黄霖　　李桂奎

在“叙事”理论被炒得火热的今天，实可与之比肩的中国“写人”理论应当受到更多的关注。古往今来，人们围绕“写人”问题展开过种种集结着智慧的评论，并构建了以传统文化为底蕴的动态话语系统。

 

 

在以“表现”和“写意”为主要特点的民族文化传统中，由于以诗歌为主流的文学创作叙事功能微弱，与之相辅相成的写人功能也不甚强，因此，“形神论”只能最先在中国绘画的领地里安家落户。根据前人的研究，《淮南子》已经开始借鉴先秦哲学领域内有关形神关系的论述来衡量人物画的得失，其中《说山训》中的画论已经包含着初步的形神论思想。魏晋南北朝时期，顾恺之提出了“传神写照”、“颊上三毛”、“点睛”以及“以形写神”等绘画法式；随之，谢赫《画品》提出了“气韵生动”等与“形神”论相配套的绘画原则，标志着绘画理论中的形神论基本走向成熟。唐宋以后，随着小说创作对“传神”等艺术境界的追求，有关绘画的形神论便被得心应手地借用到小说“写人论”中。据现有文献资料考察，唐代传奇《任氏传》谈到写人时向往“著文章之美，传要眇之情”，就已含有这一意思。北宋赵令畤《元微之崔莺莺商调蝶恋花》在评价小说《会真记》中的崔莺莺形象时，就更明确地借鉴了绘画的形神论：“夫崔之才华婉美，词彩艳丽，则于所载缄书诗章尽之矣。如其都愉淫冶之态，则不可得而见。及观其文，飘飘然仿佛出于人目前。虽丹青摹写其形状，未知能如是工且至否？”^[1]这里所谓的“不可得而见”的“都愉淫冶之态”，就是“气韵”、“神态”，而“飘飘然仿佛出于人目前”则是这种描写所达到的传神效果；同时，评论者还指出，就小说传神的“工且至”而言，又是“丹青描写其形状”所不可企及的。南宋刘辰翁评点《世说新语》时也主要从形和神两个角度展开。如他评“何晏七岁”一则说：“字形语势皆绘，奇事奇事。”对语言动作之“形”叹赏有加；评“谢车骑道谢公”“谢公常与谢万共出”等条则用了“意态略似”、“极得情态”等批语，分明有强调“以形写神”的用意。^[2]到明代中后期，特别是万历年间，随着中国小说戏曲等叙事文学的空前发展，与之相关的写人理论也得以勃兴，形神论即是当时“写人论”的核心理论。较早且有较大影响地直接征用“传神”等画论术语来批评小说戏曲的是李贽。他在《初潭集又序》中评论《世说新语》和《焦氏类林》两部小说时说：“今观二书虽千载不同时，而碎金宛然，丰神若—。……譬则传神写照于阿堵之中，目睛既点，则其人凛凛自有生气；益三毛，更觉有神。”^[3]此将绘画形神论的重要术语一古脑儿借用过来，突出了两部小说的写人效果。袁无涯本《水浒传》“李贽”评基本贯彻了“形神兼备”的思想，如第十二回眉批评关于杨志“面皮上老大一搭青记，腮边微露些少赤须。把毡笠子掀在春梁上，坦开胸脯”的相貌描写说：“传神。” 第三十八回眉批评关于李逵“黑凛凛”的描写说：“只三字，神形俱现。”^[4]当然，这些评论还只是点到为止的只言片语，没有展开充分阐释。相对而言，在大肆袭用形神理论来评点小说戏曲写人方面，容与堂刊本李评《水浒传》、《西厢记》等伪托者叶昼最有代表性。他不仅托名怀林专门写了《梁山泊一百单八人优劣》来评点分析主要人物的个性，而且还把主要精力用到发掘小说戏曲的写人形神艺术上。在他的评点中，“如画”、“传神”、“入神”之类关于人物传神描写的指示随处可见，如《水浒》第二十四回针对潘金莲因武松警告而恼羞成怒地骂武大一段文字，他在眉批中作了这样的判定：“将一个烈汉、一个呆子、一个淫妇人描写得十分肖象，真神手也。” ^[5]同时，还先后在夹批中连评了三十三个“画”字，另外又在眉批处赞道：“传神，传神！当作淫妇谱看。”^[6]再如《西厢》第七出《夫人停婚》评莺莺“红娘接了抬盏者”一语时曰：“此一语便传神至此，神神！”^{[7]足见叶昼对小说传神笔墨的高度重视。不仅如此，他还往往叹赏再三地把小说戏曲作者比附为画家，如《水浒》第三回回后总评说：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。”[8]第六十二回眉批也说：“将公人情状一笔写出，的是丹青上手。”[9]在叶氏看来，小说家“传神写照”的看家本领就是能把行诸笔端的人物写活。于是，“丹青上手”或“传神写照妙手”成为叶昼对《水浒传》作者的至评。关于“传神”的条件，尽管叶昼没有明言，但我们可以从其评点中感受到，他在强调传神要符合情理。如在第二十三回回批中,他分析过武松打虎的“近人”性：“人以武松打虎到底有些怯，不如李逵勇猛也，此村学究见识，如何读得《水浒传》？不知此正施、罗二公传神处。李是为母报仇，不顾性命者；武乃出于一时，不得不如此耳。”[10]这就是说，欲使小说传神应符合此情此景中的人之常情。当然，叶昼的“写人论”在大量攀附绘画形神论的同时，也已经意识到作为文字表达的小说戏曲之卓异处。如《水浒》第二十一回总评指出：“此回文字逼真，化工肖物，摩写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外。顾虎头、吴道子安得到此？”[11]其《西厢》第十出《妆台窥简》总评曰：“《西厢记》画来的逼真，跃跃欲有，吴道子、顾虎头又退数十舍矣。千古来第一神物！千古来第一神物！”[12]都明确指出了小说中的“传神”自有绘画无法达到的艺术境界。}这些都

