黄 霖

 

 

      中国传统的戏曲重歌舞，重表意，重程式，自有其特点。但当它步入“二十世纪大舞台”时，在政治维新、文化改良和西方话剧的冲击之下，从“戏曲改良”到“新剧革命”，受到了严重的挑战。欧榘甲在1903年的《观戏记》中就对用“旧曲旧调、旧弦索、旧锣鼓”表现“红粉佳人、风流才子、伤风之事、亡国之音”的旧戏曲表示了极大的不满，号召“采用西法”来振兴戏剧。而到1916年，胡适就更明确地认为“今日之唱体的戏剧，有必废之势”，主张走“世界各国之戏剧都已由诗体变为说白体”之路（胡适于1916年7月26日致任鸿隽的信，载《新文学史料》1991年第四期），更激进的钱玄同甚至说：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那 ‘脸谱’派的戏，要不把那扮不像人的人，说不像人的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎样能推行呢？”（钱玄同《随感录》，载《新青年》5卷1号）与激进派相反，也有一批人强调戏曲要维持现状，像 张厚载就作文《我的中国旧戏观》，详析了中国传统戏曲的艺术特点后指出：“中国旧戏，是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶，可以完全保存，社会急进派必定要如何如何的改良，多是不可能。”（张厚载《白话剧评》，载1918年8月18日《晨钟报》）更有人甚至提出戏曲应恢复元代的“古法”（参见周剑云《戏剧改良论》，载《鞠部丛刊》引徐灵胎语）。在这新旧两派激烈交锋之时，另有如欧阳予倩、宋春舫 、周剑云等一些人主张“不可守旧，不可过新，是宜取折衷主义，世界眼光不可无，本国风俗不可背”（《宋春舫论剧 》第1集），提倡将话剧之“真”与戏曲之“美”相结合。齐如山即是这最后一派中的著名代表。他不但在理论上，而且在实践上，为维护传统戏曲，改革传统戏曲，发展传统戏曲作出了杰出的贡献。

      齐如山（1875－1962），名宗康，如山为其字，河北高阳人。他出身于书香世家，自幼受到良好的家庭教育，与此同时，也与戏剧结下了不解之缘。陈纪滢《齐如老与梅兰芳》一文曾据齐如山自己的说法谈到了六点“看戏”的由来，也就是齐如山以后从事戏剧事业的基础：

    （一）、高阳县自明朝起，昆弋腔就很发达。乡间早有戏剧演出北平的梆子班，也时常下乡唱戏，所以自幼就有听戏的习惯；（二）、如老的曾祖竹溪（名正训）先生会唱昆曲。他的祖父叔才先生（钟庆）能唱昆曲百余出。他的父亲禊亭（令辰），甲午进士，也能歌数十曲。高阳昆弋班都熟识，并且能背诵昆曲多出，对于子弟看戏不加禁止；（三）、因乡间武术会、花拳及兵器使用，促使爱看戏的习惯；（四）、到北京同文馆后，因同学文质川在都察院服务之便，常相偕看戏；（五）、庚子后洋兵进京，偶然与德国兵与戏园中人发生误会，请他排解，使他增多听戏机会；（六）、两次到巴黎，因法国人推广生意，常常向豆腐公司（按：系齐如山之兄所经营）推销或赠送戏券，因而得着很多机会看西洋大歌剧与舞台剧（话剧）。  

于此看出，齐如山既有传统戏曲的深厚根底，又呼吸了西方戏剧的新鲜空气。他自辛亥革命后回国，就积极地介绍西方戏剧状况，认真研究传统戏曲理论，广泛接触戏曲演员，接二连三发表了《说戏》、《观剧建言》及多篇曲论，在当时提倡改良戏剧的热潮中，他以强调戏曲的真实性、实践性和整体性而崭露头角，已显示出了不同凡响的大家气派。

 

 

      齐如山在近代的戏曲言论，多为找传统戏曲的短处。第一篇戏剧论著《说戏》，就是“略言欧美情形，兼道吾华旧弊”的专论。它从“词曲”、“音乐”、“戏园建筑”、“脚色装束”、“脚色信用知识”等多方面地指摘了一些旧戏中的弊端。如《词曲》一节指出了哈哈腔、河南梆子、嘣嘣腔、滦州影戏及二簧等戏中一系列“没有讲儿的”的问题：

