情有性”，道教所主“制六情者，吉善亦成”（《道教义枢》卷四《六情义》引），“六情恬夷，神自归也”（《大戒经》），大致都不脱性善情恶论的影响，在大方向上都是追求在节情的基础上得到和谐。这是在中国古代占统治地位的一种理论，因而影响也最大。

　　与“节情说”不同的是道家学派倡导“无情说”。道家谈“情”时往往与“欲”并提，如宋＝、尹文就主张“情欲寡浅”，但老子谈“无欲”而不说“无情”。不过，其精神是与庄子所言“无情”是相通的。庄子在《马蹄》篇中也说：“同乎无欲，是谓素朴；素朴而民性得矣。”关于“无情说”，他在《德充符》中说得最明白：

　　惠子谓庄子曰：人故无情乎？庄子曰：然。惠子曰：人而无情，何以谓之人？庄子曰：道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？惠子曰：既谓之人，恶得无情？庄子曰：是非吾所谓无情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。

他在这里提倡“有人之形，无人之情”，认为人之在世，一切都是自然而然，不必悲，亦不必喜，种种好恶喜怒之情都将“内伤其身”，亦即有害于人的真性的，所谓“悲乐者德之邪，喜怒者道之过，好恶者德之失”（《刻意》）。人若能“无情”，“哀乐不能入”（《大宗师》），便达到了“悬解”的境界。他认为，人受世情的束缚，就犹如倒悬；脱除这种束缚，便是倒悬之解。要达到这种无情的“悬解”的境界，他主张要做到“物物而不物于物”（《山木》）。所谓“物于物”，就是人的情完全被外物所决定，不由我；所谓“物物”，则是我为主，不为外物的刺激而动情。在《外篇》中，他反复申述了不为物动的无情论。总之，庄子的“无情说”核心精神，并不是说人没有情，而是强调情不为世俗所累，当“无”一种世俗之“情”而超然物外，顺应自然，保持真性。道家的这种思想，后来很容易被强调超尘出世、根除情欲的佛家所融合和发展。佛家以人身之眼、耳、鼻、舌、身、意为六根。根是“能生”的意思。六根也就是能生喜怒等情的“情根”。佛家认为，只有拔除情根，才见佛性。“佛祖圣贤，要人闻道见性，别无他意，不过要拔断众人情根而已。”（达观《与赵乾所》）至于如唐代的李翱从儒家的立场上鼓吹“灭情复性”，认为“人之所以为圣人者，性也；人之所以惑其性者，情也”；“情不作，性斯充矣”（《复性书》）云云，也是一种比较彻底地否定“情”和“欲”的理论。在这里，尽管道、佛、儒三家的出发点各不相同，所追求的真“性”也各有异，但在无视和否定世情这一点上还是有相通之处的。

　　在“节情说”和“无情说”之外，值得注意的是在中国古代另有一种“尊情说”。“尊情说”的主要特点是不主张压抑和消除个人之情，而是颠倒了“节情说”所理解的情与性以及理、道等关系，从而将个人的、现实的情感放在首位。今当我们寻找这种“尊情说”的源头时竟发现恰恰与提出“无情说”的道家有着千丝万缕的关系。道家的学说本来就充满着相对和辩证的色彩。庄子追求的道又是“有情有性”的（《大宗师》）。在其追求自然、真率的人生理想的总体格局下，当反对世俗干扰时，打出了“无情”的牌子；而当主张超然物外做真人时，又强调了任性率情。《庄子·山木》篇就宣扬“形莫若缘，情莫若率”，《骈拇》篇又说：“任其性命之情而已矣”。在杂篇《渔父》中对两种不同的情作了如下颇为精彩的论述：

　　真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人，故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天天地，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。

可见关键不在于情之无与有，而在于真不真。俗情当无，真情当率，这就是庄子对于情的两种相反而相成的观点。这也就难怪乎荀子在《非十二子篇》中斥庄周学派的它嚣、魏牟等为“纵情性”，而闻一多在《古典新义·庄子》中赞庄子为“是开天辟地以来最古怪最伟大的一个情种”了。自此之后，每当人性张扬的时代，往往有人出来鼓吹人情。魏晋时期流传的“圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈”的言论具有广泛的影响。至明代，如徐渭、李贽、汤显祖、袁宏道等都发表过一些尊情的言论。如汤显祖明确指出“世总为情”，“天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是”（《耳伯麻姑诗序》），且认为情与理之间往往充满着不可调和的矛盾，所谓“情有者理必无，理有者情必无”（《寄达观》），而他自己则明确宣布在那理学顺行的时代中是坚决地站在主情的一边的。程允昌的《南九宫十三调曲谱序》载道：

张洪阳谓汤若士曰：“君有此妙才，何不讲学？”若士答曰：“此正是讲学。公所讲者性，我所讲者情。盖离情而言性,一家之私言也；合情而言性,天下之公言也。”

这明显地将情放在第一位，以情而言性、言理。同样站在情的立场上来言情与性、情与理的关系的，如袁宏道在《德山麈谈》中说：

　　夫民之所好好之，民之所恶恶之，是以民之情为矩，安得不平？今人只从理上＝去，必至内欺己心，外拂人情，如何得平？夫理之为害也，不知理在情内，而欲拂情以为理，故去治弥远。

至清代，如袁枚论性在情中说：

　　火隐于石，非敲不见，泉伏于地，非掘不流。倘无敲掘之者，则亦万古千秋伏于石中、地中而已矣。凡人喜怒哀乐未发，亦犹是也，此处无可著力。而李延年教人认喜怒哀乐未发时气象，岂非捕空索隐，即弹僧教人认父母未生以前之面目乎？须知性无可求，总求之于情耳。（《读外余言》卷一）

后龚自珍也是一个重要的尊情派，其《长短言自序》云：

　　情之为物也，亦尝有意乎锄之矣；锄之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之。龚子之为《长短言》，何为者耶？其殆尊情者耶！情孰为尊？无住为尊，无寄为尊，无境而有境为尊，无指而有指为尊，无哀乐而有哀乐为尊。

这里，他明确标举“尊情”。而所尊之情，就是一种无拘无束、随心驰骋之情。很明显，以上的“尊情说”主要是针对“节情说”发的。在中国古代，由于“节情说”的压力最重，所以一些尊情的言论把矛头主要对准它，也是完全可以理解的。

　　与此同时，另外也有一种“尊情说”是由“无情说”而发的。如张琦在《衡曲麈谈》中说道：

　　说者曰：“至人处静不枯，处动不喧，居尘出世，无缚无解，而且柳生于肘右，鸟巢其顶门，此亦冥忘＝寥之极矣。今乃以萍踪浪迹，愁病销磨，痴矣哉！”噫！彼之忘情，割河而斩筏者，人之至焉者也。我非至人，第求其至于人乎！人，情种也。人而无情，不至于人矣，曷望其至人乎？

这在驳斥道家“形若槁骸，心若死灰”（《庄子·知北游》）的忘情说时，指出了“情”乃是人的本质特性；没有了情，也就无所谓人。这虽然与汤显祖等人的出发点不尽相同，但都强调了人的现实情感。这类“尊情说”在漫长的中国古代社会中尽管常常处于少数的地位，且往往被人视为异端，但却是光彩焕发，富有身命力的。

　　综上所论，中国古代关于“情”的理论，大致有三说：节情说、无情说和尊情说。（至于创始于王弼，发展于二程及王阳明的“有情而无情说”，实为前两说的折衷。）这三说，实际上可分成两大类，即一类以尊“性”为主，另一类为重“情”为先。节情说以儒家的社会伦理道德为“性”的规范来强调节制个人的感情，而无情说则以崇尚人的自然本“性”去排除世情的干扰。他们所理解的“性”尽管大不相同，但都是以一种抽象化了的理性原则来压抑、排斥和否定人的活生生的感情。反之，尊情说则将个人的、现实的情感放在第一位，显然与前两者将抽象而原则的“性”放在第一位是有区别的。这里借用杨慎在《广性情说》中的一句话：“人心，情也；道心，性也。”尊情说即重的是“人心”，而节情说、无情说皆重的是“道心”，尽管它们的“道”又是那么不同。不过，无情说所奉的“道心”，乃是以崇尚人的真性为核心，这样就在尊重人的个性这一点上，又与尊情论者有着相通之处，它们都有别于节情说以社会的原则为本位。这也就无怪乎历来的尊情论者往往与道家思想有着千丝万缕的关系，而和儒家学说格格不入，常常被斥为异端分子了。

　　最后必须指出的是，尊情论者所说之情往往又与人欲有着密切在关系。不论是儒家还是道家，本来就把“欲”与“性”相对而归入“情”一类之中的。如孟子说：“养心莫善于寡欲。”（《孟子·尽心》）荀子说：“欲者，情之应也。”（《荀子·正名》）《礼运》则干脆将“欲”归入“七情”之一。而《庄子·徐无鬼》说：“盈嗜欲，长好恶，则性命之情病矣。”特别是在明清时代，针对“存天理，灭人欲”的理学教条，尊情论者在强调人欲时特别注重人欲之中的色欲，故往往将“情”狭隘到仅仅指男女之情。这在小说戏曲理论中表现得特别明显，如汤显祖在《牡丹亭记题词》所说的“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”之情，曹雪芹在《红楼梦》中自称其书“大旨谈情”之情，都指的是男女之情。冯梦龙曾论及此情曰：

　　《六经》皆以情教也。《易》尊夫妇，《诗》首《关雎》，《书》序嫔虞之文，《礼》谨聘奔之别，《春秋》于姬姜之际详然言之，岂非以情始于男女？凡民之所必开者，圣人亦因而导之，俾勿作于凉，于是流注于君臣父子兄弟朋友之间，而汪然有馀乎！

在诗文理论中同样也有类似的论调。如袁枚在《答蕺园论诗书》中说：

　　且夫诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有不必可朽之诗。情所最先，莫如男女。……缘情之作，纵有非是，亦不过《三百篇》中“有女同车，伊其相谑”之类，仆心已安矣，圣人复出，必不取其已安之心而掉磬之也。宋儒责白傅杭州诗忆妓者多，忆民者少，然则文王“寤寐求之”至于“展转反侧”，何以不忆王季、太王而忆淑女耶？孔子厄于陈、蔡，何以不思鲁君而思及门弟子耶？沈朗又云:“《关雎》言后妃,不可为《三百篇》之首。”故别撰尧舜诗二章。然则《易》始乾坤，亦阴阳夫妇之义，朗又将去乾坤而变置何卦耶？此种谰言，令人欲淆善乎！

袁枚如此明目张胆地尊男女之情为最先，比较少见。与此相反，在中国古代封建社会中，大多数论者在正统的儒家的节情论的指导下，不但主张要节制人的各种感情，而且对于情本身的理解就是一种“性中之情”，亦即在儒家伦理道德规范下的情，更不要说将情主要理解为男女之情了。例如论诗重情的王夫之就说：“《诗》以道性情，道性中之情也。”（《明诗评选》卷五）“诗达情，非达欲也。”（《诗广传》卷一）对此，后来刘熙载在《艺概·词曲概》中说得更清楚：

　　词家先要辨得“情”字。《诗序》言“发乎情”，《文赋》言“诗缘情”，所贵于情者，为得詹正也。忠臣孝子，义夫节妇，皆世间极有情之人。流俗误以欲为情，欲长情消，患在世道。

显然，王夫之、刘熙载等人所谈之情与汤显祖、冯梦龙、曹雪芹及袁枚等所说之情的内涵大不一样。此外，如道家所重的个人的自然之情，以及日常生活中一般所讲的各类情感等等，尽管各人都在谈“情”，但其“情”的实质并不相同。因此，我们在论情时，不但要注意各家对情的不同态度，而且“先要辨得‘情’字”，将各家对于“情”字本身的含义辨得清楚。只有这样，才能正确地把握往各家所论之情、性，以及心，才能正确地理解我国古代的文学心化论。

 

 

 

 

 

　　以上论述了中国古代文学批评体系中的本原论，即在本质上认为文学原于人，本于心，从而从文学哲学的角度上将古人对于“心”的理解作了必要的分析。在这基础上，我们就可以进一步把握古人的文学创作论，也即古人如何认识文学创作全过程中是怎样一步一步“心化”的。

 

　　　　　　　　        　１、感物与物感

 

　　在探讨中国古代文学创作论、特别是探讨有关文学最初发生的问题时，人们普遍认为《乐记》中的几段话是具有经典意义的①：

　　凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故成变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

　　乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声＝以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。

　　凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声；声成文，谓之音。

　　夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。

《乐记》一书汇集了春秋末年到西汉中期儒家的乐论，具有广泛的代表性。后人就往往根据自己的理解将这些话的意思具体运用到文学方面来，如汉代有班固在《汉书·艺文志》中论歌谣创作时曾说过“皆感于哀乐，缘事而发”，“故哀乐之心感，而歌咏之声发”，而对后世影响最大者要数刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙》中说：

　　诗者，持也，持人情性。……人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。（《明诗》）

　　春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物,物有其容；情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊……赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。（《物色》）

钟嵘在《诗品序》中也说：

　　气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云夏雨，冬月冬寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？

自刘、钟以后，许多人围绕着这一论题发表了自己的观点。如萧统说：“炎凉始贸,触兴自高,睹物兴情，更向篇什。”（《答晋安王书》）萧纲说：“至如春庭落景，转蕙承风；秋雨且晴，檐梧初下；浮云生野，明月入楼。时命亲宾，乍动严驾；车渠屡酌，鹦鹉骤倾。伊昔三边，久留四战；胡雾连天，征旗拂日；时闻坞笛，边听塞笳；或乡思凄然，或雄心愤薄。是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。”（《答张缵谢示集书》）萧子显说：“追寻平生，颇好辞藻，虽在名无成，求心已足。若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”（《自序》）沈约《武帝集序》说：“至于春风秋月，送别望归，皇王高宴，心期促赏，莫不超挺俊兴，浚发神衷。”这些话，粗看精神相同，都是在讨论文学创作如何发生，如何从物→心→文的。因此不少研究者就笼而统之地将此称之为“物感”说。其实，假如仔细辨察的话，就会发觉各家的角度和侧重是并不相同的。

　　在这里，钟嵘的观点就明显地与众不同。他尽管也关注到了文学创作由物→心→文的全过程，也强调过诗歌创作的主要特点是“吟咏情性”，心（即情性）在创作中具有重要的中介作用。但是，一、他的逻辑起点是“气”，是“物”，是客观世界，因“物之感人”，才“摇荡性情”，心对于物而言，完全是被动的；二、他的逻辑轨迹即是从物→心→文单方向进行的。因此，假如用“物感”说来概括钟嵘的这种观点的确是比较合适的。长期以来，由于这种观点强调了客观世界的第一性，因而往往被赞以符合唯物主义的反映论而备受青睐。

　　与钟嵘不同的是，从《乐记》始，中经刘勰等阐发，多数理论家是站在以“人”为本位的立场上，以“人心”、“情性”为中心，逐步注意双向地观照物←→心（情性）←→文的创作发生的全过程。在这里，实际上存在着两层关系：一是心与物的关系，二是心与文的关系。假如借用刘勰的话来说，也就是“感物”和“吟志”两个层次。在“感物”阶段，他们不否认物的第一性，肯定“人心之动，物使之然也”，“物色之动，心亦摇焉”。但值得注意的是，他们并不就此认为“人心之动”完全是消极被动的，不是如钟嵘所说的只是出于“物之感人”，而是重视人主动、积极地去“感物”，强调“感于物而动”。这也就是说，一、承认世界万事万物中只是有心，即有情性的“人”才能去感物和被物感动，所谓“应物斯感”的前提即是“人禀七情”；二、承认人是能动的，是以“人”为本位去“感物”，而不是从物的角度来“感人”。这正如孔颖达《诗大序正义》所说：“诗者，人志意之所之适也。……志之所适，外物感焉。”刘勰所说的“目既往还，心亦吐纳”，也都突出了心的主动性。也正因为由人主动地去感物，也就能使物带上不同的色彩。这用梁启超的话来说，就犹如“戴绿眼镜者，所见物一切皆绿；带黄眼镜者，所见物一切皆黄。口含黄莲者，所食物一切皆苦；口含蜜饴者，所食物一切皆甜”（《自由书·惟心》）。总之，在心与物的关系中，人与物是交相作用的，而人又是处于中心和主动、积极的地位。正如《乐记》所说的：“其本在人心之感于物也。”

