由刘大杰先生主编、王运熙先生和李庆甲先生等参与编写的《中国文学批评史》上册于1964年出版后，作为高校文科教材在中国文学批评史的学科建设中发挥了重要的作用。但是，由于“文革”的爆发，此书的编写工作被中断。 粉碎“四人帮”以后，百废待兴，《中国文学批评史》的编写工作又提上议事日程。刘大杰先生去世后，王运熙先生和顾易生先生接过重任，组织复旦大学中文系古典文学组和中国语言文学研究所中国文学批评史研究室李庆甲、袁震宇、黄霖等诸位先生齐心协力共同编著完成中、下两册，并分别于1981、1985年出版。至此，这部历时二十余年、篇幅长达百万余言的中国文学批评史专著终成完璧。该书被国家教委指定为全国高校文科教材，成为研习中国文学批评史的必读书目，在几十年的中国文学批评史教学和科研工作中占据着举足轻重的重要地位，作出巨大贡献，该著先后获得上海市哲学社会科学著作一等奖、国家教委优秀教材一等奖，等。

三卷本《中国文学批评史》极大地拓展了中国文学批评史领域，推进研究的深入。这表现在纵横两个层面，纵向层面将文学批评史研究延伸至近代，横向层面拓宽了批评史研究的领域和范围。

此前出版的批评史著作，大多“详远略近”，着力于先秦两汉至唐宋的批评理论。罗根泽先生的《中国文学批评史》写到宋代为止；郭绍虞先生的《中国文学批评史》和方孝岳先生的《中国文学批评》到清代前、中期为止，而且后面的也较为简略。朱东润先生的《中国文学批评大纲》力主“详近略远”，但是限于“以人为纲”的体例，对于明、清、近代文学批评的历史脉络也未作清晰的勾勒。而三卷本《中国文学批评史》上起先秦，下迄“五四”以前，共分七编：一、先秦两汉，二、魏晋南北朝，三、隋唐五代，四、宋金元，五、明代，六、清代前、中期，七、近代。第三卷清代前中期和近代文学批评，50万字，将近前两卷之和，重要的文学批评家和重大的文论问题和文论著述，都给予相当深入的阐述。

过去的批评史，一般都是以传统诗文理论为研究重点，很少涉及到小说、戏曲批评。只有朱东润先生的《中国文学批评史大纲》论列金圣叹、李渔等少数小说、戏曲批评家。传统小说戏曲、批评的研究，在上世纪八十年代以前，一直是比较薄弱的。而三卷本《批评史》特别重视小说、戏曲批评，小说、戏曲批评占据了宋、元、明、清、近代文学批评部分的很大篇幅，重要的小说戏曲批评家都给予评述，小说戏曲批评的历史线索清晰可寻。其次是编著者注重全面详细地挖掘、占有新材料，并作具体细致的分析，因此能提出许多以前不被人注意的批评家及其文论和一些专题问题，如陈子龙、廖燕、姚莹等的诗文批评、维新派的诗界革命、小说界革命、翻译理论、南社诗论等，差不多都是首次被列入批评史，拓宽了文学批评史研究的范围和领域，使研究走向深入。

此前的批评史编写，有的采用以问题为纲的编写体例，如郭绍虞先生的《中国文学批评史》，有的采用以批评家或批评著作为纲的编写体例，如朱东润先生的《中国文学批评史大纲》等，均各有所长，亦各有利弊。以问题为纲的写法易于深入和综合探讨批评史上的某些重要理论问题，但对批评家及批评著作却往往割裂开来，难见全貌。以人和书为纲的写法则恰恰相反，可以使批评史上的批评家的批评思想及重要著作的全貌被充分展示，但却难于照顾到某些专门问题的深入研究。三卷本《批评史》的著者反复参酌各种编写体例，分析利弊，采取了一种综合的编写体例，根据中国文学批评史发展的实际情况，具体问题具体处理。宋元以后，词论，小说、戏曲批评逐渐繁荣丰富，故该书将宋元以后的内容，先按照文体分为诗文批评、词论、戏曲批评、小说批评等几个大类，然后再对每个阶段各类批评的发展情况及批评家进行述评。清代前、中期，诗文评领域内流派繁多，因此又将这个时期的诗、文批评剖开，分列而论。这是以时代为大纲、以文体为细目的编写体例。该书同时还吸取了以问题为纲的编写方法，对批评史上的一些重要专门问题，另辟专节加以论述。如文笔说、声律论、明代的历史小说论等。而对批评史上的重要著作，该书又设专章或专节加以论述。如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等。另外，每编之前，还专设一篇绪论，提纲挈领地总结此一历史阶段的社会文化背景、文学批评的主要内容、特色和发展趋势。由于采用了这种灵活但并不凌乱的编写体例，这部三卷本《中国文学批评史》清晰地描绘了中国文学批评史发生、发展的完整脉络，评述了重要批评家和批评论著的文学理论思想，对文学批评史上的重要专题都给予适当的阐发。