    ……又听见河南梆子上《陈州放粮》皇上对包公唱：“这是正宫娘娘烙的饼，寡人我亲手与你卷大葱。”娘娘亲手烙饼，他本在宫里头，我们也没看见，不必议论。若君臣在金銮殿上，放着政事不办，吃起烙饼卷大葱来，大家想想，有这个道理么？又听见一出上唱：“一日得了天合下，我坐朝来你坐廷。”天合下两次得来，朝合廷分着坐去，尤其没讲儿。这类的臭戏文，真不知有多少，一时也论不清。……二簧班，此等处又少一点，然《打龙袍》，往往唱成“包文正打龙袍臣打君”。包拯本谥孝肃，就是文正，也是死后才得的，那能自己活着自称“文正”的呢！又见别的戏，皇上出来道白：“大宋仁宗皇帝在位”云云。《探窑》中老旦叫他姑娘王保川，加一个“王”字，未免多余。这些个小毛病，在梆子二簧中，一时也说不清。

到晚年他回忆这段时间的戏剧批评时也说：“我为什么才研究戏呢？这话说来也长。从前自然是很喜欢国剧，但在欧洲各国看的剧也颇多，并且也曾研究过话剧，有点西洋化，回来一看国剧，乃大不满意，以为绝不能看，因此常跟旧日的朋友们抬杠，总之以为它诸处不合理。”（《齐如山回忆录》）       齐如山用西方的眼光来批评传统的戏曲，并不是为了彻底否定戏曲，而是为了改良中国的戏曲。这正如他在《论观戏须注重戏情》（见《观剧建言》及《春柳》第一年第一期）中说的：“改一改，戏界也可有点进步。”在《说戏》的最后，他说得更为明白：“鄙人这一套话，，彷佛尽抬举外国，毁谤中国的意思。其实不然，外国有外国的好处，中国有中国的好处。人自己应该常想自己的短处，想出来好改。”这里讲了两个“好”：一个是中外的戏剧各有“好处”；另一个是积极找出传统戏曲的短处，就是为了“好改”。很清楚，传统戏曲之所以能借鉴西洋戏剧的长处而“好改”，就是基于中外的戏剧各有各的“好处”。也就是说，中国的戏曲自有它的“好处”，故不能取消；而外国戏剧的“好处”，就是改良中国戏曲的良药。换言之，中外戏剧的各有“好处”，就是传统戏曲“好改”的基础。

     所谓各有“好处”，实际上就是说中外戏剧各有优长得失，不可全盘否定，也不可全盘肯定。在这里，我们首先注意到他对中国传统戏曲的精神是有深切体会的。早在民国初年，他就遍翻了古代有关戏剧的论著，而最为难能可贵的是，他还虚心、广泛地向戏剧界的演员、乐手、剧务们求教，因而对戏曲的歌唱、舞蹈、音乐、化装、道具等都有透彻的了解。在这基础上，他后来用八个字总结了“国剧的原理”：“无声不歌，无动不舞”，即“凡有一点声音，就得有歌唱的韵味；凡有一点动作，就得有舞蹈的意义。”并认为中国戏曲的特点是“美术化”，也即具有虚拟性和写意性。在这样的思想指导下，他常能比较实事求是地分析中西戏曲的各自特色和短长难易，如《新旧剧难易之比较》（见《春柳》第一年第二期）一文，就从编戏、演戏、布景等几个方面，“拿真正西洋的戏剧，同中国的旧剧比较”，肯定了各自的特点。他另有一些文章就是专门颂扬传统戏曲的特色的，如发表在《春柳》创刊号上的《论旧戏中之烘托法》就是一例。他指出，画画讲烘云托月，作文章讲陪笔，编戏有时候也可用这个道理。在西洋戏中，因为大半正幕多，所以这路情形尚少。我们中国旧戏，这路地方很多。于是他列举了“用几场陪一场，用几人陪一人，用几句陪一句”的实例，然后再强调说：“无论那一种都很有意思，且是我们中国旧戏特别的地方，编戏的时候偶尔用一次，定有精神。”可见他对于传统的戏曲还是情有独钟的。