　　中国古代的这种“感物”论，是建立在人具有天赋的心理感受功能的基础之上的。《乐记·乐本》云：

　　人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。

　　后朱熹对此作了如下的申述：

　　人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之馀者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗所以作也。

在中国古人看来，人的本性是“生而静”的。这就是说，人的心理在无外物刺激的状态下，是无情无思，无欲无念，波平如镜的。一旦遇外物的刺激触发，静态的心理就会自然地产生种种对应的情感思绪。因而，感物而生情，是人的天赋的心理本能，并不需要后天特别的培养。正是基于这种心理功能，人才能够“应物斯感”，“有触则动”，才“物色相召，人谁获安”，才能物我双会，心物交融。因而，中国古代的感物论是以人的心理本能为基础的。

　　显然，这种以心为本的“感物”论有别于雄霸西方理论界二千多年的“摹仿”说。摹仿论者认为人具有摹仿的本能，不论如亚里斯多德主张文艺作品是对现实的摹仿，还是如柏拉图认为文艺是对“理念”的摹仿，都并不强调主体情感在创作中的作用。与此同时，“感物”论又不同于西方康德、黑格尔到立普斯的“生气灌注的原则”和“移情说”，因为并不是只注重主体的单向投射，把客观对象只是看作消极地接受主体情意移置的容器，而是同时也强调心与物之间的交互作用。它很容易使人想起现代西方的“发生心理学”。该学派面对着以往的心理学界或将心理现象完全归结于主体内部的事情而与客观外界无关，或则反之将心理现象视作客体单方面作用于主体的结果而与主体无涉的这两种偏向，能辩证地指出：“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的（从主体的角度来看）、会把自己烙印在主体之上的客体；认识起于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途。因而同时既包含着主体又包含着客体。”（〔瑞士〕皮亚杰《发生认识论原理》）这样认识主客体之间相互作用和相互联系的理论，正是充分地认识到主体在认识发生过程中的能动作用，是以人的主体性为中心的。这种理论正与我国古代多数文论家所认识的文学创作发生论十分接近。在现代的中国文论史研究者中，有的人似乎已注意到了这一理论在论述心物关系时重视人的主体性，是强调以人去感物而不同于由物感人，于是就借用刘勰的语言来将它称之为“感物”说或“感应”说。若从字面上来看，自《乐记》以下，以刘勰为代表的“感物”说和以钟嵘为代表的“物感”说仅是两字颠倒而已，但其实际涵义则已大相迳庭了。

　　然而，“感物”两字也仅仅照顾到文学创作发生论的第一层次，即心与物交互作用的阶段，至于从心到文的“吟志”阶段则似乎就很难以“感物”来统括了。文学家在进行创作的这一阶段，其心不仅仅限于感知范围之内，而是有更为复杂和高级的心理活动，诸如情感的激荡，体味的入神，兴会的勃至，形象的捕捉，想象的飞越，意境的创造，主题的提炼，乃至立格定势，谋篇布局，遣词造句……其“人心之动”，亦不可小觑！（至于由文而动心属接受范围，此略）至此，再回过头来体味《乐记》所论人心之“感于物而后动”，实际上有两种不同层次的心动：一种是面对着物，“物使之然”，“应感起物而动，然后心术形焉”；另一种是面向着文，“情动于中，故形于声”。换言之，以“其本在心”的论者看来，在文学创作的“感物”和“吟志”的两个阶段中，皆以“动心”为关键：在感物阶段，只因动心而能应感；于作文之时，也由动心而能成文。列宁在《哲学笔记》中论到主体和客体相互作用而成为心理发生的根源时曾说过：“仅仅‘相互作用’＝空洞无物”，“需要有中介（联系）”。“动心”就是文学创作过程中心与物和心与文两层主客体相互作用中的一种“中介”。没有这种“中介”就不可能有文学创作。总之，“动心”两字实为文学创作心化的核心，可以概括《乐记》、刘勰以来中国古代文学创作发生论的主要精神。

 

 

 

　　　　　　　　　     ２、心动即情动

 

　　古人认为，“心统性情”，心就包括性和情两个方面。而性静情动，故所谓“动心”，主要就是指动“情”。当然，这必然是受到“性”的制约的。下面，我们就具体分析古人所论文学家如何“动心”而沿着将客观世界心化的道路去实现文学创作的。

　　文学创作的起点是“感物”。李梦阳在《梅月先生诗序》中说：“情者，动乎遇者也。……故遇者物也，动者情也。”不遇物，则不动情，“故天下无不根之萌，君子无不根之情”，物的第一性是不容否定的。古人所说的“物”，是包括自然景物和社会事物的。这两者虽在行文时略有所分，但在理论上未见严格区别。如前引萧纲《答张缵谢示集书》中所说“春庭落景，转蕙承风，秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入楼”云云，无疑是指自然景物，而接下去所说“时命亲宾，乍动严驾”云云当然是指社会事物。应该说，这两种不同的“物”都能使人动心生情的。有人认为，只有社会事物才是形成人的性情、心灵的根源，而自然景物不过是激发和触动人的性情、心灵由潜而显、由伏而起的条件。此论未免过分绝对。且不说社会事物有时也可能只是激发人心的条件，而自然景物同样也能陶冶人的心灵，培育人的性情，只是比较隐而潜罢了。俗话说，触景生情。此景（包括自然景物和社会事物）既可激发起潜伏在心头的原有的感情，也均可触发起一种勃然而起的新的情绪。就自然景物来说，历史的积淀往往使民族的心理面对着特定的景物产生特定的情绪。陆机《文赋》说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”明代沈颢《画麈》说：“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。”这实际上都反映了特定的景色一般能使人同样产生某种的特定的感受。刘勰所说的“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉”（《物色》），萧子显所说的“登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已”（《自序》），都是说的自然景物对人心的触动。由此触动，可以倾泻出长期郁积在胸的“情语”，也可临景结构，作出目前所见之“景语”。旧署王昌龄所作的《诗格》说“诗有三境”曰：

　　诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然景象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这里的“物境”和“情境”、“意境”是有所不同的。其中一个明显的不同之处即是，一是由物到心，主要状景物；一是由心到物，主要写情意。事实上，古代有一些论家就主张“诗文所以足贵者，贵其善写情状”。其“情状”是包括“天地”和“人物”各方面的。他们认为，“能就现前真景，抒写成篇，即是绝妙好词”（许印芳《〈与李生论诗书〉后识》）。廖燕在自述其作《游丹霞山记》的原则即是：“古今绝奇山水，只如一篇绝佳文字。燕他日作此一篇文字，亦只如替丹霞山临一副本耳。”（《与乐说和尚》）总之，自然景物和社会事物一样，都是作为古人心目中的“物”，不仅仅平时能培育人的情性，而且也能使人临景生情。它不只是文学家生情的一种“条件”，而且也是动心的一种基础。有时它能以其独特的风姿，即时引起文学家直接的、旨在逼真的描摹。因此，在“感物”的阶段，也是不能否认有“物之感人”的一面，客观世界毕竟是作家动心、文学发生的基点。

　　然而，我国古代“感物”说的精义在于不仅仅承认物的第一性，而且更强调人的能动性，以“动心”作为感物的灵魂。其在感物阶段的“动心”，就不仅仅是由景生情，“物色之动，心亦摇焉”，而更多和更为重视的是，将文学家本有的情性或即刻兴起的情绪自觉或不自觉地投射和融化到客观的景物或事物之中，假物以抒情，将物以情化。这正如廖燕在《李谦三十九秋诗题词》中以秋物为例，论述物与情的关系道：

　　万物在秋之中，而吾人又在万物之中，其殆将与秋俱变者欤？虽然，秋，人所同也；物，亦人所同也；而诗则为一人所独异。借彼物理，抒我心胸。即秋而物在，即物而我之性情俱在。然则物非物也,一我之性情变幻而成者也。性情散而为物，万物复聚而为性情，故一捻髭搦管，即能随物赋形，无不尽态极妍，活现纸上。

这就是说，诗人以“独异”的性情，感知着秋天的“万物”，通过“借彼物理，抒我心胸”的动心和创作的过程，最后达到情散为物，物聚为情的主客体融为一体的境地。而在这动心的过程中，心往往是起着主导的作用。这正如王夫之在《夕堂永日绪论·内编》中说的：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”他接着说：

　　烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐梁绮语，宋人抟合成句之出处（宋人论诗，字字求出处），役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。

王夫之在这里所批评的“役心向彼掇索，而不恤己情之所自发”，即是指那种只是致力于搜索词句去描绘客体，而不注意调动主体的感情去将客体心化。这样写出来的作品就无情，就不灵，是“小家数”。反之，如廖燕在《意园图序》中，以赵子昂画画为例，生动地说明了成功的创作必以“意为形之始”。他说道：“传称赵子昂善画马，一日倦而寝，其妻窗隙窥之，偃仰鼾呼，俨然一马也。妻惧。醒以告。子昂因而改画大士像。未几，复窥之。则慈悲庄严，又俨然一大士。非子昂能为大士也，意在而形因之矣。”接着，他又申述“意在而形因之”这句话道：

　　万物在天地中，天地在我意中，即以意为造物，收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷之内,皆以一意为之而有余。

正因为客观的天地都“在我意中”，文学家就是以我之“意”去感物，去造物，因而就必然使本来是客观的物带着我的情，显有我的性。正是在这意义上，文学家的审美体验和在此基础上完成的作品，不论是写情的，还是描物的，是“表现”的，还是“再现”的，都在不同程度上是作家“动心”的结果，浸透着作家的“情性”。这也就难怪王国维说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”

　　然而，人心是十分复杂、不断流动和各各有异、时时有别的。因而即使是同一物象，经过了文学家的感应和动心之后，在其心头和笔下所呈现出来的形象也就变得千差万别。这正如《乐记》所说的：“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其心＝以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其心粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔”。金人瑞在《杜诗解》中评《漫兴九首》之一时说过一段很深刻的话。这首杜诗是咏燕子的：“熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人。”金人瑞评曰：

　　同是燕子也，有时郁金堂上，玳瑁梁间，呢喃得爱；有时衔泥污物，接虫打人，频来得骂。夫燕子何异之有？此皆人异其心，因而物异其致。先生满肚恼春，遂并恼燕子。

同是燕子，或为可爱之鸟，或成可恼之物，全由人心有异所致。“有异其心，因而物异其致”，这句话正确地点出了凡是作家心中的意象和见诸作品中的形象，都是将客观之物心化之后成为主客体统一的全新的物象，因而必然呈现了不同的色彩。正在这意义上可以说，作家动心的结果，物生情，情则再造了物。艺术创造就是一个感物动心的连续过程。

　　关于文学家的感物动心的过程，我国古代的文论家们也逐步认识到有顺动和逆动两种不同的流向。所谓“顺动”，就是与此时此景的氛围相一致，或者与对此景此物的传统认识相协调。早在先秦时代，人们就认为“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时。”（《庄子·大宗师》）后与天人感应等学说结合起来，影响就更为广泛，如董仲舒说：“喜气取诸春，乐气取诸夏，怒气取诸秋，哀气取诸冬。”（《春秋繁露·阳尊阴卑》）“人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。”（同上《为人者天》）就文学创作而言，陆机《文赋》所说的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，就是顺动的极好例子。肃杀的秋天与悲凉之感，明媚的春天与喜悦之情，严寒的冰霜与畏惧之心，飘逸的云彩与高远之志，都是相应相和的。由此物，生此情；由此情，咏此物；这是在文学家感物动心的过程中最为常见的。与此不同的是，有时文学家在感物动心时，从表面看来其情与物恰恰是相乖相反的。《诗经》中的著名诗句“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”就是一个典型的例子。王夫之在《诗绎》中就指出，这是“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”实际上，对于这种逆动式的感物动心，在六朝时已有不少人有所体会。如谢灵运《卢陵王诔》于春日悼王云：“自君王之冥漠，历弥稔于此春。聆呜禽之响谷，视乔木之陵云。咸感节而兴悦，独怀悲而莫申。”萧衍《孝思赋》也于春夏佳日悲悼亲人曰：“对乐时而无欢，乃触目而感伤”，又感叹春燕秋鸿“去来候于节物，飞鸣应于阴阳。何在我而不尔，与二气而乖张”。这些都是在美景中写哀情，用哀情来写美景，哀情由美景的衬托而更加强烈，而美景也由此而完全被心化、被哀化了。

 

 

 

　　　　　　　    ３、神思：一般性的感物心化

 

　　感物心化的过程是一种复杂的心理活动，也是文学家艺术思维的具体展开的过程。就这一过程思维活动的形式看，主要有“神思”与“兴会”这两种。“神思”是最一般、最基本、最常见的心化形式，“兴会”则是一种直悟式的心化形式。

　　“神思”一词，可理解为主谓结构的合成词，指“精神思维活动”，说明“神思”在实质上是创作主体的精神活动；也可理解为偏正结构的合成词，指“神妙的思维活动”，说明“神思”这种思维活动具有神奇的特点。两说的共同点，即是都指文学家的一种艺术思维活动。在我国古代的艺术思维理论中，也有“想象”或“想像”一词，而且远比“神思”出现得早②，但古人论艺术思维，一般常用的还是“神思”一词。

　　较早使用“神思”一词者，是东汉末的韦昭。他在《鼓吹曲》中有“聪睿协神思”之语，说的是人的聪明睿智有助于神思。最早对“神思”展开全面论述的是陆机的《文赋》：

　　其始也，皆收视反听，耽思旁讯。精鹜八极，心游万仞。其致也，情＝＝而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。……罄澄心以凝思，眇众虑而为言，……课虚无以责有，叩寂寞而求音。

陆机在这里虽然未用“神思”一词，但却涉及了心化过程中的一系列问题，如关于心化的心理条件、神思过程中的超时空性、情感性与形象性、虚构性与创造性，以及用语言媒介“迹化”等等，谈得比较全面，也具有相当的理论深度。《文赋》给刘勰以极大的影响。刘勰在这基础上作了进一步的发展，在《文心雕龙》中专设了《神思》篇，明确提出了“神思”论，由此而确立了“神思”在中国古代艺术心化论中的重要地位。他说：

　　古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，情焉动容，视听万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之臻致乎。故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，【门规】意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方远，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云并驱矣。

刘勰此论涉及“神思”的内涵、特征、功能，及心理条件等，比之陆机所论更为全面、系统、深刻，也为更具体和明晰，且后来者所论也大多不出刘勰所及的理论范围，只时少数文论家在某些理论层面上有所发展和突破。

　　“神思”作为中国古代最基本的心化方式，其内涵即是“神与物游”，是一种主体情感与感物所得的艺术表象相融相游、和谐运动，以逐步创造审美意象的心理活动。主体内在的精神情感和积储于心的事物表象是作家展开“神思”时所不可少的两大基本要素。陆机说创作时是“情【日童日龙】而弥鲜，物昭晰而互进”。刘勰说“神思”是“神与物游”，“神用象通”。明代杨慎《画品》说：“挥纤毫之笔，则万类由心。展方寸之能，而千里在掌。有象由之以立，无形因之以生。”他们所说的“情”、“神”、“心”与“物”、“象”、“形”，大致都指出了“神思”活动的两个基本因素。因此，“神思”既不是单纯的主体精神活动，不是运思概念的抽象思维；也不是纯粹的事物表象的运动。它是以审美情思为运思动力，以事物表象为运思“实体”的“神”与“物”相互融合的心化活动。在这里，作家的内在的情感精神在“神思”中具有主导和动力的作用，它往往制约着“神思”的进程，规定着“神思”的方向，推动着“神思”的发展，所以刘勰把“神思”说成是“情变所孕”的结果。但是，作家的审美情感毕竟是一种“虚”的存在，同心中的表象相比，具有一种“抽象”的性质，因而，它难以成为“神思”展开的具体的“实体”。作家通过感物而心动所得的艺术表象，才有形象、具体、可感的特点，才是“神思”运动展开的“实体”。离开了这一“实体”而单靠纯粹的审美情感是无法展开“神思”心化的。“神思”就是神与物两者相互融合、运动的过程，是创造情感性与形象性相统一的审美意象、艺术形象的过程。