中国文学“写人论”的第一章之所以依傍绘画形神论展开，主要是文论家们综合运用触类旁通思维的结果。同时，也是抬高小说戏曲地位的一种策略。这种运用到小说戏曲批评中的形神论的核心精神，即是在通过各种艺术手段将人物外形写得逼肖如画的同时，还要写出人物的心与情，写出人物的个性特征与生命活力，这就是 “传神”，就能使人物形象“千古若活”。应该说，这种形神论，在晚明时期的文学界已经形成了普遍的共识，在有关批评文字中触处可见。如谢肇淛《金瓶梅跋》评《金瓶梅》之写人曰：“譬之范工抟泥，妍媸老少，人鬼万殊，不徒肖其貌，且并其神传之。信稗官之上乘，炉锤之妙手也。”^[13]王世贞在评《琵琶记》时一方面谓其“各色的人各色的话头，拳脚眉眼，各肖其人，好丑浓淡，毫不出入”^[14]，另一方面又在《艺苑卮言》中说：“则诚所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造，所以佳耳。” ^[15]汤显祖在《焚香记总评》中也说：“其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手！”^[16]因此，可以说晚明是形神论的成熟期。这种理论一旦形成，便在中国的文论界显现了极强的生命力。清代的小说戏曲批评家多用形神论来作为自己批评的主要话语。如《红楼梦》甲戌本第三回眉批评关于王熙凤的容貌描写曰：“试问诸公，从来小说中可有写形追像至此者？”^[17]第六回眉批又赞赏道：“传神之笔，写阿凤跃跃纸上。”^[18]一直到清末，吴趼人还颇为自赏地在《二十年目睹之怪现状》第十二回的评点中说：“写苟才如画，有颊上添毫之妙，令读者如见其人。” ^[19]既然是用自赏的口气评点而出，当然也是作者创作的一种艺术自觉。实际上，时至今日，以形写神、形神俱备等仍然被视为评赏文学写人的重要关键词。

 

 

明末清初，金圣叹继承并发展了叶昼等人的“写人论”，标举出“性格”说，揭开了中国“写人论”的第二篇章，并实现了话语的独立。

从语源上说，“性格”一词开始时多指“性情品格”,如唐代李中《碧云集》中的《献张拾遗》一诗云：“官资清贵近丹墀，性格孤高世所稀”。这与今天作为心理学名词使用的“性格”一词内涵不同。大致说来，中国“写人论”所谓的“性格”，有的侧重于以先赋气质与后天形成的情调为基本内涵的“性”，有的侧重于以品格、人格为基本内涵的道德化的“格”，有的则是“性”与“格”二者的交糅。

一种新的理论并非是凭空产生的，它总是表现出对前有理论的嬗变式师承，这正是古今演变命题立论的基础。实际上，传神之神，本身就包含着个性的鲜明性，只不过并未加以突现而已。在金圣叹之前，如前引王世贞所言“各色的人各色的话头”，“好丑浓淡，毫不出入”云云，就涉及了不同的性格问题。特别是叶昼的“同而不同”论，更是明显地强调了人物性格的不可重复性。他在《水浒传》第三回总评中指出：“且《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的，渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也，读者亦以为然乎？读者即不以为然，李卓老自以为然不易也。”^[20] 作者赞不绝口的就是在人物性格创造中表现在派头、光景、家数、身份等不同层面的不可混淆性。其中，“同而不同处有辨”被视为写人的最高境界。正是在此类论说的基础上，金圣叹在《读第五才子书法》中旗帜鲜明地推出了他的“性格” 论。他认为，写出人物生动的“性格”是小说创作的中心任务，也是一部小说创作成功的主要标志，《水浒传》在这方面当之无愧：“别一部书，看过一篇即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。”^[21]这句话向来被视为金氏评点《水浒》的总纲领。相对于形神论而言，金圣叹的性格论更强调挖掘人物的内在的气质、精神。所谓“《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法：如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受覊靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”^[22]为丰富他的性格论，他还在叶昼“同而不同”说的基础上，提出了“犯避”说。如他在《水浒传》第二十五回回前总评中说：“前书写鲁达，已极丈夫之致矣。不意其又写出林冲，又极丈夫之致也。写鲁达又写林冲，斯已大奇矣，不意其又写出杨志，又极丈夫也。是三丈夫也者，各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形状，各自有其装束。……写鲁、林、杨三丈夫以来，技至此，技已止；观至止，观已止。乃忽然磬控，忽然纵送，便又腾笔涌墨，凭空撰出武都头一个人来。”^[23]金圣叹赞赏备至的是，小说家在塑造出了性格各异的鲁达、林冲、杨志三个“丈夫”形象后，不意又“凭空撰出武都头一个人来”，而武都头的性格又与前三人同中有异。而且他在评论武松这个形象时流露了更丰富的“性格”思想：“武松天人者，固具有鲁达之阔、林冲之毒、杨志之正、柴进之良、阮小七之快、李逵之真、吴用之捷、花荣之雅、卢俊义之大、石秀之警者也，断曰第一人，不亦宜乎？”^[24]这不妨视为一种前无古人的性格兼容论；第二十五回回首总评还通过武松与宋江的对比，若不经意地指出了两人性格的多侧面性。其理论贡献在于评点者初步看到了以武松为代表的梁山好汉性格的多元复合性。

尔后，尽管毛纶、毛宗岗父子对《三国演义》的批评也多处认真地讲到人物的“性格”，如第二十一回回首总评论刘备和关羽“两人同是豪杰，却各自一样性格。” ^[25] 第三十五回回首总评又指出赵云、关羽、张飞“一人有一人性格，各各不同”。^[26]这种强调脾性同而不同的性格观与叶昼、金圣叹一脉相承。但是，毛氏父子的评点更重在强调“性格”之“格”的一面，他们从道德、智慧的角度提出了主要人物的“三绝”说，即“智绝”孔明、“义绝”云长、“奸绝”曹操，^[27]将人物品格与才能的主导面加以夸大，并走向极端化。当然，以“绝”论人，约始于明代沈际飞，其《牡丹亭题词》说：“柳生騃绝，杜女妖绝，杜翁方绝，陈老迂绝，甄母愁绝，春香韵绝。”^[28]已注意概括每一个人物形象的标志性性格特点，并加以极端化。毛氏父子继承这种论人传统，将现实性格的“超载”之“绝”上升到理论高度。这种极度化“性格”学说似乎有违生活逻辑，因而一般被人们视为“性格”论的倒退。