    与此同时，他对所谓“新戏”也并不是一味颂扬，而相反，在肯定“真正的西洋戏剧”的同时，严厉地批评了市场上滥竽充数的“新剧”。就在《新旧剧难易之比较》一文中，他说：“中国戏剧，现有新旧两种。旧戏自然是古时候传下来的了，新戏是学的西洋样子。一般看过西洋戏于旧戏没有研究的人，便以为旧戏要不得。其实旧戏，也有旧戏的好处。一般只看过旧戏的人，便以为新戏粪土不值。按中国新戏大致分三种：一种系旧样子的新戏，大致偷旧戏场子，以演的时候长为好，其实大半滑头，毫无长处。一种是仿电影的戏，此种现时上海狠流行，其实近于变戏法，跟新剧二字相去更远。一种是仿西洋的戏，但是跟演说差不了多少，一点美术的思想也没有，不过这种总算稍有戏剧的模型，比第二种似乎强一点。这三种新戏，无怪大家以为要不得，真也不足为训。”可见他对于新旧两剧的态度是比较平允的，有好说好，有坏说坏，期望大家都走一条“改良”的道路。

      齐如山认为中外戏剧各有“好处”，因而以西洋戏剧之长来攻中国戏曲之短，还基于这样一个认识，即东西方戏剧毕竟还有共同的特点和规律。当时人们在接触西方的小说、戏剧、诗歌后开始进行中西比较时，往往强调各方面的特点和优劣者居多，注意探讨双方的共同规律而主张取长补短者较少。齐如山则较为清醒地认识到西方话剧和中国戏曲同属于戏剧范围之内，具有许多相通之处，故要改良中国戏曲，就有必要和可能借鉴西方话剧的长处来推动中国戏曲的进步。他说：“话旧与旧剧，方式虽然不同，但其中的理论、名词、习惯等等，总有许多相同的地方，所以说以学过话剧的人来整理旧剧最为相宜，且非学过话剧的整理旧戏不可。”（《齐如山回忆录》）

      正困为齐如山当时“反对国剧”是旨在引进西方话剧的长处以改良戏曲，所以得到了中国戏曲界的热烈欢迎。据他晚年回忆说，民国元年戏界总会精忠庙改组为正乐育化会，谭鑫培、田际云任正副会长，所有戏界人员都是会员，所有有名的演员，差不多都有职务名义。他也入了会。第一次周年大会上他演讲了三个钟点，“大致说的都是反对国剧的话，先说的是国剧一切太简单，又把西洋的服装、布景、、灯光、化妆术等等，大略都说了，没想到说的虽然都是反对旧戏的话，而大家却非常欢迎”。这是因为他介绍的“西洋这些情形”，为戏曲演员们闻所未闻，“很以为然”，“自命维新的人，尤其赞成”。田际云当即登台赞扬他如此说戏曲“是头一回”。谭鑫培对齐说，“听您这些话，我们应该都愧死。”事后谭的妻弟私下告诉齐说，“谭老板一辈子没说过服人的话，今天跟您这是头一句。”可见当时齐如山努力引进西方话剧的艺术精华来改良中国传统戏曲的正确性。后来，齐如山进一步将其理论与戏曲实践相结合，特别是在帮助、引导梅兰芳的表演艺术趋向成熟，走向世界方面化了很大的工夫，这也可以说是齐如山当年对传统戏曲揭短处，求改良的样板。据《齐如山回忆录》说，民国元年，他多次看了梅兰芳的演出后，觉得梅氏的艺术虽然还不够水准，但天赋太好，于是准备“帮帮他的忙”。第一次，就《汾河湾》的演出，写了一封长信，提出了批评和改进的意见：

    ……此戏有美中不足之处，就是窑门一段，您是闭窑后，脸朝里一坐，就不理他了。这当然是先生教的不好，或者看过别人的戏都是如此。这是极不应该的，不但美中不足，且甚不合道理。有一个人说他是自己分别十八年的丈夫回来，自己虽不信，当然看着也有点像，所以才命他述说身世，意思那个人说来听着对便承认，倘说的不对是有罪的。在这个时候，那个人说了半天，自己无动于中，且毫无关心注意，有是理乎？别的角虽然都是这样唱法，您则万万不可，因为果如此唱法，就不够戏的原则了。