　　“神思”与下论直悟式的“兴会”、“神遇”不同，而是一种维妙、复杂、艰苦的艺术思维活动。作家的思维超越时空，“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里”，充分地调动一切记忆的表象，驰骋在想象的天地之中；并按照自己的审美理想，将来自现实的带有“原始”、粗糙特征的艺术表象加工改造、剪接组合；又“课虚无以责有，叩寂寞以求音”，“规矩虚位，刻镂无形”，进行“凭虚构象”（刘熙载《世概·赋概》），艺术虚构，以创造出全新的审美意象。在这过程中，作家又不断地寻找合适的文字词汇将意象“迹化”为语言。陆机说：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”；“罄澄心以凝思，眇众虑而为言”。刘勰说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”这都说明神思过程中对于意象的营造，总是伴随着语言媒介来感受，来思索，并努力将意象置换成语言。作家掌握的语言辞汇丰富，运用起来熟练，就有助于“神思”的进行，这就是“枢机方通，则物无隐貌”。反之，若作家语词贫乏，拙于运用，“神思”时必然艰难痛苦，“物”有“隐貌”，难以“眇众虑而为言”。总之，作家的“神思”心化往往并不能一蹴而就，而是有一个艰苦的过程，要经过反复的“苦思”。元代杨载《诗法家数》云：“诗要苦思，诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚以为？古人苦心终身，日炼月锻，不曰‘语不惊人死不休’，则曰‘一生精力尽于诗’。”明代都穆《南濠诗话》云：“世人作诗以敏捷为奇，以连篇累册为富，非知诗者也。老杜云：‘语不惊人死不休。’盖诗须苦吟，则语方妙，不特杜为然也。贾阆仙云：‘两句三年得，一吟双泪流。’孟东野云：‘夜吟晓不休，苦吟鬼神愁。’卢延逊云：‘险觅天应闷，狂搜海亦枯。’杜荀鹤云：‘生应无最暇日，死是不吟时。’予由是知诗之不工，以不用心之故，盖未有苦吟而无好诗者。”这里所说的“苦思”、“精思”、“苦吟”云云，都是形容“神思”活动的复杂性、艰苦性的。“神与物游”的“游”字，也从一个方面形象而确切地表述了这一思维活动的具体特征。

　　“神思”活动之所以要经过一个艰苦的过程，还由于“神与物游”时，“神”与“物”本身的难以把握性。作家在“神思”过程中，作为“物”一方的艺术表象纷繁迷乱，“神思方远，万途竞萌”，往往使作家难以驾驭。而作为“神”的一方的情感意绪同样是飘忽易变，“情数诡杂”。作家要将“万涂竞萌”的艺术表象和“情数诡杂”的情思意绪“规矩虚位”，和谐统一，就非常不易。

　　这种心化活动中的维妙性、复杂性、艰难性，就使得“神思”并不能在一时间完成创作，而是有一个或长或短的持久的心理活动的过程，这就与“兴会”式的心化区别了开来。

 

 

 

　　　　　　     ４、兴会神到：直悟式的感物心化

 

　　早在陆机的《文赋》中，曾对一种“感物”的状态作了如下的描述：

　　若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以，唯毫素之所以。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若固流，览营魂以探赜，顿精爽而自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽此物之在我，非余力之所戮。

这段论述心与物的“应感之会”，后人常用“兴会”、“神到”、“天机”、“感兴”、“直悟”，乃至“顿悟”等名目来加以表述，其间涵义并不完全一致，但其基本精神还是大致相同。李善《文选·　　　　　》注“兴会”曰：“情兴所会也。”这就指出了人情与外物一时所会、相互交融的基本特征。唐宋以下，人们对它的认识越来越丰富、全面，大致认为这类感物具有如下的基本特征：

　　第一，直接观照所得。宗炳《画山水序》云：

　　夫人应目会心为理者，类之成巧，心亦俱会。应会感神，神超理得。

“应目会心”者，即眼观外物，心即有悟。这是“兴会”心理活动的基本特点。由“应目”而“会心”，由“会心”到“理得”，这一意象生成，即在“猝然与景相遇”之时。所谓“直寻”，“直悟”，“直致所得”，“迳超直造”等，都是指这类感物具有直观的特点。

　　第二、突发偶然性和瞬时易失性。所谓“来不可遇，去不可止”即有这层意思。许学夷《诗源辨体》指出：“诗在境会之偶谐，即作者也不自知。”这说明兴会是作家自己也无法预料笔把握的，它的出现是突然而至，非常偶然，没有一定的必然性和规律性的。当一旦兴会神到，作家的思维处于极度的兴奋状态，但这种状态往往难以持久，消失也较为容易，特别是遇到不利因素的干扰，它就会在瞬间即逝，且难以恢复。葛立方《韵语阳秋》载潘大临事云：“诗之有思，卒然遇之而莫遏，有物败之则失之矣。……小说载谢无逸问潘大临云：‘近日曾作诗否？’潘云：‘秋来日日是诗思。昨日捉笔得“满城风雨近重阳”句，忽催租人至，令人意败，辄以此一句奉寄。’亦可见思难而败易也。”’潘大临兴会所至，仅得一句，被收租人打断后，意象即失，再难相接。正因为兴会有这种瞬间即逝的特性，故后人特别强调一旦兴至，就要抓住机会。如遍照金刚《文镜秘府论》说：“纸笔墨常须随身，兴来即录。”徐增《而庵诗话》云：“好诗须在一刹那上揽取，迟则失之。”

　　第三，无意识、非自觉性。兴会神到，不受作家理性的控制和意识的支配。当作家需要时，它不一定出现，“竟日思诗，思之又思，或无所得。”（方回《跋昭武【氵荣】文卷》）“兴会未至，强为引之不得。”（丘炜艹《五百石洞天挥尘》）当作家并不自觉需要时，它却往往出现：“尽日觅不得，有时还自来。”（谢榛《四溟诗话》）这种从现代心理学看来的潜意识活动，就是具有“来不可遏，去不可止”的另一个特性，即“强为引之不得，……强为遏之尤不可”；“天机自动，天籁自鸣”。

　　兴会神到作为一种感物方式，其功能是作家在对外物心化的过程中创造审美意象。黄子肃《诗法》说，兴会所至，使作家“信手拈来，头头是道，不待思索，得之自然。”在中国古代，文论家们普遍认为，由兴会直悟所得的审美意象，比之一般性的艺术想象所创造的审美意象具有更高的质量和品级。它往往具有天籁化工之品、自然浑成之质，而无人为加工之痕、雕琢镂刻之迹。布颜图在评价两者的差别时说：“天成之画与人力所成之画，并壁谛观，其仙凡不啻霄壤矣。”（《画学心法问答》）究其原因，是由于一般性的艺术想象是以具体表象为实体而展开的想象方式，作家必须对所积累的大量艺术表象进行思考、比较、推敲、选择，然后按一定的逻辑需要，重新进行剪接、组合，才能创造出新的审美意象。这样，作家一方面必须艰苦用思，穷心尽力，另一方面也时刻离不开艺术技巧、法则的运用和制约。这样，就无法摆脱概念、判断等主观因素的潜在影响。作家的构思意图、感情倾向等往往会规定想象的方向，制约想象的进程。主体意识的大量参与，所造之象也就必然染上浓重的人为色彩和更多的雕琢痕迹，从而缺乏天然浑全的艺术品貌。兴会所至，是潜意识向显意识腾跃，摒除了主体意识的参与，作家“肆口而成”，挥笔而就，艺术技巧、艺术法则等均显得无关紧要。因而，兴会所造之象既无主体意识的过分粘着，也无人工镂刻的斧凿痕迹，完全是一种自然天成、浑融一体、不可句摘的审美意象。正因此，古人特别强调有兴而作。王士祯《带经堂诗话》云：

　　大抵古人诗画，只取兴会神到。

吴雷发《说诗管蒯》云：

　　有意作诗，不若诗来寻我，方觉下笔有神。

但是，兴会所至，来去无踪，非人力所可制约，“可遇而不可待”，不可以把它作为文学创作的唯一途径。对此，袁枚在《随园诗话》中表现出了较为全面而灵活的态度。他说：

二者不可偏废，盖诗有以天籁来者，有以人巧来者，不可执一而求。

 

 

 

　　　　　　　　　 5、心化与物化

 

　　从逻辑上考虑，“动心”论实际上包括“感物”与“吟志”两个阶段。以上所论侧重在说“感物”。所谓“吟志”，即是指作者在对审美客体感知、体认的基础上，进一步考虑将心中之象、之情，以及情景结合之意象如何形之于文字（或声音），使读者有迹可寻，所以也可简称为“迹化”。这一般比较多的表现在谋篇布局、遣词造句、技巧运用、修改锤炼等诸多方面。实际上，“感物”与“吟志”这两个阶段是一个完整统一、且互相渗透的过程。从物→心→物，把这两个阶段贯串、统一起来的关键也就是作者主体的“动心”。因此，整个文学创作发生的过程就是一个经过作家动心而将客观物象心化的过程。

　　然而，在中国古代文论的辞典中却没有一个“心化”的词汇，有的倒是一个与之相反的“物化”的概念。而且不少文论家恰恰把“物化”视作艺术创作的最高境界。因此有必要对“物化”一词略作分析，并看一看它与“心化”之间究竟关系如何？

　　“物化”一词，原出于《庄子》。其《齐物论》说：

　　昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与,胡蝶之梦为周与？周与胡蝶,则必有分矣。此之谓“物化”。

在《达生》篇中又说：

    亻垂工＝旋而盖规矩,指与物化而不以心稽,故其灵台一而不桎。忘足，履之适地；忘腰，带之适也。知忘是非，心之适也。不知变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。

这两段话原非谈文学创作，但其精神与一切艺术创作相通，故自然会被引进到文学理论的领域中来，形成了有名的文学创作的物化论。

　　然今细察庄子的这两段话，虽然都谈物化，但所指的侧重有异。

　　前者是指整个“人”的“物化”，也就是整个主体被客体化了，达到了物我合一的境界。运用于文学创作，主要是指在对于审美客体的感觉、观察、体验和认知的过程中，作者全身心地予以投入，最后将主体精神完全灌注、融化到客观事物中去，以致创造的形象消泯了物我痕迹，犹如我即见于物，物中即有我。苏轼认为文与可画竹就达到了这一境界。其《书晁补之所藏与可画竹三首》之一说：

　　与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。

文与可画竹有名于时，据郭若虚《图画见闻志》说，其画墨竹“富萧洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也”。他之所以能达到如此高的水平，是与他一生热爱竹子，长期的观察、研究竹子分不开的。据《宣和画谱》及苏轼的一些诗文所载，他的确做到了“与竹为友”，在任洋州太守时，曾在一片竹林中专筑了一亭，作为“朝夕游处之地”，因而对竹子有透彻的了解，犹如修竹“千亩在胸中”，最后就能达到“身与竹化”的境界。这种物化，就主要是指在人心“感物”的过程中，心与物的融合。

　　后者是指操作过程中的“指与物化”，实际上是指某一技艺达到了神化的境界。工＝手指旋转的准确度超过了使用圆规方矩，所造器物犹如天生一般，这是由于“指与物化而不以心稽”。成玄英注此道：“手随物化，因物施巧，心不稽留也。”也就是说手技随着物象而施巧，自然契合，不费心思。这是由于他经过了长期的专门实践，技艺精熟，而在操作时又能专于一心，用志不分，故能使他的操作达到“物化”的境界。庄子所说的诸如佝瘘者“承蜩犹掇”，觞深之渊津人“操舟若神”，乃至庖丁解牛、轮扁斫轮等等，都是指这种技艺上的物化。将这种技艺上的物化论运用到文学创作中，则主要是指作者在“吟志”阶段的表情达意时，在艺术技巧上达到了炉火纯青、无迹可求的境界。这正如人们在评杜诗时所说的：“妙处乃在无意于文”，“皆不烦绳削而自合”（黄庭坚《与王观复书》），“缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕”（叶梦得《石林诗话》）。当然，这种技艺上的物化与身心上的物化是密不可分的。其“手的物化”自然是“心的物化”的继续。罗大经《鹤林玉露》曾载曾云巢论画草虫之“法”云：

　　曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有传传乎？无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉！

这本是答技艺之法，结果先论的是物我为一。金人瑞在《水浒传序一》中曾说到文章有三种境界曰：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。”这里所说的“心之所不至”，实即是“心的物化”；“手亦不至焉”，即是“手亦物化”；两者均至，即达最神之“化境”。

　　根据以上分析，“物化”不仅与“心化”并不矛盾，而且恰恰也是“动心”的结果。不动心，主体精神不可能灌注、融化到客观的事物中去；不动心，任何技艺都不可能臻于神境。因此，“物化”在本质上是一种“心化”。它是以“物化”形态表现出来的，实即是在“心化”过程中所达到的一种境界。这正如谢榛所说的：“思入杳冥，则无我无物，诗之造玄矣哉！”（《四溟诗话》）这也说是说，达到“无我无物”的前提是“思”，离开了“思”，离开了动心，是不可能达到物化的境界的。

 

 

　①《易经》第三十一卦《咸》述男女之“交感”，与重在表述心物关系的“感物”或“物感”说无直接关系。

　②如《列子·汤问》：“曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：‘善哉，善哉，子之听夫！志想象犹吾心也，吾于何逃声哉！”《韩非子·解老》：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。”《楚辞·远游》：“思故旧以想像兮，长太息而掩涕。”曹植《洛神赋》：“足往神留，遗情想象，顾望怀愁。”等。

 

 

 

　　　　　　　　      １、心物关系的三种范型

 

　　文学创作是“动心”的结果。若以逻辑顺序来看，如上文所述，“动心”的过程略可分为“感物”和“吟志”两个阶段；假如再以“动心”的方式来分，则“心化”的过程又呈现为“赋、比、兴”三态。

　　“赋、比、兴”这一组概念，最早见于《周礼·大师》：“大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《诗大序》在总论《诗经》时又重申：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”自此以降，凡是治中国文学者，无不知道有“六义”之说。今察《周礼》和《诗大序》所说的情况看来，这“六义”之说绝非凭空而出，也不源于宗教，而完全是根据上古诗歌实践所作出的一种理论上的概括，具有相当深刻的意义。然而，由于当初没有留下明确的解释，致使千百年来人们在理解“六义”的内涵时，众说纷纭。不过，所幸的是有一点还是被大家基本认同①，即这“六义”大致可分成两组：一组是风、雅、颂，另一组是赋、比、兴。如孔颖达《毛诗正义》云：“风雅颂者，《诗》篇之异体；赋比兴者，《诗》文之辞异耳。……赋比兴是《诗》之所用，风雅颂是《诗》之成形。”宋代林景熙《王修竹诗集序》云：“风雅颂，经也；赋比兴，纬也。”元代杨载《诗法家数》云：“风雅颂者，诗之体；赋比兴者，诗之法。”诸如此类，说法各异，而将“六义”分成两组则同。“风雅颂”作何解释？我们姑且不论。这里将着重探究“赋比兴”的问题。

　　所谓“用”，所谓“纬”，所谓“法”，都比较抽象，可以从不同的角度来加以理解。综观历代论述，约可分成两派：

　　一派是以修辞手段、写作方法为起点来看待“赋比兴”的，最终自觉或不自觉地将“赋比兴”只是看作三种不同等级的修辞手段。到后来，尽管有的人将“比兴”，特别是“兴”分离开来，突出起来，引申为远离修辞的政治寄托，或者理解为准美学意义上的形象思维，但归根到底还是将“赋”及“比”视作修辞手段为前提的，因此从整体上看，还是与前者站在同一个基点上的。

　　另一派则是从心物关系的角度上来看“赋比兴”的，实际上是把“赋比兴”视之为文学创作心化过程中的三种不同的表现方式。这三种表现方式，出于中国古代对于诗歌乃至《诗经》创作实践的理论总结，但实际上对于一切文学作品都具普遍意义。对此，当然也有一个认识逐步深化的过程，但至少到了宋代已有十分清晰的表述。胡寅在《斐然集·致李叔易》中即说：“赋比兴，古今论者多矣，惟河南李仲蒙之说最善。”李说即谓：

　　叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。故物有刚柔缓急荣悴得失之不齐，则诗人之情亦各有所寓。

这一概括得到了以后理论家的普遍认可，宋代王应麟《困学纪闻》、明代杨慎《升庵诗话》、王世贞《艺苑卮言》、清代刘熙载《艺概》等一些有影响的论著，都予以摘引。今人叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》一文中又有新的阐发：