三卷本《批评史》运用多侧面观照的研究方法，将研究对象置于一定的社会历史背景之中，广泛联系时代的社会政治、思想学术、文艺思潮，尤其是联系具体的文学创作，对批评史上复杂的理论现象和问题进行全面分析，并作出合理说明。如钟嵘《诗品》的“列品第”，后人多从自己的理论观念出发给予批评，认为陶渊明屈居中品、曹操屈居下品不够恰当。三卷本《批评史》则联系时代风尚的变化，分析钟嵘与后人意见分歧的原因，在于钟嵘的时代骈体文学兴盛，此时的文学批评注重辞藻华美、对仗工整等形式因素，钟嵘受此影响，强调诗歌的风力和丹采的结合、质与文的结合，所以才对形式不够完美的刘琨、陶潜、曹操诸家的作品重视不够。而后世骈体文衰落，古文运动兴起，人们对文学的思想内容等因素越来越重视，这种批评标准与尺度的转变，正是造成意见分歧的主要原因。再如，戏曲批评史上吴江派和临川派的论争，涉及到戏曲理论的一些重要问题，后代也聚讼纷纭，莫衷一是。三卷本《批评史》没有简单地对此次论争作是非判断，而是抓住这场论争的导火索——对汤显祖《牡丹亭》评论的差异，作为分析的切入点，将臧懋循、冯梦龙的改本与汤显祖原本做比较，在文本分析的基础提出理论评价，指出改本在音律方面也许略微和谐，但却把原作的“意趣”改动了。而且还进而指出：

临川派和吴江派在理论上的分歧和争论，并不是偶然产生的。它和当时的社会思想以及戏曲发展的具体情况紧密联系。汤显祖的戏曲主张是以泰州学派的理论为思想基础的，他与徐文长、李卓吾、袁宏道等人声息相通，形成了明代中叶以后文学上的浪漫主义运动。这个文学运动正是当时市民思想在文艺上的反映。他们反对传统礼教，批判程朱理学，要求个性的自由解放；在文学上反对复古主义，唾弃模拟因袭，要求独抒己见，信笔直书。汤显祖把这种精神贯彻到戏曲创作的领域。而沈璟他们，则有感于明初以来，以儒生的手笔从事戏曲创作，不懂音律，只是背熟了四书五经便从事戏曲创作的不良风气，企图从音律方面恢复戏曲的固有艺术传统。同是对戏曲的现状不满，由于着眼点不一样，对戏曲界存在问题的认识不同，各自在理论上就产生鲜明的分歧。另外，戏曲发展到这个时期也亟需得到理论的分析和总结。[2]