    所谓“戏的原则”，实际上就是西方话剧的写实原则。齐如山根据西方的戏剧原则，就一眼看出了演出《汾河湾》这出传统戏时的弊病。他在给梅兰芳的这封信中，在指出问题的同时，诚恳地希望“此处旦角必须有极切当的表演”，并不厌其烦地“把生角唱时，对某句应有怎样的表情”一一注明，以供梅氏参考。据齐如山回忆，过十几天后梅兰芳又演此戏，“竟完全照我信中的意思改过来了，而且观众热烈的欢迎”。这就是齐如山与梅兰芳结合的最初尝试。这一尝试的成功，反映了当时的演员与观众普遍具有改良戏曲的要求。引进西方的戏剧观念，改革传统的中 国戏曲正是大势所趋。自此开始两年多时间，齐如山每看梅兰芳一回戏，必给他写 一封信，如是写了百十来封。第三年两 人见面后，齐如山抱着以外国“清洁高雅”的神话剧和“情致缠绵”的言情剧来改变我国当时 “神话戏都是妖魔鬼怪、乱打乱闹一阵完事，言情戏则是“淫荡猥亵”的理想， 替梅兰芳编了《嫦娥奔月》和《黛玉葬花》这两出戏，而且从扮相到身段，一一都作了具体的设计。这两出戏以优美的舞姿和缠绵的感情获得了巨大的成功。齐如山说：“从此戏班中人，凡我说的话，没不听的，兰芳对我更是说什么听什么。”接着，齐如山为梅兰芳编过二十几出京剧，加上昆曲，共四十几出（其中若干曲辞由别人填写），且每剧都亲自给梅排演，其中如《牢狱鸳鸯》、《凤还巢》、《天女散花》、《洛神》、《太真外传》、《红线盗盒》、《霸王别姬》、《生死恨》、《麻姑上寿》等一直很叫座，使梅兰芳立于不败之地。其他如余叔岩、程砚秋等名演员同时也得到了齐如山的扶持。就是这样，齐如山不但以理论，而且用实践，为改良戏曲作出了贡献。他不愧是近现代戏曲改革的一个功臣□

 

 

      齐如山在近代改良戏曲的过程中，主张用西洋剧的长处来改良旧戏的短处，其核心精神是提倡尚真写实，合情合理。在《新旧剧难易之比较》一文中有一段话尽管是论布景的，但具有一定的普遍意义，可以看作是他对于新旧剧的总体看法：

    旧戏向来不讲究布景，一切事情都是摸空，就是平常说的大写意。上楼得有上楼的身段，开门须有开门的样子，出门同进门地方稍差，台下就有人挑眼。总而言之，无论什么时候，什么地方，一举一动，都是各有一种美术的姿势，最得留神，些微大意一点，便算不对。新戏则不然，无论何处，都有布景，一切与真的无异，上楼有楼，开门有门，便可随便上，随便开，无所谓身段。这是旧戏难演的地方。

    新戏于动作一层，虽然容易，于形容一层却比旧戏还难。比方涕哭一层，在旧戏中稍微一哭，用袖一拭脸，便算完事。在新戏中，布景 一切处处同真的一样，所以形容一切情节，也须较真。然也不能同真的一样，若是真的一样了，也就许多地方没什么意思了。

    这就指出了中西两种戏剧的最基本的不同特点：中国传统戏曲是主美而写意化，西方话剧是尚真而写实化。当然，主美不等于不重真，重真也不等于不美化。齐如山一再强调在中国古代的戏曲是美而不失其真的，只是后来慢慢地被“习气”所染而变坏了。在《说戏》中他说：“中国原先演戏，本也很讲究，装这一个人，总要研究这一个人性情品行。但是一辈传一辈，怎么传下来，就怎么唱，绝不用心去想。一辈传的不及一辈，这一辈藏点本领，那一辈少传点，学的再忘一点，所以现时戏上，不像回事的很多。……这许多毛病，一时也不能够都说出来，现可大概说几出。比方《空城计》诸葛亮一听司马懿来到，几乎吓死。诸葛亮多有本领，听见司马来到，吃一惊是有的，若简直吓死，作戏就算太过。《斩子》杨六郎一听说是穆桂英，几几乎吓的跑的后台里去。虽说穆桂英可怕，他既在面前跪着，也不至吓至如此。《铡美案》包孝肃把帽子来一扭，也不像大臣的气度。《打龙袍》大摇大摆进龙庭，在专制时代也未免不规矩。……还有名脚在前台上喝茶擦脸，也不算十分讲究。以上所说情形，大致用心改改，也不十分难。此外最大毛病，无论甚么脚色，唱这一个字，不准落到那一个字上，末了加许多零碎，这最不讲究。此种毛病，中国原先及西洋都没有。”而西方的戏剧就注重真实。他在《说戏》的《脚色信用知识》中专论了演出的信实问题。他说：“西洋戏界，信用知识均甚高。”作为一个脚色，“演那一出戏，总得把那个人的身份、来历、性情、气度，都考查清楚，所以演戏的时候，装出来总得同原人一样；再者好脚次脚，都是时时用心，一刻都不能走神，无论唱多半天，也没个在前台喝茶的。世界上无论何事，不信实永远不成。演戏如同作买卖一样，信实更为要紧。”因此，齐如山当年心目中的改良，主要就是用真实来改造改变旧剧中的失真现象，使中国传统戏曲的美术性更好地与真实性相结合。他的《说戏》以及许多论文都是围绕着以西方话剧之“真”来批评国剧失“真”而展开的，如在《新旧剧难易之比较》一文中说：