　　“六诗”或“六义”中之所谓“赋、比、兴”，其所代表的是诗歌创作时感发作用之由来与性质的基本区分，这种区分本来至为原始，至为简单，要而言之，则中国诗歌原是以抒写情志为主的，情志之感动由来有二，一者由于自然界之感发，一者由于人事界之感发。至于表达此种感发之方式则有三，一为直接叙写（即物即心），二为借物为喻（心在物先），三为因物起兴（物在心先），三者皆重形象之表达，皆以形象触引读者之感发，惟第一种多用人事界之事象，第三种多用自然界之物象，第二种则既可为人事界之事象，亦可为自然界之物象，更可能为假想之喻象。我想这很可能是中国古代对诗歌中感发之作用及性质的一种最早的认识。但可惜《周礼·春官》在记载大师教“六诗”时，只标举了“赋”、“比”、“兴”的名目，而并未加以解说。

叶氏所论“赋”的特点是“即物即心”，即李氏所言“情物尽也”；叶氏所论“比”的特点是“心在物先”，即李氏所言“情附物者也”；叶氏所论“兴”的特点是“物在心先”，即李氏所言“物动情者也”。两者的精神是一脉相承的。以此来观文学创作过程中的心物关系，一切文体皆难出此三者之范围。因此，中国古代很早就标明的“赋比兴”论，实在是文艺理论史的一项重大的发见，可惜被后人特别是近今的一些学者仅仅带着一付“修辞”的窄光眼镜去阉割了它的精神。这是十分遗憾的。下面，就“赋、比、兴”三个问题分别加以论述，以求还其本来的面目。

 

 

 

　　　　　　　　        ２、赋：即物即心

 

　　“赋”字原通“敷”、“布”、“铺”、“陈”等义。《诗·大雅·＝民》：“明命使赋。”毛传云：“赋，布也。”《左传·僖公二十七年》：“赋纳以言。”《书·舜典》作“敷奏以言。”孔传：“敷，陈。”若组成双音词，则“敷陈”、“敷布”、“铺陈”等等也与“赋”义相通。因此，假如仅从字面上来解释，则“赋”字确实是铺叙、陈述等意思。这也就不难理解一些经学家在注解《周礼》、《毛诗》的“六诗”和“六义”时纷纷说道：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”（郑玄《周礼·大师》注）“赋者，直陈其事，无所讳避，故得失俱言。”（孔颖达《毛诗序疏》）“赋者，敷陈其事而直言之者也。”（朱熹《诗集传》）再加上一些学者自觉或不自觉地将“赋”与“比兴”分而论之，故很容易给人以一种印象，即“赋”只是一种表现手法和修辞手段而已；它不是一种“形象思维”和“美学概念”。其实，作为“六义”之一的“赋”，古人主要还是将它作为在心物交互作用过程中的一种艺术思维来看待的，而且在实际上它应该是一种比之“比兴”更具普遍意义的艺术思维。

　　我们还是从最早的解释谈起。目前所见最早的对于《周礼》“六诗”中的“赋”字作出解释的是上文引述过的郑玄的一句话：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”对于这句话，人们往往在抱怨它讲得太不详细、不明确的同时，只是注意接受其“直铺陈”这上半句中的三个字，对于下半句则一般责怪其说得过于偏狭而就不之顾了。其实，假如完整地来理解这一句诠释的话，我们还是能够体会到郑玄正是从心与物的关系上来注解“赋”的内涵的。所谓政教之善恶，即是对于一种客观的事物在心理上的反映。这里的问题只是把客观的事物局限于“政教”两字而过于狭窄罢了。

　　再看经学家中最为权威、最有影响的朱熹的解释。他在《诗集传》中解说《葛覃》这首诗时，指出全诗三节都是属于“赋”，并对“赋”字下了这样被后人经常引用的定义：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”假如孤立地来考察这一定义，确实只是从修辞、作法的角度上来看如何述事，而没有顾及主体的心意的。但是，假如全面地来审视朱熹关于这首诗的“赋”的论述，就会发现他正是以“即物即心”，“叙物以言情”的立场来论“赋”的。比如他关于此诗第二段的诗意阐释道：

　　此言盛夏之时，葛既成矣，于是治以为布，而服之无厌。盖亲执其劳，而知其成之不易，所以心诚爱之，虽极垢弊而不忍厌弃也。

这里两句，前一句是说了本段所赋之“物”，后一句则说了同时所赋之“情”，合而视之，则可知此赋“情物尽也”。于此可见，朱熹论“赋”，并非是“就事论事”，而也是情物并举，并不把“赋”看作是单纯的修辞手段的。

　　假如说经学家释义，容易给人以就事论事而觉得他们似乎是仅从修辞作法来论“赋”的话；那么文学家的议论，则更加明显地可以看出他们是从心物关系的角度上来加以把握的。据旧题“汉刘歆撰”的《西京杂记》载，汉代第一赋家司马相如曾论赋云：

　　合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。

《西京杂记》是小说家言，实际编撰者也可能是晋后人，但这则记载或有所据，具有一定的可信性。司马相如在这里所论的“赋”是作为一种文体的赋，与“赋比兴”的赋也有一定的差异，但其精神是完全相通的。在这段议论中，他提出的“赋迹”、特别是“赋心”的概念就值得重视。这说明作赋也要有“苞括宇宙，总览人物”的“赋家之心”，并非只是简单的铺陈事物而已。与司马相如同时代的司马迁在《史记·司马相如列传》和《太史公自序》中评论司马相如的赋作时，也是从心和物两方面同时着眼的：一方面指责相如在述事状物时“靡丽多夸”、“多虚辞滥说”；另一方面也指出其赋也是有心之作，“然其指风谏，归于无为”，“然其要归，引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”到晋代，挚虞在《文章流别论》中论及“六义”时，固然对“赋”下过这样的定义：“赋者，敷陈之称也。”有的学者就只注意了他从经学家那里借鉴来的这一句话，而忽略了他在下文对“赋”的精到的认识：

　　赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。

显然，挚虞用“敷陈”来称“赋”，只是从字面上所作的一般解释，而从文学创作的角度来看，他明确地指出“赋”与“诗”是属于同一流的，也是讲究感发情性，“敷陈其志”的。正是从赋尽“情物”和“即物即心”的观点出发，他肯定了“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐”和“今之赋，以事形为本，以义正为助”，两者或多或少都是“情义”和“事形”相结合的。反之，或“与类相远”、“与事相违”，或“与义相失”、“与情相悖”，则都是作赋之“过”，不足取的。这清楚地说明了挚虞作为一个文论家第一次正面论“赋”时，是注意从心与物的关系上来加以考察，并没有把它作为一种单纯的修辞手段。稍后，刘勰和钟嵘的见解就特别令人注目。刘勰在《文心雕龙》中将“比兴”单独列出，钟嵘在《诗品》中把“赋比兴”的次序倒了过来，说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”而且又将“比兴”与“赋”加以对比，说：“若专用比兴，患在意深”；“若专用赋体，患在意浮”。同时又用艺术的一种境界来释“兴”说：“文已尽而意有馀，兴也。”这样，刘、钟之论就给一些学者造成了这样的一种错觉：认为他们已将“比兴”、特别是“兴”从一般的技法、修辞的手段中分离出来而进入了艺术的境界。于是，“赋比兴”在当今的一些论著中形成了三个层次：“赋”为最一般、单纯的写作手法；“比兴”作为或显或隐的比喻，比之直叙之赋均“曲”，更含蓄，似属高一层次的修辞手段；最后，“兴”又被拔出“喻类”，从一种修辞手法进入了真正的美学范畴。在这里，我们不能否认刘勰、特别是钟嵘对于“赋比兴”的辨析是有一定的根据，但同时也不能不看到刘、钟两人并没有把“赋”完全纳入修辞的层次，而也是从文学创作的角度上来把握“赋”的艺术特点的。请看刘勰在《诠赋》篇中论“赋”曰：

　　《诗》有六义，其二曰“赋”。赋者，铺也；铺采＝文，体物写志也。……原夫登高之旨，盖睹物兴情，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。

这里说得非常明白，“赋”不仅仅是“铺采＝文”而已，而且也要“体物写志”。所谓“体物写志”，与叶嘉莹所说的“即物即心”的精神完全一致。那么，如何能达到“体物写志”的境地呢？刘勰在这里用了辩证而富有概括力的两句话，说明了作赋时所必须处理好的主客观之间的关系：一句是“睹物兴情”，即创作主体必须接受客观事物的刺激后，激发起一定的思想感情和创作冲动；另一句是“物以情观”，即客观的事物必须经过了创作主体的情化、心化后加以展现。这就是刘勰心目中的“立赋之大体”。这个“大体”也就是心与物结合的大体，而决不是简单的“铺采＝文”，一般的修辞技巧。至于钟嵘，虽然没有如刘勰那样说得明白晓畅，但其基本观点也十分接近。他说：“直书其事，寓言写物，赋也。”也不认为“赋”仅仅是“直书其事”，而也必须在写物时“寓言”，浸透着作者的主观精神。他们的这些观点，对于正确认识“赋”的特性具有重要的意义。

　　唐代自陈子昂起，李白、杜甫、白居易等都好谈“比兴”，少论赋体。然他们所论的“比兴”，既不是从修辞技法上来加以考察，也不是从心物关系上来加以研究，而是简单地将它同“美刺”结合起来，几乎成了有政治思想内容的代名词。这种风气一直影响到清末。在这样的潮流中，还是有一些人坚持和发展了用传统的心化的观点来解释“赋比兴”的。除杰出的代表李仲蒙之外，又如署贾岛的《二南密旨》论“赋”也讲究“外则敷本题之正体，内则布讽诵之元情”，元代则出现了祝尧的赋论专著《古赋辨体》，其评赋以情、理、辞统一为准则，强调作赋“本于人情，尽于物理，其词自工，其情自切，使读者莫不感动”。明代的袁黄在《诗赋》中论“六义”时也说：“情见乎词，志触乎遇，微者达于宏，逖者使之悟，随性情而敷陈，视礼义为法度，衍事类而逼真，然后可以为赋。”诸如此类，都是坚持将赋看作是情与物的统一。直到清末，刘熙载在《艺概·赋概》中直接继承了司马相如之论,进一步发挥了“赋心”之说，多角度地论述了赋具“即物即心”的特点：

　　铺，有所铺，有能铺。司马相如《答盛览问赋书》有“赋迹”、“赋心”之说。迹，其所；心，其能也。心、迹本非截然为二。览闻其言，乃终身不敢言作赋之心，抑何固哉！且言赋心，不起于相如，自《楚辞·招魂》“同心赋些”已发端矣。

　　《楚辞》《涉江》、《哀郢》，“江”、“郢”，迹也；“涉”、“哀”，心也。推诸题之但有迹者亦见心，但言心者亦具迹也。

　　赋，辞欲丽，迹也；义欲雅，心也，“丽辞雅义”，见《文心雕龙·诠赋》。前此，《扬雄传》云：“司马相如作赋甚宏丽温雅。”《法言》云：“诗人之赋丽以则。”“则”与“雅”无异旨也。

　　实事求是，因寄所托，一切文字不外乎二种，在赋则尤缺一不可。若美言不信，玩物丧志，其赋亦不可已乎！

　　在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？

　　赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋像班形，所谓“惟春有之，是以似之”也。

一部《赋概》围绕着这一中心，通过作品分析，概念阐释，所论尚多，不胜摘引。它透彻地说明了“赋”不论是作为一种文体，还是作为一种表现形态，都是创作主体心化的产品，是情与物的结合，而不是一种无情无意的单纯的修辞手段和表现手法。在这里，尤可注意的是它论及了赋比兴之间的关系道：

　　李仲蒙谓：“叙物以言情，谓之赋；索物以托情，谓之比；触物以起情，谓之兴。”此明赋、比、兴之别也。然赋中未尝不兼具比、兴之意。

这段话先是肯定了李仲蒙的说法，也证明了刘熙载确是接受了李的影响。然而，他又作了重要的补充和发展。他所说的赋兼比兴之意，与朱熹等所说的“赋而比”、“赋而兴”之类是有很大不同的。朱熹等所说的“赋而比”、“赋而兴”主要还是着眼在具体的表现手法上，而刘熙载则是承传李仲蒙的说法而来，主要是从情物结合的形态上来看问题的。就文学作品表现心物关系的形态来说，无非就是“叙物言情”、“索物托情”、“触物起情”这三种。而在这三种之中，“叙物言情”无疑具有最大的普遍性，而后两者往往具有某种局限性。因而，在各类文体的创作中，“赋”往往具有更大的广泛性、常用性和兼容性。假如排除古人专论《诗经》时以开头的句子决定其整篇的“赋比兴”性质的话，在一般情况下“比”和“兴”往往只使用于局部，被“赋”所兼容，或作为“赋”的引子和补充。因此，刘熙载指出“赋”能兼具“比”、“兴”，而没有反过来说“比”、“兴”能兼具“赋”，这是十分深刻的。这也说明了若以文艺创作心物结合形态的普遍性来看，“赋”应当在“赋、比、兴”三者之中居于首要的地位。

　　根据以上所述，有关“赋”的认识，有以下三点必须加以澄清。

　　第一，“赋”不是只叙事物，无关情思；从而不能把它只是看作一种修辞手段和写作技法，而应当把它看作文艺创作将物心化后的一种表现形态。“六义”中的“赋”、“比”、“兴”，就是文学作品表现心物关系的三种不同的形态。这一概括，是我国古代文学理论中的重大创获，可惜长期不为一些人理解，并常常遭到曲解。如李东阳《怀麓堂诗话》云：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。……此诗之所以贵情思而轻事实也。”言下之意，赋仅直述事物，不寓情思。这种论调具有一定的市场，其后果不但贬低了“赋”在三者之中的地位，而且抹煞了“赋、比、兴”整体的理论价值。

　　第二，“赋”也是一种形象思维。社会上曾经流行过一种观点：“比、兴”两法是“形象思维”，而“赋”的特点是“正言直述”，就不属于“形象思维”之列。这实际上与传统文学理论中贵曲轻直的倾向有关，不过套上了一个时髦的标签罢了。其实，曲与直同“形象思维”并无本质联系。“比、兴”固曲，进行抽象思维，书写理论文章同样可以用此两法；“赋”是“直说”，也可凭借着感性的材料，伴随着强烈的感情，具体、形象、生动地叙事、状物、写景、描人、抒情。因此，从“六义”中的“赋、比、兴”来看，都是形象思维。它们就是形象思维的三种不同的方式。

　　第三，“赋”是文艺创作中最为普遍、因而也是最为重要的一种心化形态。长期以来，就有一种“以兴比为高赋为下”（清吴雷发《说诗管蒯》）的倾向，甚至依次分离为三等，赋为最下。这种看法根源于上面两种糊涂观念，认为只有“兴”才属于艺术思维，“比”虽属于“喻类”而尚曲，“赋”则直叙，只是最为普通的修辞手法了。现在，从心物关系、或者“形象思维”的角度上，把“即物即心”、“心在物先”、“物在心先”放在同一个层面上来加以考量，则何高下之有？不过假如从运用的普遍性来考察的话，恰恰是“赋”更为令人注目。从文体而言，诗歌、散文、小说、戏曲，那一样离得开“赋”？从功能而言，叙事、状物、写景、描人、抒情，那一样用不上“赋”？相反，“比”与“兴”往往有较大的限制，一般只能用之于局部。正是在这个意义上，“赋”处于一种重要的地位，决不可等闲视之。

 

 

　　　　　　　　     ３、比：心在物先

 

　　接着谈“比”。“比”通“譬”，是譬喻、比方、比拟的意思。古人首先是把它作为一种修辞格来看待的。就以《诗经》来说，“譬”字出现过三次，如《大雅·抑》中所说的“取譬不远”等，都是作为譬喻解释的。《墨子·小取》曰：“辟（通‘譬’）也者，举也（孙诒让据王念孙说，‘也’即‘他’字）物而以明之也。”诸子作文、辩论多用这种修辞手段，例如孟子就“长于比喻”（汉赵岐《孟子题辞》）。刘向《说苑·善说》曾载有这样一则故事：

　　客谓梁惠王曰：“惠子之言事也，善譬。王使无譬，则不能言矣。”王曰：“诺。”明日见谓惠子曰：“愿先生言事则直言耳，无譬也。”惠子曰：“今有人于此而不知弹者，曰：‘弹之状何若？’应之曰：‘弹之状如弹。’则谕乎？”王曰：“未谕也。”“于是更应之曰‘弹之状如弓，而以竹为弦。’则知乎？”王曰：“可知也。”惠子曰：“夫说者，固以其所知谕所不知，而使人知之。今王曰无譬，则不可也。”