这是联系时代文化思潮来分析论争产生的思想背景，视野开阔，而立论坚实。

三卷本《中国文学批评史》在研究对象的取舍，文论思想的阐发上，具有自己的特点，尽量立足于文论思想本身，避免过多地从阶级立场、政治态度来评判对象。如曾国藩，因他曾经镇压过太平天国，史学界长期把它作为站在封建统治阶级立场上的反面人物，加以批判，建国后的文学批评史研究，也没有涉及他的文论思想。而三卷本《中国文学批评史》，继承朱东润先生《中国文学批评史大纲》的思路，肯定曾国藩“古文之道无施不可，但不宜说理耳”的见解，认为他“把抽象的说理文与文艺性散文的职能作了区别”，并评价他所编的《经史百家杂钞》“公然肯定艺术的独立性”、“其编辑是有艺术眼光的”，认为他的文学批评思想比桐城派始祖高明，“由于曾国藩的政治提携与文学倡导，在他周围结集了一支庞大的文人队伍”，并进而剖析郭嵩焘、薛福成等人的文学批评思想。这些论述完全是立足于文学批评自身的历史发展，较为中肯。特别值得注意的是对金圣叹的评价。金圣叹是中国小说戏曲评点史上最重要的批评大家，但在过去，却或者因为他的思想行为不符合封建伦理的规范，或者因为他的见解和观点不符合新文化运动者的口味，或者因为他对《水浒传》“犯上作乱”的否定，他的批评思想总是很难得到公正的评价。三卷本《批评史》先是肯定了金圣叹在明王朝禁止《水浒》出版的情况下，大胆评点并印行《水浒》、《西厢》的功绩，肯定了他在评点中所体现的坚持暴露黑暗、批判现实的精神，然后进一步从“人物论”、“结构论”、“创作论”三个方面来全面客观地评述金圣叹“出色的艺术分析”，并从中发现与现代文艺理论相吻合的创新提法。比如指出金圣叹在评点《水浒》时已使用“典型”一词，尽管这个词在当时的用法还与我们今天所谓的“典型人物”有一定的差别，“但是它毕竟开始将‘典型’一词用到评价人物形象上来了”。再如，指出金圣叹总结小说创作中的“倒插法”、“夹叙法”、“草蛇灰线法”、“绵针泥刺法”、“弄引法”、“獭尾法”等十几种“文法”，并非如胡适等人认识的那样属于八股迂腐之谈，而是具有民族特色的小说创作理论。著者认为金圣叹早在几百年前就“注意到了我国小说中早已存在的倒叙法，这比起后来不少人认为我国小说创作到近代才从西方学到这种方法的说法来，显然高明得多了。”最后，著者对金圣叹的小说批评得出公允评价：“金人瑞的小说评点尽管夹杂着一些错误观点和故弄玄虚、形式主义的糟粕，但我们决不能因其历史的、阶级的局限而一笔抹煞他对我国小说理论批评所作的巨大贡献。金人瑞不愧为我国文学批评史上第一流的小说批评家。”这正是“还文学批评以文学批评”的学术立场，而不是阶级定性代替思想分析。

三卷本《批评史》注意点、线结合，把批评家的文论思想放到整个文学批评发展史中去考察他的继承、创造和影响，这就使历史上分散的人物和观点在整个批评史上如纲在目，各归其所。如在介绍苏轼的文学思想时，谈到他《送参寥师》一诗，其中“欲令诗语妙，无厌空与静。静故了群动，空故纳万境”的“空静说”，著者追本溯源，指出空静就是虚静，本为老庄所提倡，荀子、刘勰等人将其拿来论创作，苏轼空静说渊源于老庄，却接近荀子，在论文方面尤近于刘勰。这样的绍述，不仅理清了“空静说”的历史发展线索，而且还阐释清楚“空静”说的内涵。再如在《关于<聊斋志异>的评论》一节中，著者先整体性地介绍了我国志怪小说理论发展的历程。从六朝以前的批评家说起，他们强调怪即是真，提倡广泛搜集材料而不注意抒发作者自己的思想；递至唐代传奇作家则要求志怪小说要“著文章之美，传要眇之情”，有意识地进行创作；到宋代洪迈等，通过志怪小说来托意寄兴的主旨就更为明确；到吴承恩创作《西游记》，则认识到志怪小说“不专在明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉”。《聊斋志异》在志怪方面是与《西游记》一脉相承的，蒲松龄的思想也和吴承恩息息相通。至此，中国古代志怪小说批评小史清晰显现于读者眼前。总之，三卷本《批评史》，注重将个体批评家的评述与历史纵向脉络的梳理相结合，突出民族文论自身发展的历程。

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