张竹坡对“性格”论的推动得力于他提出的“情理”说。如果说“性格”是前辈文论家们为小说戏曲创作提出的艺术指标，那么，“情理”则是张氏为细化这一指标而设置的操作原则。当然，“人情物理”说也不是张氏首创，先前的胡祗遹、王骥德、叶昼、李渔等都曾论及，但真正认真运作并大加发挥“情理”说的是张竹坡。他在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中说：“做文章，不过是‘情理’二字。今做此一篇百回长文，亦只是‘情理’二字。于一个人心中，讨出一个人的‘情理’，则一个人的传得矣。” ^[29]同时，他认为作家写人必须达到这样的境界：“此一人开口，是此一人的情理。非其开口便得情理，由于讨出这一人的情理方开口耳。”^[30]所谓“讨出这一人的情理”，指的就是作家在创作过程中，犹如身临其境，“一心所通，实又真个现身一番”，以使创造的“千百化身，现各色人等”，都能“各尽人情”与“各得天道”。这用今天的话来说，就是要使创造的人物形象能符合其性格逻辑与生活逻揖。这应该是人物性格得以生成的前提。后来的评论家就多以“情理”为衡文标准，要求人物的性格塑造、外貌描写、心理刻画，乃至情节的构想安排等，都要以“情理”为依据了。

脂砚斋关于《红楼梦》的评点从发掘作品的独创性入手将“性格”论继续引向深入。庚辰本十九回夹批都有这么一段话：“这皆宝玉意中心中确实之念，非前勉强之词，所以谓今古未有之一人耳。听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字。说不得贤，说不得愚，说不得不肖；说不得善，说不得恶；说不得正大光明，说不得混账恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平[凡]；说不得好色好淫，说不得情痴情种，恰恰只有一颦儿可对。令他人徒加评论，总未摸着他二人是何等脱胎，何等骨肉。余阅此书亦爱其文字耳，实亦不能评出二人终是何等人物。” ^[31]这段话虽然主要还是从人物道德化侧面来大谈特谈人物性格，但通过关于宝玉、黛玉性格的一系列“说不得”般的评述，我们不难感受到，脂砚斋关注的是人物性格描写的复杂程度。所谓“说不得”云云，绝不是前述武松式的可以察辨的几重性格的叠加，而是难以辨明的多重性格的有机浑融。根据对性格的这样理解，他于四十三回夹批中反对把人写成“恶则无往不恶，美则无一不美”^[32]，而于二十回夹批中提出，“真正美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病”，并评小说所写的史湘云的“咬舌”说，这恰恰是“不独见陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于纸上，掩卷合目思之，其‘爱’‘厄’娇音如入耳内”。^[33]这就是说，成功的人物性格塑造不在于所写对象是好是坏，也不在于其完美程度，而在于能够揭示出社会生活中人物性格特质的不同方面，显示其复杂性，才更显得真与美。

至二十世纪初，黄人在《小说小话》中沿着脂砚斋的路数继续反对十全十美的性格论：“古来并无真正完全之人格，小说虽属理想，亦自有分际，若过求完善，便属拙笔。”^[34]“五四”前后，鲁迅先生也深受《红楼梦》及脂评“写人论”的影响，从称赏《红楼梦》打破了“叙好人完全是好，坏人完全是坏的”这一传统创作格局出发，^[35]极力提倡人物性格描写的多元化。后来，这种较为科学的“性格”理论直接启发了刘再复提出“性格组合论”。

相对于“形神论”而言，“性格论”的生命活力更强，它不仅一直特立独行在中国“写人论”体系中，而且还搭乘上新文论中引进的西方有关范畴探讨的快车，继续抛头露面。所谓“典型性格”论、“性格的二重组合”论等等，都是其命运生生不息的标志。

二十世纪以后，中国“写人论”健步跨入了“典型”论的时代。“典型”论既是传统“写人论”的西化，又是传统“写人论”的细化和深化。从此，人们不仅经常拿着“典型”这把新制的标尺去衡量古代文学作品是否符合典型化的水准以及估价其典型化的程度，而且还根据对“典型”各有侧重的阐发和理解来为现实创作和批评提供种种未必得当的定律，从而使“典型”成为一个歧义迭出的文论热点。我们说，“典型”是二十世纪最为走红的评论术语，当不为过。

在现代文论中，“典型”一词的涵义比较宽泛，1990年修订版《辞海》解释说，它是“作家、艺术家用典型化方法创造出来的既具有个别性、具体性，又蕴含着社会、人生的本质性、普遍性内容的艺术形象”。这一西式的概念之落实为“典型”二字并非顺手拈来的简单音译，而是经过特定语义选择的意译。从字源、辞源上讲，“典”主要指称“规则”，而“型”则主要指称“模型”。由二者拼合而成的“典型”一词，也作“典刑”，早在春秋时期已经开始使用，如《诗经·大雅·荡》云：“虽无老成人，尚有典刑。”郑笺曰：“……虽无此臣，犹有常事故法，可案用也。”^{[36]在《水浒传序三》中谈到个性鲜明问题：“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”[40]在《读第五才子书法》中谈到人物性格的独特性问题：“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁勒，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”[41]同时还涉及到人物性格的多侧面问题，他指出鲁智深的形象是“心地厚实，体格阔大。论粗卤处，他也有些粗鲁；论精细处，他亦甚是精细。”[42]另外，我们还可以找到很多的例子来证明金圣叹等人的“典型”意识。这充分说明，外部历史情境不过仅仅是催生一种文论范畴的的条件，而其真正的生长还是要靠民族文化有机体本身的自觉力量。如果没有传统民族文化基因作为生存的土壤，“典型论”在国外应用的行情再好，也很难在中国这片国土上扎根生长。}指旧法常规。后来引申为模范、典范，宋苏舜钦《苏学士集》卷六《代人上申公祝寿》一诗说：“天为移文象，人思奉典型。”我国古代文论不大使用“典型”一词，即使偶尔使用，也多指成法或模型，而不是一个文论范畴，如谢肇淛《五杂俎》卷十三《事部一》评《世说新语》《酉阳杂俎》说：“其叙事文采，足见一代典刑。”^[37]这里的“典刑”是成法、旧规之意。金圣叹在《水浒》第三十一回评武松送宋江时借用了上引《诗经》中的成句，第一次拿“典型”一词评论小说人物，^[38]后来，张竹坡在《金瓶梅》第八十六回行批评陈经济时也说：“又一个要偷娶，西门典型尚在。”^[39]这几处使用的“典型”的基本含义是“故法”，虽不能与现代文论术语的“典型”等而视之，但已经包含着共性与个性的因子。当然，问题的另一面是，“典型”一词未被当作文论专门术语来运用，并不等于说古人那里没有一定的典型意识或典型精神。人们早就指出过，叶昼的“同而不同”论就关系到个性与共性的问题。别林斯基在《同时代人》所讲的“每个典型都是一个熟识的陌生人”那句话与金圣叹所谓的“任凭提起一个，都似旧时熟识”达到了认识上的惊人一致，可以视为异域才子对典型共性问题的不谋而合。而关于典型的个性问题，金圣叹等人的“写人论”多有触及。比如，金氏