    若论那个好那个不好，自然是新剧比旧剧好。为什么呢？因为新戏情形较真，感化人的力量比旧戏大。这里头的道理原由很多，三言两语也说不完。现可随便指一出戏比较比较。比方《汾河湾》这出戏，在旧戏之中最受欢迎，编的也是很有意思，一场戏只两个脚，能演一点来钟，情节毫不重复。但是柳迎春在寒窑受苦十八年，本不应该这们（么）漂亮，可是几十年来演这出戏，柳迎春就是这样的装饰，大多数的人也不以为不对。这是什么缘故呢？因演的日子久了，大家的眼光也都看惯了，所以大家看这出戏，也就是落一个爱看，要说到于大家有什么感动，恐怕是一点也没有。因此现时饰柳迎春的脚，若是装束的很苦的样式，台下非但不欢迎，反倒说不对。这是怎么个原故呢？一则是台下看的多了，眼光被这些情形变化过来了，非漂亮的不爱看，二则也是旧戏不讲布景，台上摆设着平金绣花花红柳绿的棹围等件，倘着柳迎春穿的太不好了，不但难看，本也不对味儿。若按新戏演唱，将场上布置成寒窑景象，彼时柳迎春再穿出几件寒苦的衣服，作出一种守苦节的情形来，那时台下不但不说难看，一定又另动一种观感。如此方合当初编《汾河湾》这出戏的深意。这不是新戏比旧戏好的地方吗？诸如此类，不一而足。

再如《论观戏须注重戏情》一文，他根据“各戏有各戏的情节，各戏有各戏的情理”的原则，指摘了《赶三关》、《问樵闹府》、《翠屏山》、《艳阳楼》、《金钱豹》等一系列传统戏曲因任意添上许多“枝节”、“外形”乃至“习气”，故多有不合情理、损害戏情之处。例如名角谭鑫培演《问樵闹府》的《闹府》一场，当范仲禹出场时，创为一抬腿，使鞋自落在头上，后来别的角，也都学这一手。然而齐如山认为，“范仲禹由山中找到相府，一脑门子气，怎么会有闲心耍花点呢？”故“按工夫这总算是一件美观的技术，按戏情说可也算没有什么道理”。而这类“不合道理”的戏，“在外国是绝无有的事”。因此他指出，这类情形必须改掉，演戏必须符合“情理”，即符合生活的真实。

    当然，中国传统的戏曲是重写意，这与话剧重写真在本质是并无矛盾的。因为中国的写意本是建筑在真实的基础之上的，西方的真实也不排斥艺术上的加工。齐如山所反对的只是一些违反生活逻辑的表演而已。他在《观剧建言》中曾说：“演戏本为一种美术。不像真的不成，太像真的也不成。就比方妇人啼哭，若真如同下边真哭一样，那有什么看头呢！所以在真的之中，又添上许多美观的姿态。这里头加上了许多的科学作用，所以不可不细心观看。”简而言之，他要求的是，中国传统戏曲的写意之美要同真相结合。

 

 