这里就从修辞的角度上给“譬”下了一个很好的定义：“以其所知谕所不知，而使人知之”。然而，这是对“说者”而言，为辩说所用的。它只是一种“善说”的手段。假如形诸文字，也就是文章中一般的修辞手段、行文技巧和写作方法，与艺术思维尚有一段距离。后来的一些经学家、修辞学家和文学批评家，常常是仃留在这一范畴里来理解“比”的。如汉郑众注《周礼·大师》就只说：“比，比方于物也。”挚虞的《文章流别论》也说：“比者，喻类之言也。”

　　然而，从古代“六义”中的“比”来看，并不是一种简单的修辞手段。《礼记·学记》云：“不学博依，不能安诗。”郑玄注：“博依，广譬喻也。”孔氏疏曰：“此教诗法也。……若不学广博譬喻，则不能安善其诗，以诗譬喻故也。”可见，《礼记》已把譬喻同“安善其诗”联系起来。如何能使一首诗歌在整体上达到“安善”的境界？恐怕就不单纯地从修辞的角度上来加以考虑了。就以作注的郑玄来说，他对“六义”中的“比”字，就有这样的理解：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”此解尽管仅把“比”同“刺”联系起来而显得所见偏狭，但应当引起我们注意的是，他并没有把“比”仅仅看作是一种修辞手段，而是与创作主体的心志挂上了钩。其实，同时代的王逸在论《离骚》“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以托君子；宓妃佚女，以譬贤臣”等“引类譬喻”时（《离骚经序》），已经将“比”同“其词温而雅，其义皎而朗”联系在一起，而且还关系到作者的“志”和“遇”。当然，他还没有在理论上加以总结。到刘勰的《比兴》篇，我们就可以看到作者试图从心物关系的角度上对“六义”中的“比”字在理论上作一诠释。他说：“比者，附也。”“附理者切类以指事。”“附理故比例以生。”又说：“且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。”在这里，刘勰首先指出“比”的特点是“附”。什么叫附？即是描写事物以附作者心中之“理”，这就叫做“附理”或“写物以附意”。附了理，就能“比例以生”。怎样附理？他要求是“切类以指事”，也就是后文所说的“比类虽繁，以切至为贵”。在这基础上，他对各类比喻分别举例加以说明。很清楚，他对“比”的理解，已隐括了“心在物先”（叶嘉莹语），“索物以托情”（李仲蒙语）两语的精神在内。值得注意的是，他在《比兴》篇最后的“赞”中，又提出了“触物圆览”和“拟容取心”这两句话来加以总结。所谓“拟容取心”，就是在真切地描绘客观物象之中，体现了创作主体的精神。这是“比”，也包括“兴”和“赋”在内的应该达到的一种艺术境界。所谓“触物圆览”，就是要求作者对客观的事物有广泛而深入的了解，并能融会贯通。这就是能达到比喻“切至”，进入“拟容取心”境界的基础。显然，刘勰此论，为从寓心于物的角度上来理解“比”义奠定了基础。钟嵘与刘勰相比，没有谈得如此详细，但也能切中要害。他说：“因物喻志，比也。”一句话点明了“比”的性质和特点。以后的论“比”者，大都能接受他们的影响，从心与物的关系上来加以考量。例宋代陈＝在其《文则》中曾对比喻问题作了仔细的分析和研究，共列出了“直喻”、“隐喻”、“类喻”等“取喻之法”有十种之多，然其总论时即指出：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎？”这也清楚地说明了，他将作文比喻看作是通过具体的物象来表达作者的情意。有的人将比和兴统一起来看，也是能从更好地情寓于物的角度上来加以考察。如沈德潜在《说诗＝语》中说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之，郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。”有不少学者认为，后世将“比”单纯地看作是比喻物象的一种修辞手法的学者中，特别是朱熹的看法具有较大的影响。这实在也是一种误解。朱熹在《诗集传·螽斯》注中确实对“比”下过这样的定义：“比者，以彼物比此物也。”假如孤立地看这句话，自然会得到以上的印象。然而，朱熹紧接着就对此诗的内容以及喻体和本体之间的联系作了这样的解释：“后妃不妒忌而子孙众多，故众妾以螽斯之群处和集而子孙众多比之。”然后，就点出了本诗的旨意：“言其有是德而宜有是福也。”在这里，朱熹对于《螽斯》一诗内容和旨意的理解是否正确，自当别论，但他不是仃留在修辞手法的圈子里，而是联系到作品的形象和旨意，也即是物与心的关系来释“比”这一点，无论如何是应当予以肯定的。而且，还值得我们注意的是，他用“比”论解释了《螽斯》一诗之后，又追加了一句话：“后凡言‘比’者放此。”这就是说，如此论“比”是具有普遍意义的。于此可见，朱熹对于“比”，正象对待“赋”一样，都不是一个单纯的“修辞”论者。事实上，在古代，还是有较多的学者用寓心于物的观点来认识“比”义的；倒是在现代，反而有不少人只是用修辞和作法的眼光来看“六义”中的“比”义了。

　　与上述两种角度不同的是，还有一种强调诗歌的社会内容，纯以“美刺”的标准来要求“比”及“兴”的。这种观点实际上在郑玄注《周礼》“六诗”时已露端倪，至唐代经陈子昂、李白、杜甫，特别是白居易等人的大声疾呼，在中国古代也形成了一股不小的潮流，乃至到清代成为常州词派的核心理论。其代表性的意见可见之于白居易的《与元九书》。该文以“六义”为论诗的准则，批评汉代诗歌“六义始缺”，晋宋时期“六义寝微”，梁陈以下，更是“六义尽去矣”。至唐代方有转机，其论曰：

　　唐兴二百年，其间诗人不可胜数。所可举者，陈子昂有《感遇诗》二十首，鲍防有《感兴诗》十五首。又诗之豪者，世称李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣；索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千馀首；至于贯串今古，＝缕格律，尽工尽善，又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句；亦不尽工尽善，又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句；亦不过三四十首。杜况如此，况不逮杜者乎！

显然，这里是以“风雅比兴”为批评标准的。与此相一致的，在本文中又说他的讽谕诗也是“关于美刺比兴”来进行创作的。在《读张籍古乐府》中，又赞张籍诗“风雅比兴外，未尝著空文”。综观他所论的“比兴”有这样几个特点是非常明显的：一，他在儒家功利观的强烈影响下，将“比兴”原有的寄寓作者思想的特点引向极端，最后就将“比兴”变成了诗歌有政治内容的代名词，与诗人如何创作和表现脱离了关系。他在这里肯定的陈子昂、杜甫等人的作品，就是因为能关心国事民生，进行美刺；假如真从“六义”的标准来看，恰恰多数是“赋”体而不属“比”、“兴”。至于李白的作品，想像丰富，比兴连篇，说其“风雅比兴，十无一焉”，正是并未从“比兴”的角度，而是以政治的标准得出的结论。因此，白居易等人所说的“比兴”和“六义”已失却了原来的意义而赋予了全新的内涵，完全成了一个“政治标准”方面的术语了。二，由于“比兴”在他们那里只是一个外壳，故并不去细究两字的具体内涵是什么，就往往将两字放在一起浑用，甚至与“风雅”，与整个“六义”一起浑用，都是表示一个意思，即诗歌有政治内容。三，由于他们所讲的“比兴”是指诗歌的政治内容和思想寄寓，所以一般是通篇上来加以考虑，而不关个别语句的比喻。本来，不论是经学家还是文论家，不论从修辞的角度还是从心物关系来考量，都是既肯定通篇的“比”，也承认个别语句的“比”，而在他们这里就主要是指通篇的“比兴”了。总之，白居易一派的“比兴”论者所论之“比”及“兴”，已经大大地偏离了原来“六义”意义上的“比”和“兴”了。假如说在论“比”的问题上，修辞和作法论者在情性和物象的关系上只顾其物象而忽略了主体精神的话；那么，“风雅比兴”论者过分又偏狭地强调了主体精神而走向了另一个极端。看来，只有把“比”放在作家创作时“心在物先”、“索物以托情”的艺术思维的过程中来加以衡量，才能找到正确的结论。

 

 

　　　　　　　　       ４、兴：物在心先

 

　　与“赋”、“比”相比，历来对于“兴”义的理解更是缠夹不清。除了上文所述白居易一流将“比兴”浑用而所作的特殊理解之外，之所以造成缠夹不清的原因，笔者认为主要在两个问题上没有把关系理顺：一个是从“兴”本身的特点来看，如何统一而不是割裂地来理解其同时具有的感起和比喻这两个特点；二是从研究者的视角来看，如何把作家创作时的“兴”、作品所表现的“兴”和读者欣赏时的“兴”分辨开来。下面就从这两个方面入手，以“六义”中的“兴”为坐标，来辨明历代对于“兴”的种种理解。

　　关于“六义”中的“兴”具有感发和比喻这两个特点，要数朱自清说得最为清楚。他在《诗言志辨》中说：“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才是‘兴’。”对此，我们就先从《诗经》入手加以考察。在《诗经》的正文中，“兴”字共出现了十八次，唯《大雅·大明》篇“维予侯兴”句有《传》曰：“兴，起也。”另外一些篇章中的“兴”字虽未作注，但具“起”字的意义大都也比较明确。《论语·泰伯》载孔子语“兴于诗”，何晏《论语集解》引包咸说也云：“兴，起也。”《尔雅》、《说文》皆训“兴”为“起”。起，即有起始、发端、感发的意思。从这一点出发，于是乎后人解释“兴”时只道：“兴者，有感之辞也。”（挚虞《文章流别论》）排斥其与“比”之间的关系，如苏辙在《栾城应诏集·诗论》中就认为“兴”不含比喻的作用，而只是一种“意有所触”的表现手法。这种观点在热衷于把“兴”与“比”和“赋”分离开来、拔高起来的现代的研究者中特别流行，纷纷强调“兴”与比喻无关，似乎只有这样，才能将“兴”与属于修辞手法的比喻划清界线，而能归入艺术思维的境界，进入美学范畴的殿堂。

　　其实，就从“起”字而言，诗人之所以能起兴、感发，首先离不开客观的事或物。由客观的某事物，引发、兴起诗人的某情思，这之间不是就存在着一种譬喻性质的思维吗？尽管这种思维有的是包含着直接的比喻，有的则为看似无关的连类，但没有这种譬喻性质的思维就不可能有起兴。陈奂《诗毛氏传疏·葛＝》篇曾列举了以下数例，来证明《毛传》即“言兴而比已寓矣”：

　　《关雎传》　兴也。……后妃说乐君子之德，……慎固幽深，“若”雎鸠之有别焉。

　　《旄丘传》　兴也。……诸侯以国相连属，忧患相及，“如”葛之蔓延相连及也。

　　《竹竿传》　兴也。……钓以得鱼，“如”妇人待礼以成为室家。

　　《南山传》　兴也。……国君尊严，“如”南山崔崔然。

　　《山有枢传》　兴也。……国君有财富而不能用，“如”山隰不能自用其财。

　　《绸缪传》　兴也。……男女待礼而成，“若”薪刍待人事而后束也。

　　《葛生传》　兴也。葛生延而蒙楚，＝生蔓于野，“喻”妇人外成于他家。

　　《晨风传》　兴也。……先君招贤人，贤人往之，驶疾“如”晨风之飞入北林。

　　《菁菁者莪传》　兴也。……君子能长育人材，“如”阿之长莪菁菁然。

　　《卷阿传》　兴也。……恶人被德化而消，“犹”飘风之入曲阿也。

对于这些诗，《毛传》首先毫不含糊地指出都属“兴”体，然后将诗歌所表达的思想感情与开头所描写的物状之间用“若”、“如”、“喻”、“犹”等加以联系。这样，就正如陈奂所说的：“曰‘若’曰‘如’曰‘喻’曰‘犹’，皆比也。”这无异于说明了“兴”与“比”之间确实存在着某种共同性和联系性。但遗憾的是，与此同时《毛传》却并没有对它们之间的差异性作出明确的解释。这就无怪乎孔安国在注《论语·阳货》“可以兴”时只说：“兴，引譬连类。”郑众注《周礼》“六诗”时说：“兴者，托事于物。”孔、郑这样解释“兴”义，尽管也用了“引”、“连”和“托”等词汇，但由于他们也是没有明确指出在心物关系方面“物在心先”的“兴”与“心在物先”的“比”的差异性，也即没有强调“兴”的感发的这一特点，反之倒是比较突出了它的譬喻的色彩，这样的结果，确是容易引起将“兴”等同于“比”的误解。假如有人只是抓住了“兴”具有“譬喻”的特点而忽略了同时还有“兴起”的另一特点，再片面地加以引申，那就必然要进入另一个误区。郑玄对于“兴”的解释，就是这一类型的代表。他在为《诗经》作“笺”时，就“《传》言‘兴’也，《笺》言‘兴者喻’，言《传》所‘兴’者欲以‘喻’此事也。”结果就给人以一种“‘兴’‘喻’名异而实同”（孔颖达《毛诗正义》卷一《周南·螽斯正义》）的印象。至于他在注《周礼》“六诗”时说：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”更是简单地把“兴”完全当作一种避免直说的比喻，而且把所说之事限定在“当今之美”的狭小范围内，与“斥言”当今之“失”的“比”相对。这显然是偏之又偏了。但这种十分片面的观点居然也有一定的市场，唐代成伯瑜的《毛诗指说·解说》竟这样来释比兴：“物类相从，善恶殊态。以恶类恶，名之为比。……以美类（原文缺此字）美，谓之为兴。”这样的解释显然已经远离了“赋比兴”的原义，不能为广大研究者所接受。

　　对于“兴”的正确理解，就应该既考虑到与“比”共同性，又注意到与“比”的差异性；也即既看到主体的情志与客观的事物之间存在着某种联系，又必须分辨它们之间是一种什么样的联系：是一种由客观事物感发主体情志的“物在心先”式的联系呢，还是一种由主体情志出发去类比客观事物的“心在物先”式的联系？事实上，我国古代的文论家对于“兴”这种艺术思维的特征是把握了的。应该说《毛传》尽管在关于每首诗的诗义的解释上时有偏差，但它对于“兴”的理解基本上并没有偏离应有的思路，可惜的是它在理论上没有加以必要的概括和说明。对“兴”首先下一比较正确的定义的似乎是汉末的刘熙。他在《释名·释典艺》中说：“兴物而作谓之兴。”这里虽然只用了“兴物”两字，却既点明了心与物之间存在着一种联系，又揭示了它们之间是一种什么样的联系，把譬喻和感发这两层意义都包括在里面了。之后，刘勰在《比兴》篇中作了进一步的阐发，说：“兴者，起也”，“起情者，依微以拟议”；“起情故兴体以立”，“兴则环譬以托讽”；“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”。这里后一句关于“兴”体往往表现为一种委婉的风貌和具有深广的涵义，则为前所未道，但其基本立足点还是站在“起情”与“环譬”这两点上。后来的释“兴”者，如前引的李仲蒙所言“触物以起情谓之兴，物动情者也”之外，有影响的如孔颖达云：“兴者，起也，取譬引类，起发己心；诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”（《毛诗正义》卷一）朱熹云：“兴则托物兴词。”（《楚辞集注》卷一）“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》卷一）诸如此类，所用语言尽管有所不同，但其精神大体一致，都照顾到物与心、譬与起两个方面和“物在心先”的一个特点。假如割裂了物与心、譬与起这两个方面，或者否定了“物在心先”这个特点，那在实际上就偏离了“六义”中“兴”字的原有意义了。