尽管如此，我们回过头来还是要承认，“典型”一词毕竟是舶来品，其内质已大大不同于我们传统的性格论。在“典型”定名之前，我国文艺理论界的先知先觉的评论家们已经开始吸取西化“典型”观念来探讨中国文学作品了，如1904年王国维在《红楼梦评论》的最后一部分论贾宝玉时就提出“惟美术之特质，贵具体而不贵抽象，于是举人类全体之性质置诸各人之名字之下”^[43]，已经初步涉及到典型的个性与共性问题；大约与此同时，收录于《小说丛话》的侠人关于小说创作的一段话说：“今明著一事焉以为之型，明立一事焉以为之式，则吾之思想可以瞬息而普及于最下等之人。”^[44]这里谈到的“型”和“式”的“著”和“立”，在某种意义上，就是指小说创作中关于艺术典型的创造，“典型”一词呼之欲出。1914年，成之（吕思勉）的《小说丛话》在提到《红楼梦》的人物塑造时也指出：“所谓十二金钗者，乃作者取以代表世界上十二种人物者也；十二金钗所受之苦痛，则此十二种人物在世界上十二种人物所受之苦痛也。” ^[45]而他在该文中反复讲到的“代表意义”更不妨视为典型普遍意义的代名词。“典型”作为“成品”引进，始于鲁迅先生。对此，叶继彬先生曾经指出：“在我国现代文学史上最早引进‘典型’这一作为美学范畴概念的，应首推鲁迅。鲁迅先生于1921年4月15日在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》一文中，直接使用了‘典型’和‘典型人物’的概念。”^{[46]“典型”论的风行则是在上世纪三十年代初瞿秋白译介了恩格斯的有关论著之后。从此，恩格斯《致玛·哈克奈斯》中的“典型环境中的典型人物”以及《致敏·考茨基信》中的“每个人都是典型，而又有明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’”这两封信中的两句话几乎被当作创作和批评的金科玉律，成为中国现代“写人论”的主要理论依据，得到来自不同方面的反复引证和阐释。在传统“性格论”基础上，以引进外来词的方式将种种零零散散的性格探讨优化整合为“典型”理论无疑成为中国“写人论”现代化的里程碑。由于对马列著作本身的译介一开始就是政治性的，因此，这种单向性的西化也只能是政治化的，只不过此时尚未上纲上线、走向极端而已。}

“典型”来到中国就像古希腊的不和女神厄里斯进入了华夏文艺界，引发了数次大大小小的争论。先是1936年在周扬和胡风之间围绕人物性格的共性和个性的不同理解展开论战。事实上，二者也都并不企图突破共性和个性对立统一这一经典理论的框框，他们的分歧在于侧重点不同。周扬认为，典型就是阶级的群体性和个性的结合，根本感觉不到二者之间有什么矛盾；而把个体看得更重要的胡风却强烈地感到，不存在任何抽象的阶级和群体，他强调共性只能是单个个体的共通性。胡风、周扬以及随后冯雪峰的关于典型的争论是同根异解造成的，虽然其片面性在所难免，但可贵的是，他们一开始就从恩格斯、别林斯基、高尔基等的典型论以及中外著名作家作品的创作实际出发，并特别注意总结鲁迅的典型创作经验和成就，这就为此后典型问题的研究确立了一个较高的起点，大大地推动了中国“写人论”现代化的进程。