    齐如山认为，十余年来提倡改良戏曲者多“只改词曲”而未及其他，“骤演新剧”者也不得要领而难达其旨，故在《说戏》一文中明确地提出了“统筹全局，逐渐改良”的观点。他说：“现时文界戏界，还不能坐到一处，公同斟酌改编改组。中国文人自作聪明的很多，听见说应当改良戏曲，他便拔出笔来，掀开墨盒，就改良。甚么板眼，甚么调门，怎么个过场，台上怎么个铺排，他全不管。”针对这一状况，他强调戏曲作为一种综合艺术，必须要“统筹全局”，建立一种整体观念。他自己就是把戏曲改良作为一个整体工程来看待，从编戏，到排戏、演出、观众；从词曲，到音乐、化装、舞台布景、剧场建筑等方方面面，作了全方位的关注。这在近代，乃至在整个中国戏剧史上，是并不多见的。

    就编戏而言，他在《说戏》、《新旧剧难易之比较》、《论编排戏宜细研究》（《春柳》第一年第三期）等文中，作了反复的说明。首先，他认为编戏的态度要认真：“大词章家好曲子，往往费几年的工夫，甚至一生的精力，编出来那能不好呢？”又说：“世界上无论何事，要仓猝就事，不肯用心详细研究，便不容易见长。编戏尤其如此，不但在字句音节上研究，也不但在章法场子上研究，编一句总要研究研究：这个脚色说这一句时候，应该站在什么地方，应该什么样儿的身段，出什么样儿的神气等等。如此研究，编出这句来，才有精彩。一句如此，大体也是如此。”（《论编排戏宜细研究》）但当时的戏场，在商业行为的驱动下，充斥着粗制滥造的作品，“每逢找妥一个题目，三天五天，便要编完”，“一种带唱的，是将旧戏东偷一场，西借一场”，拚凑而成。这样编出来的戏肯定得不到观众的欢迎，戏曲的改良也就没有前途。因此首要的问题是态度问题。与此同时，他指出编戏要符合戏剧的“情理”，人物的一举手一投足，都要符合人物的性格特徵，同时要符合戏曲艺术有规律。比如，他在谈到戏曲的场次的安排问题时就说：“旧戏场碎，过场太多，且正脚总得有歇着的时候，须隔一场出来一次，隔两三场出来一次。配脚的场子最难编。编得太用力了，彷佛喧宾夺主；编得太省事了，又看着索然无味。且旧戏规矩，最忌一脚下场，紧接又出场。所以编旧戏的时候，必须将场子分配好了，才能不碰头。再说清淡场子，热闹场子前后总得安排得合式，否则不但碰头，且是看着无味。”（《新旧剧难易之比较》）这说明编戏的人首先要懂戏。另外，齐如山十分强调编戏时要时时考虑到观众。他在《论编戏须分高下各种》（见《春柳》第一年第二期）中就说：“对于何等人，应编何种戏，这是一定的道理。比方对于知识较高的人所演的戏，是一种编法；对于知识较低的人所演的戏，就得另有一种编法。”《说戏》的《词曲》一章，围绕着词曲的编写问题，对此作了充份的表述。因为“词曲”的编排本是编戏的中心问题，而且“唱戏所以能改良风俗者，词曲最关紧要。”他认为中国自明朝以前，“文人作的”与“戏界唱的”是统一的，但“自前清以来，文人作的古近体诗、词曲，专尚古雅，不管平常人懂不懂；戏园子里的戏词，是专讲大家听的，不管雅不雅；于是乎文人的词曲同戏园的词曲，便判然两事了。”于是一个尖锐的问题摆在了面前：

    我们现在若改良戏曲，应当怎么个改法？你说往古雅里改，戏园大半为营业性质，若改的大家都不懂的喽，谁还去听？不但戏园只好关门，若大家不懂，又怎么能感化人呢？所以专讲古雅也不合式。若专往大家爱听里改，现时人心浮荡，非改成《十杯洒》、《五更天》之类，他不爱听。这种曲子，不但雅人听着难受，且戏园本有改良风俗之责，若光管爱听，还改他作什么？再说戏曲为一国观听所系，若堂堂中华大国的词曲，就是那么个样儿，岂不被人耻笑？

这就是说，改良戏曲既要考虑到观众的接受，又要考虑到社会的效果，处在两难之中。要解决要这个矛盾，做到“恰到好处”，确实并不容易，但他坚信，只要“漫漫的一步一步的进，也不甚难”。在当时，先照顾到曲子的原有基础，将“大毛病改改”，“再慢慢的讲求全出的戏文，自然可以改到雅致”，慢慢地提高。这一观点，应该说是从当时的实际出发的。