　　上面分析的“兴”及“赋”与“比”，同“风雅颂”一样，其立足点都是现成的诗歌作品，从此入手来分析其不同的表现方式的。当然，不同的作品之所以形成“赋比兴”三种不同的状态，是与诗人创作时所运作的不同的思维方式有关，所以两者具有一致性：“即物即心”、“心在物先”、“物在心先”三种不同的思维方式和心化过程，就在作品中呈现出“赋比兴”三种不同的状态。然而，“兴者，起也。”有人也可以把这个“起”字仅仅用来形容诗人创作发生时的起动，也即限于感发的一瞬间，近乎是一种创作时的冲动。这就与“六义”中的“兴”义大有出入了。这种看法在唐宋以后却相当流行。如旧题贾岛的《二南密旨》说：“感物曰兴。兴者，情也。”这种说法，与前引刘熙所言“兴物而作谓之兴”相近，虽嫌笼统，但大体尚可。然而接下去的解释却将此引向片面：“谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”这样就把“兴”仅仅归结为一种感物后的强烈的创作冲动。再如皎然《诗式》所说的“语与兴驱，势逐情起”，“以情为地，以兴为经”；旧署王昌龄《诗格》云“纸笔墨常须随身，兴来既录。江山满怀，合而生兴，须屏绝事务，专任情兴”；梅尧臣《宛陵集·答韩三子华韩五持国韩六玉汝赠述诗》云“因事有所激，因物兴以通”；邵雍《谈诗吟》云“兴来如宿构，未始用雕琢”；杨万里《春晚往永和》云“郊行聊着眼，兴到漫成诗”；谢榛《四溟诗话》云“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工”；吴雷发《说诗管蒯》云“有意作诗，不若诗来寻我，方觉下笔有神。诗固以兴之所至为妙”……。这些“兴”的含义，与表示全过程地运作一种艺术思维而最终在作品中完整地呈现出来的“兴”的含义大不相同。它仅仅从创作出发，把眼光限定在创作发生的最初阶段，形容美感到来、创作冲动时的一种精神状态。“即兴”、“兴会”、“伫兴”等一些概念就由此而来。显然，这种“兴”，虽与“六义”中的“兴”的含义也有关系，但实际所指，充其量只是整个“兴”式艺术思维中的一部分而已。

　　与局限于创作发生的角度上来谈“兴”不同的是，还有一种偏于从读者欣赏、体味、接受的立场上来看“兴”的。这可溯源于孔子所说的“兴于诗”（《论语·泰伯》）和“诗可以兴”（《论语·阳货》）。这里的“兴”当然也训作“起”。但这里的“起”是指读者由作品而感发情志，而不是指诗人由外物而兴起美感，更不是指作品所呈现的一种寓情于物的形态。《论语·八佾》曾有一则具体地记录了这类性质的“起”：

　　子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者，商也。始可与言诗已矣。”

这就是说，本是一首描写美人的诗，读者从中可以兴起“绘事后素”的想法，进而再可以兴起“礼后”的观点。这不但与诗人创作无关，而且与作品所表现的实际内容也脱离了。对此，朱熹在《论语集注》中作了这样的解释：

　　兴，起也。诗本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之间抑扬反复，其感人又易入。故学者之初，所以兴起其好善恶恶之心而不能自已者，必于此而得之。

这也就是说，这类“兴”是从“吟咏之间”所得，是从有性有情、有邪有正的诗歌作品中“兴起好善恶恶之心”。显然，这类“兴”是从接受的角度上来看问题的。不过，孔子在《论语》中所说的“兴”和“起”毕竟还不是直接解说“赋比兴”中的“兴”，直接从接受的角度来谈论“赋比兴”中的“兴”的人，恐怕第一个要数是钟嵘。钟嵘在《诗品序》中说：

　　文已尽而意有馀，兴也。

这句话常常被一些论者引以证明“兴”入美学境界的重要例证，却不分它是从创作还是从作品，抑或是从接受的角度上来看问题的。“文已尽而意有馀”则完全是一种读者从作品中得到的美感，或者是说作品所产生的一种艺术效果，已与“六义”中的“兴”的本义存在着一定的距离。当然，它们之间有联系，但毕竟不是一回事。后世以此来论“兴”者也时有所见。如袁枚在《随园诗话补遗》卷一中说：“惟其言之工妙，所以能使人感发而兴起；倘直率腐庸之言，能兴者其谁耶？”方东树在《昭昧詹言》卷十八中论“兴”时也强调“兴在象外”，“言外有馀味而不尽于句中”。陈廷焯《白雨斋词话》卷六云“所谓兴者，意在笔先，神馀言外，极虚极活，极沈极郁，若远若近，可喻不可喻，反覆缠绵，都归忠厚”，也有这种倾向。这类论“兴”者的眼光都不是将重点放在外物→作品之上，而是在作品→读者那里了。我们不能否认，从外物→作品→读者这三者之间是有联系的，如宋代罗大经在《鹤林玉露》卷十《诗兴》中说：

　　诗莫尚乎兴。……盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋、比之直陈其事也。

关于“赋、比”是否都是“直陈”，是否不可能达到“文已尽而意有馀”的境界，这里姑且不论。但从罗大经所论“兴”而言，他约略接触到了三个层次：所谓“因物感触”，就是从创作而言；所谓“言在于此”云云，主要指作品而言；所谓“玩味乃可识”，则是从接受而言。假如站在今天，全面地考察“兴”这一理论范畴的话，确有必要将此多方面的认识统一起来加以讨论。但就“六义”中“兴”的本义而言，似乎还是着眼在作品本身所反映的“心在物先”，“触物以起情”这一点上，并没有去“玩味”是否“文已尽而意有馀”。事实上，“文已尽而意有馀”也未必就是“兴”体作品唯一拥有的特征。某些成功的“赋”体、“比”体的作品同样也能达到这一境界。且看王士祯在《香祖笔记》中说：“予少时在扬州亦有数作，如‘微雨过青山，漠漠寒烟织；不见秣陵城，坐爱秋江色。’‘萧条秋雨夕，苍茫梦江晦；江见一行舟，＝＝水云外。’……皆一时伫兴之言，知味外味者当自得之。”这里所举两例，恰恰都是“赋”体。于此可见，不论是从读者所得的“味外味”来看也好，还是从创作发生时的“伫兴之言”来看也好（刘勰《诠赋》论赋亦云“睹物兴情”），都不是“兴”体的本质特征。人们假如孤立地抓住其一端，再片面地加以引申，那就必然会将“兴”义弄得缠夹不清，令人费解了。

　　综上所述，“赋、比、兴”乃是三种不同的心物交互作用的方式，也就是“心化”过程中三种不同的艺术思维。“赋”的特点是在整个看来客观的描述中不露痕迹地渗透着创作主体的性和情；“比”的特点是明显地根据创作主体情性的变化和发展去描写和组织笔下的事物；“兴”的特点则是由客观的事物启引创作主体沿着某一思路去不断生发。毫无疑问，“赋、比、兴”应该是文学创作中的三种最基本的形象思维和表现方式。它们在短诗小令之中往往能独立显现，而在长篇巨制之中则常常是相互兼容。我国古代很早就能从创作的实践中总结出这三种基本的文学表现形态，不能不引起我们的重视。

 

　①历来少数人也有不同看法，如清人庄有可及章太炎等就认为“六诗”都是乐歌的种类，是并列的六“体”（参见其《国故论衡·六诗说》）。朱自清也认为“风、赋、比、兴、雅、颂似乎原来都是乐歌的名称”（《诗言志辨》）。另外，如清代包世臣等个别人认为“六诗”是并列的六“用”，“风、雅、颂之于诗，其用与赋、比、兴同，故曰‘六义’非体裁之名也”（《艺舟双楫》一《书毛诗关雎序后》）。

 

 

 

　　艺术创作过程中的心物交互作用，主要是通过赋、比、兴三种方式进行的；而其表现形态，则在中国传统的文学理论中往往被称之为“意象”或“意境”。“意象”开始时是指作家“感物吟志”阶段中的“意中之象”，也就是在构思过程中所产生的审美具象。唐代以后，新产生的“兴象”、“意境”等与之相近的概念往往与之相混而相通，逐渐也指读者在接受过程中从作品中获得的一种感受和形成的一种审美具象。与此同时，随着“情景交融”理论的不断深入，“兴趣”说、“神韵”说等理论空疏、玄虚等弊端的日益暴露和明清后“意境”一词的被广泛运用，最后以王国维为代表，就特别自觉地标举“意境”两字作为其文论核心，并把它主要落实在作品本体的“真感情、真景物”上。这样，就使“意象”论和“意境”论贯串中国古代文论的始终，并鲜明地显示其民族的特色。

 

　　　　　　　        １、“意象”的由来

 

“意象”一词，最早见于刘勰《文心雕龙》的《神思》：

　　……是以陶钧文思，贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律以定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。

这一段是在讲“驭文”、“谋篇”中的情况，也就是关于构思和创作的议论，显然不是就作品本体或读者欣赏而言的。当作者保持“虚静”的状态，熔以平时所积的学理和对现实的观照，能逐渐得到恰当的言词。当最后下笔之时，一方面要寻找适当的声律，另一方面则要把握住心中形成的“意象”，这即是作文谋篇的关键。刘勰在这里使用“意象”一词，显然是为了突出这是“意”中之“象”，而这“意象”的形成本身就是“神与物游”、心物契合的结果，是一种有“意”之“象”。在本篇最后他又小结道：

　　神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。

这里的“神”，就是“神思”，指创作时的构思活动。这句话的意思是，创作构思时，凭一连串的意象所贯通，而这又赖情感的变化所酿成；在心物交互作用而产生意象的过程中，其象貌取自外物，而又与内心的情意相融合。这也就是说，在创作构思过程中产生的意象，也就是“心境相接，见相交融”（黄侃《文心雕龙札记》）的心理成果。与此相关的是，刘勰在《物色》篇中对于意象的形成又有如下描述：

　　是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依俯尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，＝＝学草虫之韵；皎日彗星，一言穷理，参差沃若，两字穷（连）形：并以少总多，情貌无遗矣。

这段话即是说诗人在动情感物的状态中，激活了丰富的联想、想象，心灵既能随物象一起变化，物象也能与心灵共同起伏，正是在这种交互不息的心理活动中，各种鲜明、生动的审美意象就勃然而生。诗人一旦将这种心中的“意象”用文字表现出来，就完成了创作。总之，刘勰所论的“意象”乃是指诗人创作构思过程中，由神与物游，心物交融所产生的一种“意”中的审美具象。它实际上是诗人的情感、感知、理解、联想、想象等一系列心理功能和谐活动的成果。刘勰首次拈出的“意象”这一的概念及其对于这一概念的美学内涵的具体表述，是符合艺术构思的基本规律的，这就难免对后世的文学理论和诗歌创作产生了巨大影响。

　　不过，刘勰之所以能拈出“意象”两字，也并不是凭空而降，而是继承和发展了传统的“意”、“象”论的结果。在中国古代，“象”字很早就出现，其中与美学思想颇有关系而被人们较为注意的是《尚书·说命上》中一段记载：

　　王庸作书以诰曰:“……梦帝赉予良弼,其代予言。”乃审厥象，俾以形旁求于天下。说筑傅岩之野，惟肖，爰立作相，王置诸其左右。

这是殷高宗武丁自述立傅说为相的经过。他经一梦，在脑海中建立了傅说之“象”；将此虚“象”形之于图，则称之为“形”；而在实际生活中的，则有一个真实的傅说。于此可见，一个真实的傅说，又有“象”中之傅说和“形”中之傅说。它们之间尽管毕肖，却有实与虚、有形与无形的区别。“象”即是一种据现实产生而又暂存于心意中的、虚幻而又具体的形象。《尚书·说命上》所提到的三种“傅说”和与此相关的“象”，尽管比较简单，但却有深刻的意义。至清代，郑板桥在有名的《题画》一文中所论的“眼中竹”、“胸中竹”、“手中竹”，也正是这一思想的发挥。他说：

　　江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

所谓“眼中竹”，在郑板桥看来，就是存在于天地间的一种真实的竹。当然，经“眼”一观，从现代心理学的观点来看，实际上已是被人感知后的、在脑海中形成的感性映象。所谓“胸中竹”，就是指感性映象经过了一系列的思维活动之后，在脑海中形成的一种融合着思想感情的具象，这就是意象。意象就是情理化了的感性映象，或者是具象化了的情理世界。所谓“手中竹”，就是将胸中虚幻的竹，通过操作，表现为有迹可求的竹。从“胸中竹”转化成“手中竹”，就是从意中之象转化成有形之象，是意象的定型和物化。因此，郑板桥的“三竹”说，实际上是概括了在创作过程中，从产生感性映象，到形成审美意象，到最后物化成艺术形象的审美心理活动的全过程。它比之《尚书·说命上》中所说的三“傅说”显然更为清晰，且更加贴紧艺术创作的问题，然而，两者的精神是完全相通的。这反过来也说明了早在《尚书》的时代，古人已经约略接触到了创作心理活动的全过程，并在这基础上提出了与后世“意象”论相通的“象”的概念。

　　“象”，比较明确地开始作为哲学范畴的是见于《老子》一书：

　　道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。（二十一章）

　　（道）绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。（十四章）

可见老子的“象”也不是具体的物象，而是与其“道”相关的一种超越具体物象的“恍兮惚兮”的虚幻之象，其实即是一种心理表象。对于老子的这种“无物之象”，韩非的《解老》有很好的说明：

人稀见生象也，而得死象之骨，案其图而想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。今道虽不可得闻见，圣人执其见功以处见其形，故曰“无状之状，无物之象”。

这是说，“道”虽不可得而闻见，但它在万物的运动中显现出来，圣人可以根据其显现的功能而审察其形，这正象没有见过生象的人可以按照死象之骨“意想”到象。这种意想中的具体形象，乃是一种“无物之象”。换言之，与“道”相关的“象”即是“意想”中的具象。

　　以上所论之“象”，实际上都是意中的虚象，且也约略能区分出三种不同的具体形象：一是客观世界的实象，二是头脑中的虚象，三是再现于世的形象。但是，当时它们对于“象”这一概念毕竟没有作出正面的解释，也没有明确地阐述“象”与“物”，与“意”，与“言”的关系。在这个问题上，能作出明确答复，从而为我国的“意象”和“意境”说奠定了坚实的理论基础的是《周易》。

　　“《易》者，象也。”（《易·系辞》）《周易》的基本特征即是以“象”为表现形式的，其“经”与“传”，都是以“象”为中心而展开，故早在春秋时代，人们就将它称之为“易象”①。那么，“象”是什么呢？《易·系辞》说：“象也者，像也。”像什么呢？即像客观的物：

　　圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

“象”又如何能“拟诸其形容，象其物宜”呢？《易·系辞》又说：

　　古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

这里假如把有关神化包牺（伏羲）的内容略而不论，把八卦只是当作一种象征的符号，那么，其“象”即是通过仰观于天，俯察于地，“近取诸身，远取诸物”而得到的，也就是说是通过观照客观世界，模拟具体事物而形成的。总之，“象”的本质是像，像于具体的物，因而其特点是：一、它源于客观世界，二、它又是从具体形象中来；三、而当它一旦成“象”之后，它又具有一定的象征意义。

　　在《易·系辞》中，又借“圣人”之名谈及了“意”以及“意”与“象”、“言”之间的关系：

　　子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。系辞焉，以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”

又说：“圣人之情见乎辞。”这里两处所谈的“情”显然都与“意”相通。晋代的王弼曾在《周易略例·明象》中对于意、象、言三者的关系作了如下的诠释：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。”这就是说，假如从生成的角度来看，其逻辑顺序是：意→象→言；反之，假如从观者的角度来看，则其顺序将逆转：言→象→意。而在这三者之中，最根本的是意与言、情与辞两者之间的关系，象只是一种中介而已。就《周易》来讲，“象”即是以阴阳八卦为中心的一套符号，与文艺创作中的形象思维毕竟并不相同。但是，这些“象”都是来自对于外物的模拟，既为直观体悟留下了馀地，又有着超模拟的认知、实践、伦理等多方面的价值意义。换言之，这样的象，都有一定的具象性和意向性，事实上具有“意象”的性质了。因此，《周易》虽然未曾标举“意象”两字，却为后世的“意象”论奠定了基础，开辟了道路。这就无怪乎章学诚在《文史通义·易教下》中说：“易象虽包‘六艺’，与《诗》之比兴，尤为表里。”