建国后从五十年代到七十年代，由于“左”的社会思潮不时抬头，关于“典型论”的探讨逐渐被引向了狭深的政治化道路。在这大约前后三十年里，“典型”论基本上是与“文艺从属政治”、“文艺为政治服务”这两个口号配套运作的，其政治化倾向愈演愈烈，直至“文革”登峰造极。其演变情况大略如次：五十年代随着前苏联文艺理论教科书的引进，学术界掀起了苏式典型研究的热潮，并围绕马林科夫庸俗社会学典型观的学习与批判，提出了典型的个性化问题，确立了共性与个性相统一的典型观。虽然这个阶段的探讨基本上是健康的，但是也已经流露出崇尚完美英雄的端倪。如1953年周扬在中国文学艺术工作者代表大会上所作的《为创造更多的优秀的文学作品而奋斗》的报告中就说过：“我们的作家为了突出地表现英雄人物的光辉品质，有意识地忽略他的一些不重要的缺点，使他在作品中成为群众所向往的人物，这是可以的而且是必要的。我们的现实主义者必须同时是革命的理想主义者。” ^[47]这段话所隐含的怎样写英雄的规则直接引发了五六十年代文坛上关于理想主义英雄的大合唱，为七十年代提倡塑造“高大全”人物范型埋下了伏笔。五十年代末期，“小资情调”被视为性格描写的大忌遭到批判，杨沫只好根据文论话语包装的政治定论对作品进行了修改，杨沫说：“修改都是围绕着林道静的成长，围绕着林道静所走过的道路，围绕林道静这个人物的典型意义来进行的。”^[48]事实证明，不合“情理”的硬性改动只能挫败性格塑造。在这种主流思想的制控下，即便是关于“小人物”的描写也受到了质疑。欧阳文彬在一篇文章中对一代文豪茅盾首肯的《百合花》提出异议，并向茹志娟发难说：“为什么不大胆追求”“最能代表时代精神的形象，而刻意雕镌所谓‘小人物’呢？”并振振有词地指出：“当然，你的‘小人物’也是正面人物”“但还没有提高和升华到当代英雄已经达到的高度”。^[49]可见，五十年代的文坛已经刮起了全国写英雄的风气，本来具有丰富内涵的“典型”被狭义曲解为“英雄”的代名词。在这种主流话语风行之时，1956年，何其芳则有意回避了敏感区，他在《论阿Q》一文中通过批评一些论者“不知道文学上的典型人物在我们的生活中常常只是他的性格的某一种特点在起着作用，并不是他的全部性格，而全部性格又并不全等于他的阶级性强调性格共性，却企图都从他的阶级身份去得到解释，因而把争论都纠缠在给人物划阶级上”的做法，提出了他有名的强调人物性格复杂性的“共名说”这一新的派生话语，从而将典型从阶级性的基本话语中解放出来。^[50]不管何其芳当年的这种说法有多少缺陷，我们不能不看到，他的派生话语在求同的框架里，强化了求异的成分。不过，这种与主流话语的稍稍不和谐，就引来非议，如李希凡指责他“把现实主义的典型论导向抽象的人性论的陷阱”^[51]，“典型”论的视域再度被禁闭。在六十年代，蔡仪提出的普遍性与个别性的“统一”说被大多数人接受为描写典型的指针。期间，邵荃麟根据50年代末、60年代初小说创作中生括描写的虚浮、肤浅的不景气现象，指出“只写模范，就太狭窄了”，“都是红脸，人家就不爱看了”，为此，作家要通过写“中间人物”来正确反映人民内部矛盾，是为“中间人物论”。^[52]这种为数不多的超越主流话语的派生性话语认识到了人物阶层的复杂性，一度产生了很大影响，可惜并不能容于那个时代，不久就受到了批判。七十年代，“完美性格”说霸占了文坛，典型论彻底跌入神话人格的深渊。在政治话语的强力干预下，典型问题的探讨基本上呈现出“一边倒”的畸形状态，只有“高大全”的人物才被列为写作对象，其他人物类型大都在横遭排斥之列。在“四人帮”反对的“黑八论”中，自然就包括“中间人物论”。这样，人们只能在“三突出”的所谓“无产阶级文艺创作原则”的指挥棒下兜圈子，把“高大全”的人物当作典型写来写去。从1975年安徽教育出版社出版的《努力塑造工农兵形象》一书收录的初澜的《塑造无产阶级英雄典型是社会主义文艺的根本任务》、常峰的《努力塑造工农兵英雄形象》、方进的《要塑造典型，不要受真人真事局限》等文章篇目，我们可以感受到那个时代为了政治模本的塑造而不惜偏离艺术规律的口号化程度。这种典型与其说是“人”，不如说是“神”。从这个意义上讲，文学创作和批评彻底脱离了“写人”的轨道。总体看来，从“十七年”到“文革”结束，“典型”论的研究是不健康的。为了与以前的“典型”论相区别，最近王锺陵先生在《典型论在“十七年”及“文革”十七的演变与论争》一文中，将该时期的“典型论”称为“更典型论”。^[53]这种刻意制造政治神话的“更典型论”不仅控制了当时的文坛，而且还渗透到对古代文学写人问题的研究中。直到今天，我们在拿着“典型”这一理论武器来衡量古人作品的时候，还容易犯这样那样的错误：要么用现代人的典型观来苛责古人、要么用现代意义上的“典型”理论来为古人抬高身价。在对“典型”的种种误读中，《三国演义》等着重刻画特征化性格的古代小说屡屡蒙羞，《水浒传》也因塑造了宋江这个“投降派”而一度被当作“反面教材”批判，教训是深刻的。

上世纪八十年代，人们逐渐认识到了“典型论”政治化的危害及其所处的困境，便采取种种办法来拯救，除了李泽厚先生进行的“必然与偶然联系”的新阐说外，典型的泛化也是其中的一招。于是，“典型性格”、“典型环境”等命题纷纷涌现。上世纪九十年代后，尽管“典型”的危机已不可避免，但由于它长期居于“话语霸权”地位，故其影响依然存在。

总之，围绕“典型”这两个字，人们生发了艺术典型、文学典型、典型人物、典型环境、典型性格、典型形象、典型性以及与之相辅相成的典型化等一系列概念，使得这一文论范畴不断得到深化和细化。尽管“典型论”的政治化一度给人们的身心带来很大伤害，但是，其中的某些术语和观念对分析文学作品的人物形象还是具有可操作性的；同时，一些派生话语对中国“写人论”的建设无疑也具有积极意义。

 

 

上世纪八十年代后，人们在冲破种种社会化批评的遮蔽后，开始全方位借鉴西方各家文论来解释复杂的文学现象，先后以“多重性格论”、“多重文化角色论”等开放式的新变观念来拯救单极政治化“典型论”带来的危机。于是，各种日趋人文化的“多重论”以及与之相仿佛的“面面观”、“组合论”等观念逐渐深入人心，成为中国“写人论”的主调。

当时，随着人们逐渐对那个热衷于创造政治神话时代的远离，种种关于“英雄”的迷信也随之破灭。在人们开始有意识地通过“文艺探索书系”的编写和发行来清算“典型”论的过失的过程中，传统的“性格”论被重新推到历史的前台。其中，系统论成为性格分析的主要助力。林兴宅于《鲁迅研究》1984年第1期发表的《论阿Ｑ性格系统》得风气之先，运用不同系统的专门理论剖析了阿Q性格的多维性，打开了人们评论人物性格的视野。不过，其多重“性格”论不免给人以“大杂烩”之感。与此同时，英国小说理论家佛斯特的《小说面面观》中的性格理论进一步开启了人们关于“性格”研究的思路，在文论界再度产生了纠偏的效力。佛斯特之所以受到广泛的欢迎，主要是因为他在批评那些“对内在活动从来不感兴趣”的批评家时，提出了性格分析的新思路，如他指出：“小说的特点在于，作家可以大谈人物的性格，可以深入到人物的内心世界，让读者听到人物的内心独白。他还能触到人物的冥思默想，甚至进入到他们的潜意识领域。”^[54]这种针对“性格”问题所发的宏论好似一副良药正适宜于疗救中国“典型论”的病情。在种种新的话语背景下，1983年，刘再复先生开始提出他的“人物性格二重组合原理”，他一方面从系统学说出发，指出人的性格本身是一个很复杂的系统，“性格的二重组合，就是性格两极的排列组合”，“这些性格原素又分别形成一组一组对立统一的联系，即形成各种不同的比重、不同形式的二重组合结构”。^[55]在他看来，尽管每个人的性格组合成分和组合方式有巨大差别，但其共同之处在于他们的性格世界都是一个张力场，存在着正反、善恶、美丑的互相对立、互相渗透与互相制约。惟有这种真实的性格表现在艺术上才有更高的价值。刘再复先生的性格组合理论，把人物的个性研究推向了一个新的视界。另一方面，他积极接受《小说面面观》中的“圆形性格”和“扁形性格”等观念，并以此解答了困人很久的一系列性格论问题。虽然刘再复一时没有彻底抛弃当时仍在走红的“典型”概念，但已不再固守这块阵地，而是力主通过传统性格论的重新发掘来营造自己的理论地盘。就其创新的承前而言，根据作者汇集成的《性格组合论》一书的序言所说，其理论体系的诞生接受了鲁迅评《红楼梦》、《毁灭》等中外文学作品时“反对把好人写的完全都好，把坏人写的完全坏这种传统格局”的启迪，力图“在理论上升华”；^[56]而鲁迅的这一思想，显然接受了《红楼梦》脂评等影响。就启后而言，在追求完美的典型论被打破后，组合论这一并非无懈可击的理论体系引发了人们对性格问题的深入探讨。沿此道路，一批学术著作如雨后春笋般萌生，如方柯先生的《论性格系统》也从《小说面面观》那里得到启发，重点探讨了“圆形人物性格的有机结构”等问题，并由此生发出“立体的人物关系结构”以及“性格的系统运动”等问题。