    齐如山对于观众的接受、演出的效果是非常重视的，这是他的戏曲观中的另一个重要的内容。为此，他还专门写了一篇《观剧建言》，从“观剧”的角度上来论戏。他认为：“吾国戏剧之退化，不能都归罪于戏界，看戏的错误也不少。”故戏剧是改良必须同时解决看戏方面产生的阻力。此书共分八章：《论观剧》、《论观剧宜注意全局》、《论观剧宜注重道德》、《论观剧宜注重戏情》、《论观剧不可分党派》、《论时下观剧叫好者之派别》、《论北京名观戏曰听戏之不妥》，论述比较全面。比如就当时“演戏有许多淫词浪态之剧”来说，他认为：“演出淫情浪态的人，固然是唱戏的角色；逼迫着角色演出淫情浪态来的，可是听戏的先生们。”“因为大家欢迎这种淫情浪态，所以他才加意的演这种淫情浪态。”显然，责任也有观众的一份。再如“论观剧注重戏情”来看，他说：

    各戏有各戏的情节，各戏有各戏的情理。演戏的固然是须按戏情唱演，看戏的也应当按戏情观听。若在戏情之外添上许多枝节，固然是没有意思；就是添上许多外彩，也是于戏情有伤损；若添上许多的习气，那就尤其讨厌了。可是现时看戏的诸位先生，欢迎这种情形的很多。……所以说看戏须多在戏情上留神，不必欢迎习气，或者可以感化脚色改一改，戏界也可有点进步。

总之，他认为，戏曲改良也离不开观众，“由观剧一方面悉心留神，审察督促，则戏界进步当更较快也。

    就戏曲艺术的整体观而言，齐如山所论音乐、戏园建筑、舞台布置、脚色化装等等问题，在当时说来是特别具有新鲜感的，这可以说是全面地借鉴和引进了西方戏剧有关这方面的观点、经验和技术。他比较中西的音乐，就认为中国戏曲如“二簧梆子的音乐太简单，随唱的不过是三两件乐器，起落也太小，不如西洋戏园，一人唱，必有四五十件乐器随着，较为好听。他的起落波折，比中国的也潇洒纵横。”因而他主张如将喧闹的锣鼓改一改等同时，可以适当地加一些乐器，“中国的乐器可以加，西洋的乐器也可以加上几件”。他列举了中西音乐交流的情况后说：“无论那一国的音乐，只要好，便可用。”“见别人有好处，就要学。”态度是相当鲜明的。至于论戏园的建筑，从前后台、化装室、机器室、闲步厅、休息室、酒馆、花园等一一照顾到，特别是关于戏场的光线、音响、空气、容量，以及舞台的布置等都论述得十分细致，对当时的多数戏界人士来说，简直是闻所未闻。这里有许多是技术或学问等方面的问题，诸如“电灯的预备，画家的图画，声学的研究，历史的考据，各种美术的帮助”等等，但也有纯粹从艺术的角度上来加以考虑的，如论“台上的景致”、“脚色的装束”，都是基于重“真”的观点。他说西洋舞台上的景致“都跟真的一样，比方白天夜里、火车轮船、开行停住、花园城堡、王宫酒馆、街市矿窑、山中海底、风云雷雨、水火灾难，演甚么戏，都跟真的没分别”。人物的化装，“尤其讲究”：“若装一个大名人，连脸盘都要真像。就是装平常人，老少态度，也得真像。常见有一个二十岁的脚色，装一个老头子，胡子、头发、脸皮、口齿、声音、样式，都像七十岁的。穿衣裳更认真，演那一朝的戏，就得考清那一朝的衣裳制度，演那一国、那一省的戏，就得考查那一国、那一省的衣裳样式，考好了再作（不过外加好看）。”他的这些观点无疑都带着明显的西洋的色彩，给当时的戏界吹进了一股新鲜的空气。

     综观齐如山早期的戏剧观，一方面植根于中国传统戏曲的理论与实践之上，另一方面则得益于大量的西方戏剧的直观经验，从而形成了一套中西结合、面向实际，而又有整体观念的戏剧观。他的这套戏曲观又通过梅兰芳等戏曲表演家的实践，取得了极大的成功，有力地推动了近代的戏曲改良的深入发展。因而在中国近代的曲论史上，他比之能融进西方理论创建戏曲史学而忽视戏曲实践的王国维和能热心于戏剧实践而不顾引进西方精华的吴梅来，是别具魅力，独树一帜的。