　　第一次将易象论引进到文论领域中来，并向“意象”论跨出关键的一步的是晋代的挚虞。他在《文章流别论》中说：

　　文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。

　　情之发，因辞而形之；礼义之旨，须事以明之，故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。

这些言论受《周易》的影响十分明显。胡雪冈《试论“意象”》一文曾指出：“这里的‘上下之象’即《周易·系辞》说的‘仰者观象于天，俯则观法于地。’李鼎祚《周易集解》引虞翻说：‘在上称天，入地为下。’‘穷理尽性’引自《周易·说卦》，孔颖达《周易正义》解释为‘穷极万物深妙之理，究尽生灵所禀之性。’‘究万物之宜’即‘象其物宜’的意思。”挚虞承《周易》之说，在论文时所标举的“象”字就特别令人注目。他所说的“象”，明显是一种意中之象。著文作赋，即是将此意中之象用言辞宣明，并从中“敷陈其志”，“明人伦之叙，穷理尽性”。而当此“象”一旦被用言辞“迹化”了之后，读者也就可从此“模象”之中“究万物之宜”。因此，挚虞尽管在《文章流别论》中没有拈出“意象”这一概念，但他所说的“象”，即同后来刘勰所论的“意象”。换言之，刘勰提出的“意象”说，乃是在传统哲学思想和文论观点影响下，对于文学创作过程中，在心物交互作用下形成的审美意象作了一次更为确切的表述。它明确地指出了作家在心物感应之后，言辞表述之前，在内心形成了一种有意的具象，这就是“意象”。“意象”比之单举一个“象”字，显然更加突出了此“象”乃是意中之象、有意之象和意创之象。由于“意象”这一概念正确地揭示了文学创作过程中某一环节上的奥秘，因而具有巨大的生命力。

 

 

　　　　　　　　　    ２、从意象到意境

 

　　自挚虞、刘勰之后，不少文论家也是习惯于沿用“意象”这一概念。如署名唐代王昌龄的《诗格》在谈及“意象”时就说：

　　诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

这里所说的“生思”、“感思”、“取思”三格，实际上是谈了“比”和“兴”两种形象思维的方式。“生思”即是“心在物先”的“借物为喻”；“感思”和“取思”，都是“物在心先”的“因物起兴”，这两者稍有不同的是：一感“前言”而起，一临当“境”而兴。作者认为，不论采取何种思维方式，都当追求“心入于境，神会于物”的境界。只有心与境谐，心境交融，才能契合成“意象”。这“意象”，显然是指未曾物化的胸中的“意象”。直至清代，一些文论家仍然坚持这样来理解“意象”的。如阮葵生《茶馀诗话》卷十一说：“作者当时之意象，交相融合。”纪昀《俭重堂诗序》说：“意象所生，方圆随造。”都是例证。另外如叶燮在《原诗》中论及“理、事、情”三者为作诗之“本”时，也将“意象”置于形象思维的过程之中。他说：

　　可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。

这主要也就是说，“理至”、“事至”与“情至”相结合，才能形成“默会”的“意象之表”，使“理与事”能得到鲜明的表现。看来，他们都是把“意象”理解作家在创作过程中由心物交互作用而产生的“意中之象”。

　　至唐代，在“三教合一”的精神气候下，释典中常常用来借指某种心灵状态和精神世界的“境”、“界”等概念被引进到文论领域中来，出现了“境”、“意境”、等一些与“意象”相接近的概念。直接拈出“意境”两字的是旧题王昌龄的《诗格》：

　　诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这里所谈的“物境”、“情境”、“意境”三境，表面看来是并列的，因而一般学者认为这个“意境”的意义比较狭窄，不同于后来被广泛运用的“意境”的概念，甚至认为与作为美学概念的“境”相去甚远。其实，假如细细琢磨的话，可以发现《诗格》中所谈的“意境”与“物境”、“情境”并不并列：“意境”是指一般意义上的心物交互作用后创造的艺术境界，而“物境”和“情境”乃是在这一般意义的心物交互作用的前提下，创造出一种或偏重于“物”和或偏重于“情”的艺术境界。请看《诗格》论“意境”的创造曰：

　　亦张之于意而思之于心。

这里首先应该注意的是一个“亦”字。亦者，与上相同之谓也；与上相同，即与上具有共同和普遍的意义也。事实也正是这样，论“物境”所云“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象”，即可视为“张之于意而思之于心”的最好注脚。后论“情境”曰“皆张于意而处于身，然后驰思”云云，其文意与上下均同，都强调心、境统一。其实，据《文镜秘府论》所引，王昌龄论诗多注重心物相交，意与境兼，而其“意境”即是在此基础上的产物。如云：

　　夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须　　忘身，不可拘束。思若不来，即放情宽却之，令境生。然后以境照之，思即便来，来即作文。如其境、思不来，不可作也。

这里所言之“境、思”同来，也同于他所说的“景物与意惬者相兼道”：

　　诗贵销题目中意尽，然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多，与意相兼不紧，虽理道亦无味。昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之，为妙。

于此可见，王昌龄认为意、景相兼，思、境统一是艺术创作的根本。基于此，才能形成“意境”。有“意境”是有“物境”与“情境”的前提。“物境”、“情境”之所以与“意境”有所不同的是，一着重在写山水，“张泉石云峰之境”，表现“物”；一着重抒“娱乐愁怨”，表现“情”，如此而已。因此，《诗格》中所标举的“意境”，与后来司空图在《与王驾评诗书》中所说的“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”的精神是完全相通的：创造艺术意境的关键就是“思与境偕”。这也就是说，唐代《诗格》中所说的“意境”，与后来一般意义上使用的“意境”概念是一致的。以上是就《诗格》要说明的第一个问题。

　　第二个要说明的是王昌龄（？）在《诗格》及《文镜秘府论》中所说的“境”和“意境”，已不同于刘勰等说“意象”时是指作者创作过程中的意中之象，而是在不同的层面上使用了“境”字和使读者可从不同的层面上来理解“意境”的含义。比如，“天地之境，洞焉可观”之“境”就相当于“景”，指诗人面对的客观世界；“思若不来，即须放情却宽之，令境生”，“目击其物，使以心击之，深穿其境”之“境”，是指诗人创作过程中的意中之境；“诗有三境”之“境”，可以说是指诗作本体所有的境；然而，面对着诗作之所以形成有“物境”、“情境”、和“意境”之别，是离不开读者的接受的，故“物境”、“情境”和“意境”的概念在实际上已指向读者欣赏过程中所得到的一种审美感受和形成的一种审美具象。与此相联系的，王昌龄也使用了一个“味”字。他说：“若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多，与意相兼不紧，虽理道亦无味。”这就是说，只有景意相兼，有“意境”，才有“味”；反之，景意相离，不能形成“意境”，则无“味”。从钟嵘《诗品》以来，诗的所谓“味”、“滋味”，即是指读者的审美感受。总之，我们就《诗格》中首先拈出的“意境”来看，虽然不能割断它与诗作本体之间的联系，甚至也应该看到作者在具体论述每一“境”的创造过程中所“得”之“形似”、“情”和“真”时，还是可以理解为这是作者在描述所得的意中之境，但假如统观“诗有三境”整段文字的话，则可见此处所论的对象乃是“诗”。“诗”是将作者的意中之象“迹化”之后成为可供阅读的现成作品，读者从“诗”中所得之“物境”、“情境”和“意境”，只能是在欣赏、接受过程中所得的审美意象。它虽与作者的“意象”有关，但实际上已成为另一种“意象”，即读者面对作品而通过联想、想象等重新创造的“意象”。这种另一层面上的“意象”，唐人开始就用多义的“境”或“意境”来加以称呼。唐人对于这类从诗作中的具体形象出发，读者通过一系列的审美的心理活动所得到的“意境”或“境”，实际上是谈得比较多的。如刘禹锡的所说的“境生于象外”（〈《董氏武陵集记》），皎然所说的“采奇于象外”（《诗评》），“两重意以上，皆文外之旨”（《重意诗例》），司空图所说的“象外之象，境外之境”（《与极浦书》），“味外之旨”、“韵外之致”（《与李生论诗书》），都指的是这一意思。

　　在这里，有必要来考察“兴象”这一概念。在唐代，较早地使用“兴象”这一概念的是殷＝。由于受到陈子昂等“兴寄”论的影响，殷＝在使用“兴象”一词时，有时就将它与风雅比兴联系起来，如在他的《河岳英灵集序》中就说：“攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳；虽满箧笥，将何用之？”这个“兴象”，似指有美刺比兴内容的意象，重在其“理”，其思想意义。然而在他具体“品藻”作家作品时所说的“兴象”，则已偏于指一种意在言外的艺术境界，重在读者将在作品中能得到一种审美具象。如其评孟浩然曰：“文彩丰＝，经纬绵密。半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥对洒，孤屿共题诗’，无论兴象，兼复故实。”评陶翰云：“既多兴象，复备风骨。”在这些“兴象”中的“兴”的含义，就不是陈子昂等所理解的“风雅比兴”的“兴”，而是指感物起兴的“兴”。这个“兴”的特点就如罗大经所说的：“盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识。”因此由此“兴”而得到的“兴象”无疑是一种具体的形象，而不是一种“理”。假如以此来论作品而不是论创作的话，显然是指读者面对作品中的具体形象而经过了一系列的审美心理活动之后所得到的一种审美意象。作品本身愈具有形象性，就愈能“兴”起读者在自己的脑海中再创造出一种新的审美意象。这种审美意象，就是“兴象”。后来如明代高＝《唐诗品汇总叙》论唐三百年诗的“品格高下”时所说的“声律兴象、文词理致”中的“兴象”。胡应麟《诗薮》评《古诗十九首》云“兴象玲珑，意致深婉”，“东西京兴象浑沦，本无佳句可摘”，“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深远”。王士祯《带经堂诗话》云：“盛唐诸家，兴象超诣。”翁方纲《石洲诗话》云“盛唐诸公之妙，自在气休醇厚，兴象超远。”《四库全书总目提要》评《于忠肃集》云：“其诗风格遒上，兴象深远。”大都是从这一角度上来理解和运用“兴象”一词的。在这意义上的“兴象”，也就与上述《诗格》中的“意境”，与刘禹锡所说的“生于象外”之“境”，司空图所说的“象外之象，境外之境”和“韵外之致”等等都是同一性质的概念。假如要区别它们之间不同的话，则“象外之象，境外之境”等说法是没有忘记这种读者再创造的审美意象与作品之间的联系；而“兴象”说则是注重在读者再创造审美意象的过程是由“兴”而得；至于“意境”说则强调了这种审美意象的创造和再创造都离不开作者和读者的审美心理活动，都必须是意与境的统一。后来宋代严羽标举的“兴趣”说、清代王士祯提倡的“神韵”说，也都是与此一脉相承的。

　　唐代之所以在诗论中广泛地使用“境”和“意境”，并认识和注重诗歌的“两重意”，一方面是与唐代诗歌发展的本身有关，另一方面则与佛教的深入人心和三教合一的哲学思潮有关。唐代的诗歌特别繁荣而富有形象性。富有形象性的诗歌就容易“兴”起读者的审美心理活动，得到一种“味外之味”的艺术享受，所以唐代“意境”说、“兴象”说的兴起和流行决不是偶然的。且以后的“意境”论者，包括倡导“兴趣”说和“神韵”说者，大都与崇尚唐诗有关。与此同时，“境”、“境界”、“意境”等概念被引进诗学，与佛教的影响也是密不可分的。本来，如前所论，古代的“意象”说的出现是与先秦儒、道两家的“象”论所分不开的。六朝的“玄学”进一步促进了两家思想的互补和推动了“意象”论的发展，而佛教也越来越盛行起来。李唐王朝，对儒、道、佛三家都比较尊重，于是形成了“三教合一”的精神气候。其中佛家在翻译释典的时候，常常使用“境”和“境界”等词汇，如：

　　比丘自佛，斯义弘深，非我境界。（《无量寿经》）

　　了知境界，如幻如梦。（《华严梵行品》）

　　实相之理为妙智游履之所，故称为境。（《俱舍论颂疏》）

“竟”、“界”两字，在《说文》中互训。段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称。”又曰：“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界。”可知在古代，“境”、“界”两字，不论是作单音词还是复合词，一般都是指时间或空间的边界和尽头的意思。而在释典中则往往被借指为某种心灵状态和精神世界。丁福保在《佛学大辞典》中说，“境界”两字的梵语为 Visaya ，意为“自家势力所及之境土”。这里的“境土”不是指空间领域，而是指精神世界；“势力”也不是指世俗权势所取得的力量，而是指人的“六根”（“眼耳鼻舌身意”）即人的“五官”感受和思维（意根）辨别的功能。换言之，“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境；乃至法为意识所游履，谓之法境。”因此，佛家的“境界”，实质上也是一种经过感觉和思维后在头脑中形成的具象。这与艺术审美活动中对于文学艺术特征的认识具有相同之点，因而自然容易被引进到诗学理论中来，以求能确切地表达一种经过心与物（包括客观的景物和客观的作品）交互作用后在头脑中形成的审美具象。自此之后，不但“意境”说本身被越来越多的中国古代文论家所接受和发展，而且用佛学的理论和概念来论诗评文的人也越来越多了。

　　宋代以后，“意象”和“意境”两概念相提并用，但逐渐用“意境”和“境界”这一概念的人越来越多，特别是经王国维的标榜之后，“意境”说更为深入人心，用“意象”一词的人几成凤毛麟角，直到近年来发觉某些西方文论的译本也多借用“意象”一词之后，用“意象”一词和论“意象”之文也时有所见，但多数学者还是将这两个概念统一起来，用一个“意境”论来加以考察。今观宋元明清四代“意境”论者，大致在两个不同的角度上深入展开的：

　　一个是侧重在“虚”的，从接受的角度出发，注重欣赏时形成的审美意象，强调诗歌当为读者提供再创造的广阔馀地，使人感到回味无穷。本来，中国古代孟子的“以意逆志”和庄子的“得意忘言”，对接受和欣赏的理论产生过深刻的影响。自钟嵘的“滋味”说、特别是唐代一批人大谈“味外之旨”之后，不少文论家喜欢讨论这个问题。宋代欧阳修《六一诗话》载梅尧臣论诗语曰：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这两句话虽然前一句说的是诗歌本体，但落脚点则在“味外之旨”。沿着这一思路，严羽拈出了“兴趣”说，认为诗的“妙处”就在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”。后来如李东阳、王廷相、陆时雍等论诗欣赏“意象超脱”，“意象透莹”，②胡应麟、王士祯等论诗鼓吹“风神兴象”、“神韵”，都是着眼在诗歌如何使读者易于形成审美意象。至清代纪昀，比较自觉地将“意境”来作为评诗的标准时，也是着重在这方面理解的，如他评杜甫《江月》诗时曰“意境深阔”，评孟浩然《归终南山》诗曰“意境殊为深妙”，评柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》诗曰“一起意境宏阔远到，倒摄四州，有神无迹”，都是落实在读者的体会所得。对此谈得比较明显清楚的如朱承爵在《存馀堂诗话》中说：

　　作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味。

这就是说“意境”即在作品本身之外，是一种读者体会到的“真味”。

　　另一个是侧重在“实”的，着眼于本体的构成，主要是从“情景交融”的角度上来探究和发展“意境”说。宋代以后，论诗歌“情景交融”者代不乏人，如姜夔《白石道人诗说》云　：“意中有景，景中有意。”谢榛《四溟诗话》云：“诗乃模写情景之具。”特别是王夫之，在《姜斋诗话》及《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》中有大量的评述。在这里没有必要加以一一引述，而有必要说明的是：“情”与“景”，虽然不等于“意”与“境”，“情景交融”也不等于“意境”，但“情”与“景”确是“意”与“境”的主要内涵，“情景交融”即是形成“意境”的基础。这就不难理解上述纪昀在方回的《瀛奎律髓》上用“意境”两字来评杜甫《江月》等诗的地方，往往就是方回点明这是“景在情中，情在景中”、“情寓于景”之处。在宋元时代出现的不少“诗格”、“诗话”类的作品中，我们常常可以看到用“情”和“景”来析句衡字的，如范＝文《对床夜语》论杜甫“天高云去尽”等诗句时，用“上联景，下联情”、“上联情，下联景”、“景中之情”、“情中之景”、“一句景”、“一句情”、“前六句皆景”、“后六句皆景”等等来评价的；但也有直接用“意”和“境”来分析的。在这些论者的头脑里，或许就是将“情”“景”与“意”“境”混同的，如宋代作品《文苑诗格》分析诗歌的字、词云③：

　　或先境而后意，或入意而后境。古诗“路远喜行尽，家贫愁到时”，“家分”是境，“愁到”是意。又诗“残月和秋水，悲风惨古台”，“月”、“台”是境，“生”、“惨”是意。若空言境，入浮艳；若空言意，又重滞。