还未等“性格组合论”来得及画上句号，上世纪八十年代后半期，随着改革开放的初见成效以及商品经济对人们真实生存条件的改组，以小说为代表的纯文学被现实推到社会的边缘地带，只能采取和自身既定传统对话的方式来改写文学的“规范式”；再加报告文学和纪实文学又与纯文学分道扬镳，单独与现实展开紧张而热烈的对话，小说与现实政治的距离日趋疏远。这样，文学共同体内的“大写的人”不仅面临着现实经济潮流所改变的文学内部变更的的挑战，而且还遭受着各种外来文化思潮的冲击。一方面，原有的关于“人”的想象关系解体，超越现实的理想化英雄已经失去了赖以存在的时空，于是，“典型”论万般无奈地遭遇到瓦解性的解构；另一方面，西方的唯意志论、精神分析学、现象学、存在主义、符号学、结构主义、逻辑实证主义、后结构主义等西方的学术思想以及卡夫卡、黑塞、纪德、塞林杰、意识流、新小说、荒诞派、黑色幽默、拉美魔幻现实主义乃至后现代主义的实验小说等文学创作模式也趁机蜂拥而入，使我们在很短的时间里就饱览了西方一个世纪左右的文学新思潮。在经历了太多的现实变动和思想波动后，人们的心头不可能再有权威性的话语来维系文学统一的规范式。传统社会性文学批评的空间被挤占，“典型”论所关注的人物的社会属性，即有关“写什么”的问题被淡化。相比之下，在人们强调文学的审美性和情感性的潮流中，立足文本的各种形式主义批评逐渐占了上风，人们考虑较多的是“怎么写”。一马当先的马原率先把传统小说重点“写什么”改变为“怎么写”，预示了小说观念的根本转变。于是，“小写的人”便堂而皇之地登堂入舍。在其影响下的所谓的“先锋小说”中，人物不得不退居到讲述的故事和故事的讲述的背后。人物变成一个“它”，成为话语表达中的一个符号，或是故事中的一个角色。时至上世纪九十年代，“性格”被当作解构“典型”的工具在完成自己的使命后也旋即被解构。人们在西方尼采等人的哲学思想影响下，开始了“价值重估”的探险历程，传统现实主义宣扬的“大写的人”再度遭到排挤，表现人的顽强欲望和本能冲动的“小写的人”得到了全面高扬。以刘震云的《一地鸡毛》、刘恒的《狗日的粮食》、池莉的《烦恼人生》等为代表的描写各类小人物的生存困境的“新写实小说”应运而生。这些小说在创作上力图通过对平庸的世俗人生作现象描绘，以“还原生活的原生态或本相”，过去走红一时的典型化被心灵化所取代。

在全球化语境下，单纯的文学研究已经不能很好地解释诸多写人问题，人们逐渐认识到，将文学放在大的文化研究视野中，会获得更广阔的思考空间，文化研究随即兴起，进而为中国“写人论”的新变提供了绝佳的契机。在上世纪九十年代的“国学热”以及西方原型批评、文化人类学研究的强力渗透下，文化身份问题成为中国“写人论”的一个热门课题。当然，双重文化身份或多重文化身份的探讨既是外来文化影响的结果，又是民族传统文论中储存的人物角色认同的活力素使然。在中国传统中，叶昼一度踵武李卓吾以其探求人物原欲的“人性论”思想，在“写人论”中突出了人物的角色性，如第九回总评通过比较分析指出：“施耐庵、罗贯中真神手也，摩写鲁智深处，便是个烈丈夫模样；摩写洪教头处，便是忌嫉小人底身份。”^[57]极力称赞《水浒传》写人逼近生活原型。金圣叹更是在《水浒传》第五十五回回前总评反复说：“写一豪杰，即居然豪杰”，“写一奸雄，即又居然奸雄”，“写一淫妇，即居然淫妇”，“写一偷儿，即又居然偷儿”。^[58]从这一组评论所使用的“居然××”这样的口气看，金圣叹是怀着惊喜的心情来认同作品塑造的符合人们心理期望的人物的。东吴弄珠客在《〈金瓶梅〉序》中则把“人”上升为戏剧“脚色化”的高度来认识：“借西门庆以描画世之大净，应伯爵以描画世之小丑，诸淫妇以描画世之丑婆、净婆。”^[59]总之，这些批评或者把人物摆在某一阶层认识，或者赋予他们以某种身份，或者将给他们某种道德归属或性情类别，总之是在强调人物塑造的角色性。这种未得概括的角色意识一经西方现代文化人类学以及原型批评等理论的催化顿时焕发出生机，“人”的角色性在“写人论”中得到了强调。需要指出的是，观念上的翻新绝不是简单的重复，人们所关注的“人”不再仅仅是古代文论中社会化的“人”，而是现代话语背景下肩负着的“多重文化角色”的“人”。

总之，经过二十余年的引进、选择、删汰，我国当代“写人论”已经形成了范式多样、话语丛集的多重论格局，至少十余种批评话语经过改造、融合和重建已经在当代“写人论”中小试锋芒。也许我们将该时期的“写人论”定位为“多重论”似乎显得不那么确切，但这种命意足以使我们感受到这个时代所呈现出的繁花似锦的“无主题变奏”特征，恰恰这种种开放性的“无主题”正是新时期“写人论”的主题。在全球多元化文学批评理念日渐兴盛之时，“多重文化角色论”尚待经时间磨洗后有望成为中国当下“写人论”的主流。面对这种纷繁复杂的形势，“写人论”需要回答的问题更是多多，如何解决多元批评的多样性与不同话语间的兼容性的问题，如何处理理论的相对化、碎片化问题，如何建立理论的客观性、共同性和一般可传递性问题，以及如何在新的问题域上建筑新的知识平台的问题，等等，便历史地摆在了我们面前。