又如南宋僧人普闻的《诗格》以句为单位来分析的：

　　陈无巳诗云：“柘松倒影半溪寒，数个沙鸥似水安（境中带意）。曾买江南千本画，归来一笔不中看（意）。”石屋诗云：“八峰春到了，双涧雨初晴（境）。小室钩帘坐（境中带意），人间无画图（意）。”《禁脔》谓夺胎法，石屋之诗见之，然其境句不胜耳。又诗亡名：“千金却买吴州画，今向吴州画里行（意）。小寸半收蒲叶冷，渔人归去钓船横（境）。”此亦前模之自出也。予亦效＝曰：“水阔天长雁影孤，眠沙鸥鹭倚黄芦，半收小雨西风冷（境），藜杖相将入画图（意）。”

这样的解诗，有时难免给人以牵强、浅薄之感，但不能不说其中也有一定的道理。之所以会造成这样的情况，正是由于他们在某种意义上将“情”“景”与“意”“境”等同起来，甚至将“意境”就当作是“意”与“境”，也即是“情”与“景”的简单相加。当然，“意境”决不是情和景的机械结合，但情景交融确是形成意境的基本条件。因此就不难理解历来有不少诗论家就主要是以情、景为两大支点来诠释和发展“意境”说的。

　　在以“情”、“景”两点来论“意境”时，不能否认有人有时确有将“意境”视作情、景两者简单结合的倾向，但应该看到绝大多数论者是沿着“神与物游”、“张之于意而思之于心”、“思与境偕”等路子，强调情与景的“交融”；在“交融”过程中，又强调了主体心化的重要性。如方回的《心境记》在专论陶渊明诗“结庐在人境，而无车马喧”和“心远地自偏”等句时曰：“顾我之境与人同，而我之所以为境，则存乎方寸之间，与人有不同焉者耳。”这就是说，诗境的不同关键就在于人心的不同，在这意义上就可以说：“心即境也。”后来在这基础上发挥得更为淋漓尽致的是梁启超。他在《自由书·惟心》一文中论道：

　　境者，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。……“月上柳梢头，人约黄昏后”，与“杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门”，同一黄昏也，而一为欢聚，一为愁惨，其境绝异。“桃花流水杳然去，别有天地非人间”，与“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，同一桃花也，而一为清净，一为爱恋，其境绝异。……然则天下岂有物境哉！但有心境而已。

与此同时，林纾在《春觉斋论文》中论“意境”时也有类似的论调：“境者，意中之境也，……意者心之所造；境者，又意之所造也。”他们强调“意境”创造过程中主体心化的主导作用，无疑是重要的，然如梁启超那样将一切物境皆视之为“虚幻”，无视物景在创作过程中的兴起作用，难免就走向了极端，失之于片面。比较起来，倒不如王夫之在《姜斋诗话》等处论情景两者的交融时谈得比较全面和透彻，他一方面说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵”，“景非滞景，景总含情”，强调了“情”、“意”的主导性；另一方面也不否认“景生情”、“即景会心”，客观物景的感发作用；以求最后达到“神于诗者，妙合无垠”的境界。总之，他认为“景中生情，情中含景，故曰：景者情之景，情者景之情也”（《唐诗评选》卷四岑参《首春谓西郊行呈蓝田张二主簿》），以情为主，情景交融。这些见解对于丰富和发展“意境”说都是有意义的。

 

 

　　　　　　　　    ３、王国维的境界说

 

　　“意境”说发展到王国维的《人间词话》，作了一次关键性的总结和提高。与王国维同时代，尽管如陈廷焯、况周颐、梁启超、林纾等论评中也多处触及“意境”，且有不少精辟的见解，但他们都没有象王国维那样自觉而鲜明地标举“意境”说。《人间词话》开宗明义即把“境界”（王国维的“境界”与“意境”之义基本相同）作为评论诗词的最高标准：

　　词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

接着又十分自负地申明标榜“境界”说之高于前人道：

　　沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。

这句话的意思比较清楚：王国维自认为“境界”说之不同于“兴趣”说、“神韵”说就在于自己是“探其本”，而不是“道其面目”。他的所谓“探其本”，实际上就是指从作品的本体着眼，而不是据读者从作品中得到的审美感受或经过再创造的审美意象。这可以从他对于“境界”这一概念的直接界定中清楚地看出。他说：

　　境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

这段话中前一个“境界”，实与他在另一处所说的“抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设”一样，是指作品描写的客观对象，与我们在这里讨论的“境界”的含义不同。作为具有“探本”意义的“境界”，乃是此段中间的句话。分析这句话，略有三层意思：

　　第一，“境界”是情与景的统一。这与他在《文学小言》中所说的完全一致：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。前者客观的也，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。……要之，文学者不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与文学之事。”后有署名“樊志厚”的《人间词话乙稿序》亦说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”总之，从作品的“原质”而言，有“境界”者必须具备“情”、“景”两者，且需“意与境浑”。

　　第二，情景需“真”。尚“真”是王国维的一贯思想。他认为“真文学”当不受功利的干预，做到景真，情真，而“情真”尤为重要，因为“感情真者，其观物亦真”。屈原、陶潜、苏轼之所以伟大就在于能“感自己之感，言自己之言”（《文学小言》）。总之，作品的“原质”不但要有“情”有“景”，而且必须有“真景物、真感情”，这才可谓有“境界”。

　　第三，要“能写”真景物、真感情。也就是说要能鲜明真切地表达真景物、真感情。作者观物写景，需感情真挚，而若不能恰当表现，文不逮意，则亦不能有境界。他说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”这宋祁《玉楼春》中的“闹”字，就因为生动地泻染了杏花怒放、大好春光和传递了人们踏春的无限兴致，张先《天仙子》中的“弄”字，也因为写活了明月泻辉、花影摇曳的幽境和作者懒散闲适的情趣，他们都能把“真景物、真感情”表达得极真极活，故曰著此两字，“境界全出矣”。

　　据上分析，王国维标举的“境界”乃是指作品中鲜明而真切地表现出来的情景交融的艺术形象。这显然是着眼在作品本体的。当然，他也曾从读者审美的角度上来考察作品，提出过著名的“隔”与“不隔”之说。他认为“语语都在目前，便是不隔”。也就是说，不论是写景，还是写情，凡是直接能给人以一种鲜明、生动、真切感的即为“不隔”。它给人的感觉将是“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”。反之，若作品的情景虚假矫饰，言词过于造作，这就使读者欣赏时犹如“雾里看花”，产生了“隔”或“稍隔”的感觉。很清楚，“隔”与“不隔”也是一种读者的审美感受。但这种审美感受本质上只是作品所写情景之“真”的感受，从根本上尚未超越本体。它与读者结合自己的心理经验从作品中体会到的“味外之味”或再创造的审美意象是不同的。换言之，它与严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”，乃至钟嵘的“滋味”、刘禹锡的“境外之象”、司空图的“文外之致”等都是不同的。这样，我们就可以从中国古代“意境”理论的发展史上把握住王国维“境界”说的最基本的特征，即不在于吸取了西方的美学观念后对“情”与“景”作了新的明确的界定④，也不在于提出了“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”等新的名目丰富了“意境”说，而在于它使众说纷纭的“意境”探讨植根于“本”的求索上而不是着重于“末”的玩味上。“兴趣”、“神韵”诸说从广义来说实可包括在“意境”说的大范围之内，但它们都偏于欣赏时的审美感受和读者所得的意中之象，又说得迷离恍惚，难以捉摸，而王国维的“境界”，则使人注重于之所以产生“兴趣”、“神韵”的美的本体属性，使人从观赏“面目”而深入到追究本质，使空灵蕴藉的回味找到具体可感的形象实体。正是在这意义上，他除了说“兴趣”、“神韵”“不过道其面目”“而‘境界’二字为探其本”之外，又强调说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”

　　至此，我们可以看到，从刘勰首先正式提出“意象”，到殷＝标举“兴象”，王昌龄拈出“意境”，再到王国维鼓吹“境界”，尽管名目繁多，内涵略异，但它们之间毕竟有一个共同的基点，有一根线相互贯串，这就是都立足在意与境相兼，情与景交融的基础之上，都是强调“神与物游”，将心物化，或者是将物心化。在这里，重要的是写心，而不是纯客观的摹物。一言以蔽之，它们都是在“心化”论上结出的果实。

 

　　　　　　　　   ４、意象系统的五个层面

 

　　然而，“意象”、“兴象”、“意境”、“境界”等名目毕竟并不完全相同，且常常同一个名目在不同的文论家的笔下有着不同的内涵，甚至是同一个论者对同一个名目也有不同的理解。因此，又有必要在肯定它们共性的基础上辨明它们各自的个性。这当然是一件十分复杂和相当困难的工作。在这里，首要的是先将这些概念置于作者→作品→读者的不同层面上来加以考察，然后才有可能作进一步的辨析。据此，这些概念大致有以下几类情况：

　　第一类，创作主体在构思过程中“神与物游”所形成的意中之象，如刘勰所说的“意象”即是。明代胡震亨《唐音癸签》引杨仲弘语云“诗不可凿强而作，待境而生自工”，此“境”也即是诗人心中之境。这是一种尚未被任何符号迹化的“虚”象，可简称为“主体性意象”。

　　第二类，指“主体性意象”向诗歌本体迹化，也就是语言文字化过程中的意象。这种意象的特点就是诗歌本体与创作主体间紧密相联，难解难分，或者说，它主要是表达了一种两者之间的联系，一个主体性意象将用语言符号固定下来而变得“有迹可求”的过程。如王昌龄所言的“物境”、“情境”、“意境”，虽然它最后照顾到“诗”的本体所表现出来的“形似”与“情”、“真”等等，但主要讲的是“欲为”诗歌的“用思”过程。这个过程就是先“处身于境，视境于心”，得主体性意象；“然后用思，了然境象”，将此意象进一步明白化、固定化，乃至用语言文字来形迹化。这类意象，既不专指纯属心中的虚象，也不是指作品实体所表现的“真景物、真感情”，或者是从作品中所得的体味，它就在虚实之间，主要是指主体性意象与诗歌本体间的一种联系。这种联系也就是一个将意象用语言符号形迹化的过程，故可称之为“迹化性意象”。　　

　　第三类，即表现于作品本体中的意象，如王国维说的“能写真景物、真感情”的“境界”最具代表性。他如明代李东阳的《怀麓堂诗话》中评温庭筠名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”云“音韵铿锵，意象具足”中的“意象”，胡应麟《诗薮》中说“子建杂诗全法〈十九首〉意象，规模酷肖”，沈德潜《唐诗别裁·凡例》赞陶渊明诗“天真绝俗，当于语言意象外求之”中的“意象”，以及与王国维同时的陈廷焯在《白雨斋词话》中评《饮水词》时曰“意境不深厚，措词亦浅显”中的“意境”，乃至如布颜图在《画学心法问答》中云“山水，不出笔墨、情景。情景者，境界也。”中的“境界”，都是指一种客观符号化了的“意与境浑”，独立于创作主体和读者接受之外。这可称之为“本体性意象”。

　　第四类，作品本体与读者接受相联系中具有的一种意象。从理论上讲，有一种“本体性的意象”存在，但在实际上这种存在于本体中的意象都由读者感知而得，故读者在欣赏或评论作品的意象时，往往是结合自己的心理感受而谈的，换言之，这种存在于本体中的意象往往是与读者从作品中得到的审美感受联系起来的。如王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”接着，他举了《三百篇》、《离骚》和杜甫《北征》、韩愈《南山》等两类诗篇为例，又进一步说：“嗟呼！言征实则寡馀味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”这里的“意象”虽然是本于作品而说的，完全是对于作品的一种评论。但“意象”之“透莹”本身就是结合着论者自己的一种体会，而他重视的更是要“使人思而咀之，感而契之”，使人得到一种犹如“水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求”的虚的审美感受。因此，这类“意象”就不是纯本体性意象，而是一种与读者的感知密切相关的意象。前文所述的殷＝的“兴象”也当属于此类。在古代的诗歌评论中大量的诸如“兴象玲珑”、“意象孤峻”、“意境深厚”等等都是难以分辨这究竟是作品本体客观的意象，还是作者的一种审美感受。这一类意象就可称之为“兴象性意象”。

　　第五类，读者心中再创造的审美意象。这是一种“得意忘言”，纯从读者的审美体会的角度上来看的。钟嵘的“滋味”、司空图的“文外之旨”、严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”等都是侧重在指读者根据自己综合的心理经验去感知作品的客观形象之后重新构建的审美意象。胡应麟《诗薮》说“《秋风》百代情致之宗，虽词语寂寥，而意象靡尽。”这种“意象”就是一种存在于心中的虚象，一般难以言传。这正如司空图在《与极浦谈诗书》中所说的：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”严羽释其“兴趣”的“妙处”云：“透彻玲珑，不可凑泊，如空中中音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”都是用一种形象的语言，说明这种读者心中的审美感受和审美意象是朦胧仿佛，难以确切地加以描述。这类意象是一种“味外性意象”。

　　以上，在一个“意象”系统的范围内，从五个层面上分析出有五种不同性质的“意象”、“兴象”、“意境”等。实际上，如中国古代“意象”、“兴象”、“意境”等概念本身是十分精微而混沌的，有时候只凭论者的一言半语是很难断定它究竟是属于哪一个层面上的，也有时同一论者在同一地方的论述就是从几个层面上同时着眼的，如王昌龄论“诗之三境”时就有这种意味。因而以上的分析只是约略而言之。

　　至于在同一层面上不同的名目，也有不同的含义。假如说“意象”在最一般的意义上表示情景交融、意象契合的话，那么“兴象”的特殊性就如前文所述，主要表现在强调具有“兴在象外，言尽而意不尽”的艺术效果。至于历代用得最为普遍而又为当今最受注目的“意象”与“意境”，也不是所谓“同物异名”。对于它们之间的区别，已有不少论者作了探讨。其中比较一致的看法是认为它们的渊源有别，意象论是直接从《周易》和《庄子》两个源头演化来的；而意境的理论主要是佛教的哲学、塑像、绘画等影响的结果。至于要区别它们在内容方面的不同时，首先当注意到它们的相同或相通之点。我们可以看到，意象和意境（或简称为“象”和“境”）都可以包含着这样一些意义：在创作到作品，再到欣赏的每一个层面上都存在着意与象两个方面；这两个方面又是形象化的、水乳交融在一起；以及由此而显现的一系列美学特征，如“虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一”和具有“动态美和传神美”、“真实感和自然感”等等。因此，实际上在不少埸合下“意象”和“意境”这两个概念是可以通用的。然而，“象”和“境”这两个字的意义毕竟有出入。假如我们剥掉它们在“意象系统”中使用时都含有的“意”的一层意思之后，剩下的“象”字就只是指具体的形象，而“境”则同时又包含着一种范围和空间的涵义，故它在情景交融中又包含着犹如当代物理学中的“埸”，包含着一种氛围、态势等在内。这是一。其二，“境”，也常指通过修炼而达到的一种很高的程度。因此，称之为有“意境”，有“境界”，同时指其“意与境浑”达到了很高的艺术水准。其三，“境”也指主体对于客观事物的总体感受。因此从“味外性意象”来看，读者面对着作品在脑海里营构的“意象”可以是单一的，也可以是多元的，可以是逼真的，也可以是变形的；而所得之“意境”往往是混同而带有终结性的。这样看来，“意境”比之“意象”的内涵更丰富、更复杂，也更混沌；相比之下，“意象”则显得较为明了地表达了心与物化和物与心化的艺术本质。因此，“意象”与“意境”，以及与“兴象”、“兴趣”、“神韵”等概念，均“同而不同”，它们在同一个系统之中各有其存在价值和理论意义。

 

 

 

①　《左传·昭公二年》载:“晋侯使韩宣子来聘,见《易象》与《鲁春秋》。”

②　参见李东阳《麓堂诗话》、王廷相《王氏家藏集》卷二八《与郭价夫学士论诗书》、陆时雍《诗镜总论》等。

③        此书旧题白居易作，罗根泽《中国文学批评史》（二）认为“是欧阳修等改革诗体以后的留恋于旧窠臼的伪品”。

④        王国维在《文学小言》中指出：“景”“以描写自然及人生之事实为主”，是“客观的”、“知识的”；“情”为“吾人对此种事实之精神之态度”，是“主观的”、“感情的”。这一解释比之以前就更为切实。_