 

尽管中国“写人论”的主流话语在不同历史情境中存在着这样或那样的变异，但是其中却有一股气脉始终或暗或显地传承着，那就是“以形写神”。从“形神论”到“性格论”、“典型论”、“多重论”一路下来，在人们已经逐渐远离画论的“形神”过程中，却在不断地用更新的术语来衍义着“形神论”这一精髓。

来自画论的“形神”之所以具有活力甚强的穿越性首先自然与画论话语本身的相对稳定性有关。“以形写神”论自魏晋形成以来，得到后世画论家万变不离其宗的阐发，直到今天仍没有“失语”，这种画论传统成为中国“写人论”话语从未间断过的可靠营养源。同时，有些“写人论”者本身也是画论家，如李贽在忙于戏曲小说评论时尚有《诗画》之类的评画之作明确指出：“画不徒写形，正要形神在。诗不在画外，正写画中态。”^{[60]。当然，最重要的是，无论是评画还是论文，围绕“以形写神”的各种论调都是我国古代美学追求“写意”的特征在“写人论”上的反映，与西方的写实性美学所追求的重形式批评的传统正好形成鲜明对照。因此，我们可以毫不含糊地说，“以形写神”是中国古今“写人论”中最富有生命力的贯通性话语。}这理所当然地增强了评画与论文在写人“形神”问题上的亲和感和融通性

在“形神论”、“性格论”那里，人们已经从“形”“神”相对论将“神”的本质定位为“形”背后的所以然，即所谓形而上的“神似”。在“神似”的倡导下，“如画”、“逼真”、“肖似”、“近人之笔”、“人情物理”等大致处于同一层面的话语在古代戏曲小说的评点中一再出现，“白描”、“犯中有避”、“比衬”等达成“神似”的种种艺术手段，亦即所谓的“活法”，也被顺手拈来捧场，而“千古若活”、“个个活跳”、“活起来”、“真如活现”之类的话语则成为有关戏曲小说人物成功创造的至评。上文提到，叶昼认为《水浒传》描写人物最大的特点是“千古若活”。而关于“若活”的具体表现，张竹坡在《金瓶梅》第一回总评中说：“描写伯爵处，纯是白描，追魂摄影之笔。如向希大说：‘何如？我说……’，又如‘伸着舌头道：爷……’。俨然纸上活跳出来，如闻其声，如见其形。”^[61] 这样，“若活”以及可以视为其基本内涵的“如见其人，如闻其声”等话语便成为关于文学写人达到“形”“神”高度统一境界的具体描述。后来，古代文论界仍不乏操持这种论调来吹捧小说写人者。如邹弢《青楼梦》第一回回评说：“写幼卿处纯是白描，追魂夺魄之笔，如见其人，如闻其声。”^[62]简直与张竹坡发出的是同一声音。解放后，在“写人论”中，要求人物“活起来”、“立起来”的呼声越来越高。如，老舍在《人物不打折扣》中讲：“故事不怕短，人物可必须立得起来。”^[63]凤章直接以《要把人物写活》为题，并旧话重提了写“活”人物的标准：“作者笔下的人物应当是丰满的，有血有肉的，每个人物，都应有他（她）自己的性格，自己的思想，自己的感情，自己的语言和行动逻辑。读者读了，掩卷以后，便能‘如见其人，如闻其声’这才叫把人物写活了。”^[64]方柯《论性格系统》指出：“描写人物性格的整体特征的成功标志是人物性格具备了‘神韵’，人物性格活起来了。”^[65]诸如此类的论述不胜枚举。无论是原初的“神似”，还是演化而来的“若活”，都是建立在“形神”论基础上的关于写人问题的修辞性认知，用以指示文学写人所达到的逼真程度。虽然有一定的模糊性之嫌，但若非这种话语便不足以令人感受到文学写人的奥妙。

另一方面，“形神”还是人们对文艺进行的生命化分解，在这个意义上的“神”即是附着于人物之“形”的形而下的“精神”、“神气”以及“个性”。在“神”的这层内涵被打开后，与之相关联的“神韵”、“风神”、“风致”、“生韵”、“气韵”、“生气”等等一系列术语常常被人们拈来形容文学写人所达到的鲜活状态。“形神”说自然会把人物的个性神情推为高于“形”的艺术指标来表现和追求，“性格”论也无法抵挡住这种诱惑。其中，上文提到的金圣叹就曾专门以“神理”来突出了人物性格的应景性。而张竹坡评点《金瓶梅》更是认为作者善于“为众角色摹神”、“现各色人等”^[66]，这是“性格”论中的“传神”说。脂砚斋也不例外，如他一方面在《红楼梦》第十八回以双行批的方式认为：“《石头记》传神摸（摹）影全在此等地方，他书中不得有此见识。”^[67]另一方面又通过十九回双行批针对具体人物的评点，以“情不情”说宝玉，以“情情”指黛玉，^[68]这就既着眼于“形神”说，又落脚于“性格”论。一句话，以金圣叹、张竹坡、脂砚斋为代表的“性格论”评点家无不以“以形写神”为评论小说写人的尺度。在有关“典型”的探讨中，人们大多只是根据恩格斯的话将典型概括为共性与个性的统一，而分歧的存在也只在于这种统一是以共性为主还是以个性为主等方面。至于关于共性内涵的探讨也没有离开是阶级性还是性格类型性、是普遍人性还是人性和阶级性的统一等一系列纠缠不清的问题。统而言之，诸端诸层之探讨都没有离开一个“性”字。我们知道，中国“写人论”通常是将所谓的“神”、“性”、“情”等观念捆绑在一起来运行的。也就是说，中国“写人论”向来通过表现个性来支撑其传神理论体系。如此说来，“典型”论所追求的最高境界也不过是一个“神”字。值得注意的是，典型论者们似乎更注重用“鲜明生动”、“点睛之笔”等现代化的话语来指代这个“神”，如蔡仪认为：“文学艺术中的典型人物的所以是典型人物，不仅是个别性和普遍性的统一；而且以鲜明的生动而突出的个别性，能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性。”^[69]所谓的“鲜明”、“生动”、“突出”等修饰语大致包含着强调形神兼备的意味。新时期的性格组合论、多重性格论也无不把“神”当作最高追求，充分显示了中国“写人论”在“形神”问题上的强大历史惯性。可见，从天赋的“性”，到伦常化的“格”，再到政治化的“型”，乃至多元化的“文化身份”，中国古今“写人论”紧紧抓住“形神”二字作文章，从而形成最能展现民族特色的话语体系。

当然，我们在张扬“以形写神”为基质的“写人论”的优长时，也不能不看到其疏短之处。就“以形写神”提法本身而言，人们很容易造成重神轻形的误读和偏解，从而不时地导致文学写人误入歧途。如《野叟曝言》所塑造的十全十美的文素臣形象以及“文革”时期塑造的“高大全”的工农兵形象都是因过分拔高“神”因而也失去了“神”的例证。在话语探讨上，“性格”论之所以一度被敷衍到“绝”境、“典型”论之所以曾经被带入单极政治化的迷途，也是人们在对“形神”进行局部的细化、深化过程中，片面追求“神”的必然结果。在这种背景下，我们十分有必要借助西方形式主义批评讲究“细读”文本的策略来纠偏还原，使得中国的“写人论”能够更加健康地运行。

 

总之，中国“写人论”的古今演变不仅是一个历史的过程，而且还是一个逻辑的过程。它一方面保持着不断进化变革的活力，另一方面又延续着富有民族特色的理论体系。它纵然再千变万化，也总是贯通着中华民族的气脉。

[1][2][13]分别见黄霖、韩同文编《中国历代小说论著选》（上），南昌：江西人民出版社，2000年版，第57页、第74-76页、第172页。

[3]张建业主编《李贽文集》（第五册），北京：社会科学文献出版社，2000年版，第2-3页。

[4]见台湾国立政治大学、古典小说研究中心主编《明清善本小说丛刊》第十七辑《忠义水浒传全书》，台北：天一出版社，1986年版，第553页、第1404页。

[5][6][8][9][10][11][20][57]分别见《古本小说集成·李卓吾批评忠义水浒传》,上海：上海古籍出版社，1993年版，第742页、第748页、第107页、第2055页、第719-720页、第662页、第107页、第301页。

[7][12]见《李卓吾先生批评北西厢记》，明容与堂刻本（二卷），上海图书馆藏善本。

[14]《毛声山评第七才子书琵琶记》卷一“前贤评语”，见《琵琶记资料汇编》，北京：书目文献出版社，1989年版，第288页。

[15]王世贞《艺苑卮言》，见《琵琶记资料汇编》，北京：书目文献出版社，1989年版，第103页。

[16]汤显祖《焚香记总评》，见徐朔方笺校《汤显祖全集》，北京：北京古籍出版社，1999年版，第1659页。

[17][18]《古本小说集成·脂砚斋重评石头记（甲戌本）》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第75页、第184页。

[19]《中国近代小说大系·二十年目睹之怪现状》，南昌：江西人民出版社，1988年版，第87页。

[21][22][41][42]金圣叹《读第五才子书法》，分别见《古本小说集成·第五才子书水浒传》，上海：上海古籍出版社，1990年版，第9页、第12-13页、第12-13页、第12页。

[23][24][38][40][58]《古本小说集成·第五才子书水浒传》，上海：上海古籍出版社，1990年版，第1390-1391页、第1395-1396页、第1752页、第35页、第3085-3086页。

[25][26][27]毛纶、毛宗岗《三国志演义》（醉耕堂本四大奇书第一种），北京：中华书局，1995年版，第221页、第386页、第16-17页。

[28]沈际飞《牡丹亭题词》，见吴毓华编《中国国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第251页。

[29][30][66]《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》，见《金瓶梅》，北京：中华书局，1998年版，第1503页、第1507页。

[31][32][33][67][68]《古本小说集成·脂砚斋重评石头记（庚辰本）》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第1413页、第988页、第448页、第382页、第413页。

[34][43][44][45]分别见黄霖、韩同文编《中国历代小说论著选》（下），南昌：江西人民出版社，2000年版，第266页、第165页、第64页、第378页。

[35]鲁迅《中国小说的历史的变迁》，见《中国小说史略》，济南：齐鲁书社，1997年版，第381-382页。

[36]见《十三经注疏》（上册），北京：中华书局，1980年版，第286页。

[37]谢肇淛《五杂组（俎）》卷十三，上海：上海书店出版社，2001年版，第264页。

[39][61]见《金瓶梅》，北京：中华书局，1998年版，第1277页、第4页。

[46]叶纪彬《中西典型理论述评》，上海：华东师范大学出版社，1993年版，第294页。

[47]周扬《为创造更多的优秀的文学作品而奋斗》，见《人民日报》1953年10月9日。

[48]杨沫《〈青春之歌〉再版后记》，见《青春之歌》，北京：人民文学出版社，1961年版，第625页。

[49]欧阳文彬《试论茹志娟的艺术风格》，见《上海文学》1959年第10期。

[50]何其芳《文学艺术的春天》，北京：作家出版社，1964年版，第12-14页。

[51]李希凡《典型新论质疑》，见《新港》1956年第12期。

[52]邵荃麟《关于“写中间人物”的材料》，见《文艺报》1964年第8、9期。

[53]王锺陵《典型论在“十七年”及“文革”十七的演变与论争》，见《江苏社会科学》，2003年第3期。

[54]佛斯特《小说面面观》，广州：花城出版社，1984年版，第74页。

[55]刘再复《论人物性格的二重组合原理》，载《文学评论》1984年第3期。

[56]刘再复《性格组合论》，合肥：安徽文艺出版社，1999年版，第4页。

[59]东吴弄珠客《金瓶梅序》，见《金瓶梅》，北京：中华书局，1998年版，第1472页。

[60]李贽《焚书　续焚书》，北京：中华书局，1975年版，第216页。

[62]《古本小说集成·青楼梦》（据郑州大学图书馆藏活字本影印），上海：上海古籍出版社，1990年版，第3页。

[63]《老舍论创作》，上海：上海文艺出版社，1980年版，第103页。

[64]路德庆编《作家谈创作》，广州：花城出版社，1980年版，第328页。

[65]方柯《论性格系统》，北京：文化艺术出版社，1988年版，第32页。

[69]蔡仪《文学艺术中的典型人物问题》，见《探讨集》，北京：人民文学出版社，1981年版，第281页。